Экспериментальное студийное направление: В.Э. Мейерхольд

3.1. Личностный фактор педагогического эксперимента. Модель «экспериментальной педагогики» представляет собой очень спорный образовательный объект в системе школьного обучения. В педагогике частично используется метод «экспериментального нащупывания» (С. Френе). В творчестве, в научном и художественном, эксперимент (experimentum – проба, опыт) представляет собой существенную и необходимую часть процесса.

Целенаправленно исследовательский опыт, проводимый в искусственных, воспроизводимых условиях (сцена) путем их контролируемого изменения (репетиция), в театр приходит в начале века – метод художественной реконструкции исторических форм театральной культуры (во второй половине столетия – Центр театральных исследований П. Брука). В этом смысле репетиция спектакля не может быть буквальным повторением и закреплением опыта, но представляет собой экспериментально исследовательский поиск единственно верного решения. Но в производственном процессе эксперимент в буквальном значении чаще не приемлем, а потому требуется создание закрытой «лаборатории», «мастерской». В данном случае театральная студия может принять на себя и эти функции, сохраняя свое образовательное, учебно-развивающее назначение.

Исходя из общих представлений о творческом пути «вечного экспериментатора» В.Э. Мейерхольда, может возникнуть поверхностное впечатление о его формальном отношении к театральной педагогике. С. Эйзенштейн, ученик Всеволода Эмильевича вывел закон обучения по методу Мейерхольда – «научить нельзя, можно только научиться».

Почему у ученика, обладающего равной (если не большей) степенью талантливости, сложилось представление об умышленном замалчивании, уклончивости Маэстро в вопросах «тайн» искусства. «Когда же раскроются тайны? Когда перейдем к методике?…», – ворчит рациональное «я» нетерпеливого ученика. И только много позднее из глубин подсознательного «я» приходит ответ: «…Но, может быть, как раз отсюда идет моя вторая тенденция. Копаться. Копаться. Копаться. Самому влезать, врываться и вкапываться в каждую щель проблемы, все глубже стараясь в нее вникнуть, все больше приблизиться к сердцевине. Помощи ждать неоткуда». (Эйзенштейн. Автобиографические записки. 1946.)

Ответ на вопрос достаточно очевиден и даже банален – в «тайны» искусства и творчества нельзя посвящать, можно только подвести к той «двери», за которой находятся твой ответ и твои разгадки. И Станиславский, и Мейерхольд своим творческим методом утверждали основной принцип театральной педагогики – пробудить, спровоцировать, «заразить», «зажечь», ориентировать ученика на его личный путь саморазвития и самостановления. В этом заключена реальная конкретика методики обучения.

Есть еще один вопрос к пониманию творческого метода Мейерхольда. Хорошо известен его режиссерский «метод показа»: «шаг за шагом, реплика за репликой, движение за движением он проигрывал за актера данное место роли». Режиссер гениально проигрывал актеру свой замысел, но часто получал в ответ лишь бледную копию исполнения (по воспоминаниям Б.Е. Захавы). Притом, что Мастер в совершенстве владел методами разбора и объяснения материала, он не изменял своей манере режиссерского показа.

Один из многих вариантов ответов на этот вопрос – шекспировское понимание театра как «зеркало перед природой», в котором «всякому веку и сословию – его подобие и отпечаток». Назначение лицедейства, «чья цель как прежде, так и теперь была и есть» – «зеркаленье». Этим словом, – «зеркаленье», – Мейерхольд интерпретировал гамлетовские наставления актерам, «утверждая, что актер должен развивать в себе способность видеть себя в нужный момент как бы со стороны, как бы в зеркале, не для того чтобы сделать какой-то особый «красивый» или «интересный» жест или движение, а для того, чтобы взять на учет выразительность своего тела, чтобы добиться той естественности и простоты, какую он не боялся назвать артистической элегантностью».[30]

Как режиссер Мейерхольд «все время мысленно себя зеркалил», «зеркалил» свои замыслы в актере, проверяя план постановки, и требовал от актера развивать это уменье в самом себе – «зеркалить» эталонный замысел, образ и – себя в образе.

