В студии Большого оперного театра

В 1918 году К.С. Станиславский становится руководителем студии при Большом театре, организованной с целью освобождения оперного искусства от театральных штампов при помощи «системы».

К 1917 году МХТ переживает очередной кризис. И 2-ая Студия не оправдывает ожиданий Станиславского («второе поколение» заживет только в 1926 г. после «Фигаро» и «Дней Турбиных»). В 1923 году Станиславский категорически обреченно соглашается со всеми недоброжелателями, – «Художественного театра нет, я цеплялся за трухлыеостатки».

Так называемый «интерес к знаменитой системе» со всеми ее интерпретациями во всевозможных студиях, где «изучали систему» вызывал у Станиславского, по меньшей мере, раздражение. Скандальная история с публикацией статьи М. Чехова «Система Станиславского …» в 1919 году была прорывом этого общего раздражения.

По сути, развитию и оформлению «системы» в сколько-нибудь законченный вариант «мешали» все, особенно близкие и «преданные». Апологет и страстный сподвижник «системы» Е. Вахтангов индивидуально тяготел к игровому способу существования актера и подачи драматургического материала, склонялся к поиску выразительных средств театральности в ключе Мейерхольда.

Думается, что в этих условиях К.С. Станиславскому представилась прекрасная возможность доработать основные положения «системы» на «территории» свободной от предрассудков драматического театра, которые к тому времени обрели качество традиции в приемах и штампах. Сказалась и личная склонность К.С. к вокальному оперному искусству.

Исторический и педагогический опыт студии Большого театра 1918–1922 гг., записанный воспитанницей студии К.И. Антаровой, уникален. Он во многом отличается от всей предыдущей и последующей работы по воспитанию и образованию личности актера. А более всего, от того более позднего «эстетического» опыта тридцатых годов (Новицкая Л.П.), который собственно и будет положен в основу советской театральной педагогики – обучение актёра по «системе Станиславского».

Временные, собственно производственно-технические, профессиональные проблемы отходили на второй план и вновь, как прежде, доминировали извечные вопросы творчества и искусства – духовное воспитание личности и самопознание актера в процессе творчества.

«Жизнь сводит людей в искусстве не по случайным обстоятельствам, но потому, что в одном сердце горит желание поделиться своим опытом, а другие хотят двигаться вперед и не могут оставаться в своем прежнем состоянии, потому что их внутренние силы крепнут, развиваются и ищут себе новых путей, чтобы пролиться в действии творческом», – так К.С. Станиславский обозначает первопричину студийной работы, идущую по пути возвышения потребностей, как самого педагога, так и его ученика.

Памятуя о первых студийных опытах, для Станиславского руководящее начало в студии заключается в искусстве, где знание «красоты в себе» дает знание ее в каждом и вводит во взаимное уважение и доброжелательство. Вопросы этики носят характер необходимо вынужденного дополнительного обращения к актеру, когда им утрачен или не найден смысл искусства.

2.1. Общие положения студийной педагогики К.С. Станиславского (по К.И. Антаровой). Станиславский как человек искусства ставил вопрос о необходимости «профессионального отбора кадров» при наборе в студию. Говоря о том, что руководитель «должен разглядеть индивидуальность каждого», К.С. подразумевал наличие специальных способностей и душевных склонностей к занятию художественной деятельностью, что определялось обязательным наличием таланта. А всякий талант для Станиславского – «это не чудо, свалившееся с неба, а плод развития человеком сил в себе и внимание к силам, которые бурлят в море человеческих жизней вокруг».

Студиец должен отдавать себе отчет, что вся его жизнь – это собственное творчество, и что этого творчества он хочет для себя только в театре, что именно в нем заключается вся его жизнь. «Человек-артист должен понять, что нет извне действующих и влияющих на творчество причин, а есть только один импульс творчества – это каждым в себе носимые творческие силы». В театральной студии люди соединяются для творческого дела, а не для личного прославления себя и не для легкой славы. Отсюда требование осознанного самоопределения.

Каждый человек, стремящийся войти в студию, должен чётко ответить себе на три вопроса: Что он подразумевает под словом «искусство»? Зачем он входит в артистическую среду, какую идею он хочет и должен внести в сферу искусства? Есть ли в сердце человека такая любовь к театру, которая способна устранить все препятствия возникающие перед ним?

Основа метода. Личный пример педагога Станиславский считал первым и основным педагогическим методом. Сам Константин Сергеевич, работая в студии оперного театра, полностью отдавал себя своим ученикам. Он отдавал им все свободное время, отрывая часы от собственного отдыха. Первые занятия, будучи еще неофициальными, проходили у него дома, не редко, начинаясь в 12 часов дня, заканчиваясь в 2 часа ночи. К.И. Антарова вспоминает: «Константин Сергеевич обычно забывал, что ему надо есть и пить, как забывали об этом во время его занятий и мы, его ученики, увлекаемые пламенем его «красноречия и любви к искусству».

Нужно помнить, что все это происходило в условиях тяжелого времени для страны – жестокого наследия первой мировой войны и назревавшего гражданского кровопролития. Однако это не помешало воцариться в их студии атмосфере творчества, любви к искусству, которая исходила от полного любви и внимания К.С. Станиславского к своим воспитанникам. Он пробуждал в них жажду познания и совершенствования в своем искусстве. Для него студия – плод его сердца, который вырос на его полном отрешении от личных отношений в стенах его «детища», где он стал живым примером единения среди своих учеников.