Мейерхольд не ждал того «заветного» времени, когда «явится актер, который сыграет как нужно». Он не развивал его, выращивая в атмосфере творчества. Он создавал и разрабатывал метод, который по его убеждению, даст необходимую базу развития, на основе которой актер сам должен дорасти до понимания и осознания своего дела.

По сути, педагогический метод Мейерхольда строится на принципе саморазвития на основе самой деятельности в процессе деятельности – «сначала действовать – потом думать», «сначала движение – потом чувство» (рефлексия). Постоянный процесс «отыскания» – в природе актерской игры (и игры вообще), в художественной выразительности, в себе и во всем, – нахождение общей и конкретной законосообразности должно приучить актера предвидеть логическую последовательность и сообразовывать с ней свои действия.

3.2. Поиск принципиальных положений педагогического метода. Опыт студии на Поварской привел Мейерхольда к заключению о том, что школа при театре – это «яд для актеров, в ней обучающихся. Школа должна стоять самостоятельно. И главное: в ней не должны учить тому, как принято играть теперь. Она должна быть поставлена так, чтобы из нее родился театр, а, следовательно, выход из нее один – или в новый театр, лишь ими созданный, или никуда». «Школа при театре, если она не служит лишь одной цели – заполнять редеющий кадр своего театра, – такая школа при перепроизводстве пополняет и другие театры, вредя им: такие актеры везде чужие, как бы хороши они не были с точки зрения своей школы».

В Петербурге параллельно со своей профессионально сценической деятельностью в качестве режиссера Мейерхольд продолжает поиски студийной организации учебно-творческого процесса: студия на Жуковской и «Лукоморье» (1908-1909), студия на Бородинской (1913-1916).

В Петербурге при музыкальной школе К.И. Даннемана в январе 1908 года открывается драматический класс – «Аудитория В.Э. Мейерхольда». При драматическом классе открывается также Класс Музыкальной драмы (оперный класс и инсценировка романсов). Руководителями были Мейерхольд, Эшенбрук и Эренберг.

В утвержденной официально программе школы преобладали музыкальные предметы. С этого времени Мейерхольд начинает сотрудничать с композитором М.Ф. Гнесиным, который преподавал в этой студии хоровое и музыкальное чтение в драме. Пластическую гимнастику вел Пресняков. Движением и выразительностью руководил Мейерхольд. Работали над: «Антигоной», «Электрой», Метерлинком, Чеховым, Ибсеном, Шекспиром, Мольером и другими авторами.

Труппа студии на Жуковской принимала участие в спектаклях театра «Лукоморья» при Петербургском Театральном клубе в конце 1908 года. Перед «Лукоморьем» Мейерхольд ставил две задачи:

1) стать художественным центром, где объединится вся художественная элита, куда придут молодые модернисты с новыми идеями, действительно, в день открытия в программе «Лукоморья» принимали участие Аверченко, Сологуб, Ремизов, Городецкий, Бенуа, Фокин и многие другие сторонники разных видов искусств.

2) стать экспериментальной студией, где осуществится творческая программа «сверхподмостков», в перспективе которой Мейерхольд был убежден. Экспериментальной была работа над приемами звуковой партитуры спектакля («Падение дома Эшеров»), которая воссоздавалась при помощи человеческих голосов и музыкальных инструментов. Были предприняты попытки возродить балаганное представление, выступление Петрушки (но в модернизированном виде). Также шла работа в кабаретной эксцентрике.

В поисках нового театрального языка Мейерхольд предполагал опереться на студийную молодежь и на крупных актеров (Варламов, Ге), с которыми он работал в Александринском театре. Но ищущая молодежь и уже маститые артисты не смогли найти общего языка в работе, что увеличило противоречие, определившее судьбу «Лукоморья».

Летом 1910 года Мейерхольд был за границей. Вместе со студенческой экскурсией известного исследователя античной культуры профессора Ф.Ф. Зелинского он посетил Грецию. Благодаря «верующему интеллигенту» Зелинскому, перед экскурсантами воскрес дух античного мира и мира театра. Увлекательное знакомство было продолжено в Петербурге, которое переросло в совместное творчество по художественной реконструкции исторических театральных стилей и форм.

Лабораторные работы группы молодежи историко-филологического факультета Петербургского Университета с профессурой в лице Д.К. Петрова, И.А. Шляпкина, В.В. Сиповского «культивировали вкус» к изучению театра с исторической точки зрения. Объединение молодежи с Мейерхольдом благодатно отразилось на обеих сторонах – под влиянием профессора В.Н. Соловьева, Мейерхольд увлекся изучением стиля итальянской народной комедии. В результате совместной работы была создана Студия «на Бородинской» (1913/14).

В январе 1913 года проходили дружеские собрания, на которых обсуждался вопрос создавать ли драматическую студию или ограничиться докладами философского содержания, касающимися вопросов искусства и общественности. На этих собраниях присутствовали Соловьев, Гнесин, Веригин, Добычин, Бонди, Блок и многие другие.

Цель студии – образование актера новой школы. Объединяющий принцип – ритм.

Содержание поискового процесса – природа жеста, ритмических движений, интонация, обучение музыкальному чтению и проверка найденного опыта в сценической работе. Мейерхольд предполагал возродить импровизацию и игру как главные элементы театрального искусства. Интуитивный поиск определял экспериментально-лабораторный характер студии на Бородинской.

В студии Мейерхольд начал поиски реализации идеи первичности театра перед «литературой», «полагающая Театр как самодовлеющее искусство и требующая подчинение всего, что существует в Театре, единым театральным законам. Искусство и техника, вовлекаемые в Театр, принимаются под углом зрения Театра»

Эволюция отношения к импровизации: Открытие студии проходило в форме одной общей импровизации. «В этот вечер Мейерхольд нарядил всех в театральные костюмы и заставил изображать что-нибудь под музыку», – вспоминает Веригина, обучающаяся в студии. Но факты говорят о том, что из этого ничего не вышло. Это подтверждает и сам Мейерхольд на одной из лекций в ГВЫРМе осенью 1921 года: «Есть ли импровизация – настоящий экспромт? Я делал опыты с импровизацией в Петрограде. Пришедшие играли импровизацию – получилась ерунда. Произошло это потому, что мы не договорились ни о чем, у нас не было никакой опоры, мы не знали техники импровизационного спектакля, мы не знали приемов игры…».

Моменты организации: В начале у Мейерхольда была идея учредить студию для занятий с людьми подготовленными – академия для актеров. Но потом в студию стали принимать совсем «сырой» материал. Мейерхольд утвердился в том, что новых актеров можно создать только из поступивших, не имеющих никакой актерской школы. Приглашенный состав был трех категорий: «сами страстно тянулись»; «те, которые были приглашены, зная, что они могут потянуться»; «затем присоединяются те, которые пожелают».

Студия не ставила себе задачи быть только театральной школой нейтрального направления, она должна была быть творческой лабораторией. Руководство студии принадлежало Мейерхольду, Гнесину, Соловьеву, Бонди. Все они считали, что студия будет ядром будущего театра Мейерхольда.

В первое время в студии были открыты три класса: 1) комедия дель’ арте (В. Соловьев); 2) музыкальное чтение в драме (М.Ф. Гнесин); 3) самостоятельный класс Мейерхольда – класс сценического движения – оформился несколько позже. Затем прибавился класс С.Э. Радлова «XVIII век» по поискам и обновлению актерской техники эпохи Просвещения.

Программа студии была следующей: внутренне идейное в студии – ритм; внешнее идейное в студии – к театру. Основные положения программы:

1. Что из прошлого театральных эпох будет полезным и необходимым актеру будущего – разработать целый ряд технических приемов.

2. Изучать приемы игры (комедия масок, японский театр, средневековый театр и другие) важно для того, чтобы запастись аксиомами традиционных приемов, передающихся от одной театральной эпохи к другой. Должны быть выявлены общие законы театрального искусства обязательные для всех.

3. Одним из важнейших предметов для изучения и постижения была пантомима, как основа любого сценического действия. Изучалась пантомима XVI, XVII, XVIII веков, связь ее с Шекспиром, Мольером.