«Метод беседы». Станиславский не придерживался лекционного метода, все его беседы со студийцами всегда подкреплялись практическими примерами и упражнениями по «системе».

К преподаванию своей системы в студиях он выдвигал категорические требования: «если учителя студии не найдут легкого и радостного пути к преподаванию моей системы, если из нее получится скучнейший деспотиум, и веселый смех не будет раздаваться среди упражнений, – студия не станет храмом искусства, она просто будет обычным театральным убежищем для жаждущих себя показать и быть награжденными и оплаченными по высшей ставке».

Методика саморазвития и самонаблюдения. Станиславский побуждал своих учеников заниматься саморазвитием, через наблюдение за собственным характером, за своими внутренними силами, а сам только направлял этот процесс в нужное русло. Наблюдая за собой, студиец должен был развивать лучшие качества своего характера, в иерархии которых, Станиславский первое место отводил легкости, «весности» и бодрости. Константин Сергеевич учил своих учеников привлекать внимание к себе, к тому творческому в себе, которое он называл духовным ядром, и, которое обнажается после отказа от личных условностей, вроде зависти, гордости, тщеславия, самолюбия и жажды первенства. Он создавал такую атмосферу правдивости и простоты, что никто из студийцев не боялся подойти к нему с вопросом или недоумением. Жизнь каждого ученика находила в сердце Станиславского отклик и совет. И вместе с тем он закладывал в душу каждого студийца первую основу самодисциплины.

Метод индивидуального подхода. В своих учениках К.С. Станиславский пытался рассмотреть зерно каждого, его индивидуальную неповторимость. Он знал, что различия между артистами создаются, так как развивается в человеке его индивидуальность. Но, в ходе жизни, на ней и вокруг нее наслаиваются бытовые, часто приобретенные путем подражания вещи. Поэтому в задачу Станиславского входило распознать в своем ученике те качества, которые ему не свойственны, которые привиты случайным воздействием внешних условий, нередко дававшие те или иные искривления. И этого он добивался путем индивидуального подхода к каждому, обходя стороной путь выбора и личных симпатий.

Метод организации. Станиславский отводил воспитанию в студии более значимое место, нежели воспитанию в семье. Он считал, что для человека пришедшего учиться студия становится его новой семьей. Только тот, кто живет в студии, кто считает ее верным сыном и не забывает ее заветов, выходя за ее порог, может пройти через все испытания творчества и, в конечном результате, стать готовым к нему. Но для дальнейшей жизни в своей новой семье этого еще недостаточно. Только осознав все трудности и огромный труд, который придется нести всю жизнь, если этот труд зажигает его энергию и составляет его радость жизни, только в этом случае, надо оставаться в студии, не останавливаясь на достигнутом, а ставить перед собой новые, более высокие задачи, и продвигаться дальше на своем пути к творчеству.

Общинный принцип организации. Идея «духовного ордена» сохраняется и в это далеко не романтическое время, но ее развитие приводит к всеохватности студийной жизни, подчиняющей студийцев своим законам, как бы вбирающей их в себя (принцип внутреннего индивидуального ритма). Станиславский говорит о неразрывности сцены и жизни студийца: «Сцена должна стать жизненным процессом, органично входящим в состав жизни артиста». Также он говорит о коллективном Ритме, т.е. о Ритме, связующем воедино все индивидуальности, составляющие студию. Таким образом, практическое решение объединения как общины, Станиславский выводит на уровень духовного, этического единения, источник которого он видит в энергии искусства и труда.

Метод самовоспитания. Одним из главных элементов творчества Станиславский считал воспитанность актера. Под «воспитанностью» актера он понимал: «... не только конгломерат внешних манер, шлифовку ловкости и красоты движений, которые могут быть выработаны тренингом и муштрой, но двойную, параллельно развивающуюся силу человека, результат внутренней и внешней культуры который создает из него самобытное существо». Только самообладание и внутренняя дисциплина может привести артиста к спокойствию перед творчеством и к гармонии. Только в этом случае он может забыть о себе как о личности и уступить место человека роли, и тогда не будет в каждую роль переносить свое личное: раздражение, упрямство, страх или нерешительность.

Метод гармонического развития. Станиславский в актерах оперного театра воспитывал творческую личность, в основе сознания которой лежит любовь к искусству. И первую задачу, которую он ставил перед студийцами – перестать быть личностью связанной с обычной жизнью, когда входишь в репетиционный зал. Он должен оставить за дверью все свои проблемы, неудачи и дрязги, и войти новым человеком, охваченным любовью и жаждой к собственному творчеству. Развитие гармоничной творческой личности, способной откликаться на все современные течения, вкусы и нужды – задача важная для всего человечества. Такая личность сможет «подавать гибче, легче и ярче образы, в которых толпа узнает свое отрицательное, восхищается своим положительным и увлекается возможностью достичь чего-то нового, прекрасного, манящего и всем доступного, для всех возможного». Такой артист – центр человеческой культуры, отражающий духовные потребности в своей современности. И путь к отражению этих потребностей, по мнению Станиславского, лежит через воспитанных кадров в истинном искусстве людей.

Итак, студия, по Станиславскому, – это место, где человеку надо научиться наблюдать свой характер, свои внутренние силы, выработать привычку мыслить, где он через творчество и через себя наполняет жизнь радостью своего искусства. Студия должна воспитывать правдивость и любовь в человеке.