Основным принципом работы студии был синтез: цирк, пантомима, комедия масок, техники востока и средневековья, техника античности.

Метод художественной реконструкции: В студии на Бородинской В.Э. Мейерхольд использует метод художественной реконструкции (начало положено в эпоху «натурализма» МХТ, продолжено «Старинным театром» Евреинова–Дризена в 1907-11 гг.). Этот метод был обоснован концепцией «традиционализма», с который Мейерхольдом вступает в противовес к чисто реставраторским тенденциям «Старинного театра» (Н.Н. Евреинов). Мейерхольд и его соратники ставили целью не реставрацию приемов старинного театра, а творческое освоение их. Они утверждали, что в прошлом существовали особые «театральные эпохи», когда царила «чистая театральность», когда театр был совершенно свободен от литературы. Традиционалисты стремились привить современности основные элементы «старинного театра». Актер будущего должен владеть своим эмоциональным порывом и держать себя в рамках техники старого театра.

Практические занятия в студии на Бородинской Мейерхольд сочетал с теоретическим их обоснованием в основанном им журнале «Любовь к трем апельсинам». Именно практика работы в журнале помогла Мейерхольду вывести теоретически общие закономерности творческого процесса, что сыграло свою роль в создании будущей программы для театральной школы. Уже там он намечает программу поисков, конспективно излагая приемы усиления игры, которыми необходимо владеть актеру: жест как всплеск жизни, вызванный лишь движением тела; игра с вещью; движение и музыкальный фон; ритм как опора движений; значение «предигры», «паузы», отказа»; роль выкрика в момент напряженного действия и т.д.

3.3. Общая концепция: commedia dell arte – искусство свободной игры. Поиски формы условного театра многое дали Мейерхольду-режиссеру, но найденное оставалось его личным приобретением. И только в студии на Бородинской опыт художника обрел динамическое движение. В карнавале, в празднике коллективное (хоровое), площадное начало преобладало над индивидуальным, единичным. Карнавал содержал в своей природе конфликтный парадокс – тотальное раскрепощение. Индивидуальная свобода – в деспотичном потоке стихии. Эпоха Возрождения явила миру удивительный феномен, также парадоксальный по своему качеству, – итальянский Ренессанс соединил общее в единичном, в типичном, масочном и обрёл свободу игры. Повседневная обыденность, серые будни обычности обрели праздник внезапности и неожиданности (что и означает в переводе с итальянского «improvvizare»). Свобода под маской обобщённого характера, ярко выраженного темперамента.

Само содержание, сюжет, неожиданная развязка комедии могут вызвать смех, но не захватить зрителя так, как это делает искусство построения игры, открытое, изнаночное разыгрывание приёмов на глазах у зрителя.Форма построения игры – искусство приёмов, движений, костюма, маски, предметов или их имитации – их сопоставление, сочетание или контрастирование. А для этого «необходима техника – умение двигаться, прохаживаться, падать, спотыкаться; необходима точная выверенность движения, его целесообразность и броская выразительность. Всё это даётся только через мастерство, через специальную выучку, через учёт каждого жеста, равно как и восприятия зрителя (А. Гвоздев. С. 45).

Мастерство пантомимы – искусство телодвижения в богатом рисунке, в непрерывной смене тончайших выразительных оттенков, которое глубоко психологично и реалистично, ибо оно бытописует и исходит из наблюдения над реальным жестом повседневности. Но в отличие от реальных человеческих проявлений в пантомиме каждому движению придаётся внятная и однозначно жёсткая форма, т.к. действие пантомимы не существует вне фиксированного знака.

Требуется заметить, что свободная игра творческой импровизации положений и образов была возможна исключительно в строгих рамках масок и в жёстко регламентированных сценариях, сюжеты которых должны быть зрительски актуальны и узнаваемы. Именно свободная игра в строгих рамках чистой формы – парадокс актёрского искусства итальянской комедии масок.

Итальянская commedia оказала существенное влияние на французский театр XVII – XVIII в.в. (Мольер, Мариво), а также на поиски «традиционной» театральности и способов актёрского существования в театре XX века (Мейерхольд, Стрелер).

Мейерхольда вдохновляла идея воскресить демократичные формы площадного театра. Пантомима Шницлера «Шарф Коломбины» (Дом интермедий, 1910), две редакции спектакля «Арлекин, ходатай свадеб» (по сценарию В.Н. Соловьева, 1911, 1912), блоковские «Незнакомка» и «Балаганчик» в Тенишевском училище (1914) доказали жизненность и современность приемов актерской игры в духе итальянской комедии масок.

В журнале «Любовь к трем апельсинам» и на занятиях в Студии на Бородинской Мейерхольд уделял преимущественное внимание восточному театру, арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме, утверждал идею воспитания актера, уверенно владеющего своим телом и голосом, способного в необходимом темпе и ритме выполнить любое режиссерское задание. Книга Мейерхольда «О театре» (1913) суммировала его опыт и теоретически обосновывала концепцию «условного театра».

В.Э. Мейерхольд работал над таким необходимым свойством актёра как рефлекторная возбудимость, которая есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное задание. Координированные проявления возбудимости и составляют игру актёра. Отдельные проявления возбудимости суть элементы игры актёра. Каждый элемент игры образован тремя моментами: 1) намерение, 2) осуществление, 3) реакция.

Намерение есть интеллектуальное восприятие задания. Осуществление есть цикл различных рефлексов. Реакция есть понижение волевого рефлекса по реализации миметических и голосовых выявлений, с подготовкой его к получению нового задания (позднее – «отказ»).

В.Э. Мейерхольд, обосновывая творчество современного актера, пользуется данными объективной психологии и рефлексологии. В 1863 г. И.М. Сеченов (1829-1905) высказал мысль, что «все акты сознательной и бессознательной жизни по способу происхождения суть рефлексы». Это положение было развито И. П. Павловым (1849-1936) в его учении о высшей нервной деятельности. Врожденные рефлексы Павлов назвал безусловными, а вырабатываемые в течение жизни – условными.

Рефлексология (reflexus – повернутый назад, отраженный) естественнонаучное направление в психологии, распространенное в 1900–1920-х гг. главным образом в России и связанное с деятельностью В. М. Бехтерева (1857-1927). Считая вслед за И.М. Сеченовым, что всякий мыслительный процесс имеет объективное проявление, представители рефлексологии изучали все рефлексы, протекающие с участием головного мозга, используя комплексный метод (физиология, анатомия и психология). Рефлексология была подвергнута резкой критике в конце 20-х гг. Ряд существенных положений нашел свое подтверждение в современной нейро- и психофизиологии Н.А. Бернштейна (1896-1966) в его исследованиях по физиологии движения, ставших теоретической основой современной биомеханики («психобиомеханика»).

Мейерхольд развивал положения рефлексологии в разработке педагогического метода, – развитие природных актёрских данных должно идти по двум направлениям:

1) развитие способности рефлекторной возбудимости. Для этого необходимо:

– развивать ощущения своего тела в пространстве (движение с осознанным центром, равновесие, переход от крупных движений к мелким, осознание жеста как результата движения даже в статические моменты);

– приобретение способности превращать музыкальный инстинкт в сознательное руководство собой как музыкантом;

– приобретение умения ориентироваться в системе игры.

2) разработка физических данных амплуа приемами игры, им свойственными.

Для этого необходимо осознание с геометрической ясностью всех положений биомеханики, исходный пункт которой – установление единого закона механики во всех явлениях силы, сходство движений во всех живых организмах, включая животных (бионика); применение движений, свойственных животным к определенным группам ролей, характеризуемых по принципу подобия этим движениям.

Всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное разрешение своего физического состояния, актёр приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру актера и составляющая сущность его игры. Из целого ряда физических положений и состояний возникают те «точки возбудимости», которые окрашиваются тем или иным чувством.

Для Мейерхольда особенно ценны мыслительные способности актера, его стремление к самокритике. Отсюда возникает и некая градация актеров на умных, глупых и т.д. Но главным принципом становится игра: «Актер ни на минуту не должен забывать, что он играет… Актер может даже ничего не чувствовать и ничего не переживать. Не в этом суть…» (Соловьев. «О технике Нового актера»)

Мейерхольд утверждал, что «в искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала», то есть в умении правильно использовать выразительные свойства своего тела. А уже относительно телесной организации выстраивать пространство вокруг себя, например, «Предмет в руке – это продолжение руки». Упражнение с «пустышкой» (Станиславский) на беспредметное действие у Мейерхольда превращается в игру с воображаемыми предметами, на сцене переходящее в блистательно исполненный номер. В этом приеме находят сплетение традиции европейского (итальянская комедия) и восточного театров (игра с воображаемым объектом существенный элемент стилистики китайского театра).

Особое значение в сценической практике XX столетия получил вопрос психологического отношения актера к исполняемому образу и приемов взаимодействия с ним. Станиславский, Чехов, Шаляпин, Вахтангов, Рейнхард, позднее Брехт, – каждый развивал свой индивидуальный вариант работы «с образом», «над образом», «от образа», «к образу», «в образе» и т.д. Уже одни формальные вариации предлогов с этим словом-загадкой отражают сложность данной проблемы, а описания актеров своих ощущений от работы с образом сторонним человеком воспринимаются как бред безумца (особенно преуспел в этом гениальный М.А. Чехов).

Пожалуй, Мейерхольд является одним из первых режиссеров и театральных педагогов, кто начинает «отчуждать» актера от образа. Актеру не нужно «влезать в шкуру изображаемого им образа целиком», добиваться полного перевоплощения. «Новый актер улыбкой, глазком выплескивается иногда из образа, и публика начинает разглядывать не только лицо пьесы, но и того, кто его изображает». В педагогическом методе это положение находит свое применение в принципе «самолюбования актера в процессе игры» («зеркаленье») – отстраненный взгляд изнутри, но со стороны («любовался как зритель» запишет Станиславский о собственном взгляде на свою работу артиста в самом процессе исполнения). Момент отстраненного исполнения актером своей роли получит позднее определение «теория социальной маски» (Б. Алперс). Вахтангов даст своим студийцам психологическую задачу играть ироническое отношение к маске-персонажу. Брехт окончательно «обнажит» образ, сделав отношение актера к персонажу главным принципом своего эпического театра. Театральный опыт «отчуждения», «отстранения» от литературы и, в конечном сете, от самого театра, найдет свое применение в паратеатральных экспериментах от биореконстуктивизма (играть себя) Пролеткульта и «пьес-не-для-зрителя» Брехта и психодраме Морено до «сакрального театра-проводника» Гротовского и Брука.

В журнале «Любовь к трем апельсинам» Мейерхольд под псевдонимом Доктор Дапертутто наставлял своих учеников: «Исполнитель той или иной маски должен в движениях строго придерживаться своего рисунка; рисунок этот должен быть выработан им самим в зависимости от характера его маски и от индивидуальных особенностей его тела... …Характерные особенности каждой маски и каждого персонажа должны быть Вами хорошо изучены и в достаточной степени усвоены. Только при этом условии перед Вами открывается новая задача, которую Вы должны сами разрешить в зависимости от Ваших индивидуальных способностей и от Ваших сценических склонностей и вкусов.

Выбор той или иной маски, того или иного персонажа – вот та первая ответственная задача, которая предлагается на Ваше разрешение» (Любовь к трем апельсинам. 1914. № 4-5. – С. 59–61).

В процессах творческой работы студии на Бородинской деятельность Мейерхольда не испытывала на себе какую-либо двойственность противоречий режиссера Мейерхольда и педагога Мейерхольда. «Стилевые моменты исполнительства» заботили режиссера Александринского театра. Педагога творческой экспериментальной студии на Бородинской, находящейся в глубоком «эстетическом подполье» (как шутили современники), занимали вопросы поиска творческого метода развития актера. Учебные цели спектаклей преобладали над постановочной работой, что часто воспринималось как чистый эксперимент.