Висновки до теми 3

Культурно-мистецька ситуація, що склалася на зламі 19-20 століть була відмічена складністю. На початку минулого століття співіснували стілі класичного мистецтва та стилі мистецтва авангарду, що народжувалося на той час. На «стику» класики та інноваційних течій художньої культури виникали численні теоретичні концепції художньої творчості.

На формування принципово нових підходів щодо аналізу художньої творчості вплинув феномен політизації (масовізації) мистецтва. На тлі стрімкого поширення політичних змагань на початку 20 століття мистецтво активно залучалося до участі в політиці, пропонуючи масовому споживачу нових героїв, нові сюжети, нові політизовані символи. Окремі теоретики мистецтва вбачали суспільне значення «нового» мистецтва 20 століття саме у здійсненні потужного політичного впливу на маси.

Концепції художньої творчості, що склалися в мистецтві авангарду. Відмічені надзвичайною строкатістю. Тим не менш сьогодні в теоретичному плані їх можна поєднати на основі категоричного несприйняття традицій мистецтва минулого та палкого бажання щодо створення принципово нового мистецтва.

Тема 4. Аналітичні підходи щодо вивчення художньої творчості у першій половині ХХ століття.

Зміст

1. Процеси трансформації культури і мистецтва у першій половині ХХ століття.

2. Психоаналітична концепція художньої творчості.

3. Концепція художньої творчості інтуїтивізму.

4. Концепція художньої творчості екзистенціалізму.

Ключові слова: дегуманізація мистецтва, масове мистецтво, свідомість – підсвідомість, колективне підсвідоме, архетип, творча інтуїція, філософія екзистенціалізму.

Цілі і завдання вивчення розділу: вивчення цього розділу дозволяє Вам одержати уявлення стосовно розуміння художньої творчості, її сутності філософами, вченими, діячами культури і мистецтва першої половини 20 століття

Методичні рекомендації до вивчення теми 4. При вивченні теми чотири слід, по –перше, звернути увагу на об’єктивні процеси трансформації культури, що впливали на теоретичне осмислення мистецтва. По-друге, слід ознайомитися більш докладно з теоріями художньої творчості, що виникали на тлі новітніх філософських концепцій першої половини 20 століття. Проаналізуйте суть цих теорій. Що в них загального? У чому полягає їх відмінність від класичних теорій художньої творчості? Для належного опрацювання теоретичних питань даної теми слід звернутися до монографічних робіт: 1). Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2003. 2). Фрейд З. «Я» и «Оно»: Труды разных лет. – Тбилиси, «Мерани», 1991. – Кн. 1-2. 3). Юнг К. Дух в человеке, искусстве и литературе. – Мн.: ООО „Харвест”, 2003. Із довідкової літератури рекомендоване видання: Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии. – М.: ВЕЧЕ-АСТ, 2003.

Навчальний матеріал.

Прочитайте та законспектуйте основні положення. Зверніть увагу на зміст ключових слів (ключові слова та їх тлумачення виділені в тексті за допомогою барв)

Багато діячів культури у першій половині ХХ століття аналізували ті чи інші аспекти технічної цивілізації, що виникала на їх очах. Предметом уваги здебільшого ставали питання, пов'язані з трансформацією культури. Зокрема аналізувалися питання формування так званої „техносфери”, вивчався вплив технократичного суспільства на загальний стан людини, на її свідомість та поза-свідомість, на її естетичні смаки та духовні потреби. Місце мистецтва в нових культурно-історичних умовах, його суспільне значення, його вплив багатьом дослідникам вбачалося суперечливим. Зокрема, із матеріалу теми 3 Ви вже знаєте, що багато міркувань присвячувалось процесу політизації та надмірної ідеологізації художньої творчості. Разом із тим сьогодні ми маємо звернути увагу на ще один складний процес, що визначав місце мистецтва в складних умовах першої половини ХХ століття. Більшість дослідників позначили цей процес за допомогою понять „дегуманізація” або „масовізація” мистецтва. Проаналізуємо більш докладно ці феномени, звернувшись до відповідних наукових джерел.

Одним з перших процеси дегуманізації та масовізації мистецтва почав вивчати відомий іспанський філософ першої половини ХХ століття Хосе Ортега-і-Гассет. Відповідно до його ідей, дегуманізація мистецтва означає „вилучення з творів мистецтва елементів людського, тобто такого, що орієнтоване на звичайне, неспотворене сприйняття, такого, що відтворює життя у формах самого життя”. Як бачимо, у наведеному фрагменті йдеться про вилучення із мистецтва такого елементу, як реалістичність, правдивість, або ширше – людино мірність.

Концепція масовізації є похідною від концепції масової культури, що напрацьовувалася впродовж першої половини ХХ століття багатьма дослідниками. Зокрема, крім Ортегі-і-Гасета, слід згадати вчених Оскара Шпенглера, Миколу Бердяєва, Альберта Швейцера, Еріха Фромма, Герберта Маркузе. Розглянемо зміст поняття „маса”. За Ортегою „маса” – це натовп, що не має власного обличчя. Формування „маси”, вважає дослідник, викликане технічним прогресом, масовою міграцією сільського населення до міста, руйнуванням сільських громад зі своїми усталеними звичками, традиціями. Людина „маси” відрізняється від знедоленого робітника-пролетарія або люмпенізованого представника міської бідноти минулого. Робітник-пролетарій або селянин-пролетарій у минулому, наприклад, намагалися висловити стихійний, а пізніше, під впливом політичної пропаганди, свідомий протест проти нестерпних соціальних умов. Революційні події, що відбувалися на зламі 19-20 століть, поширення класових змагань на початку 20 ст. сприяли формуванню у таких людей чітко зорієнтованої політичну свідомості, готовності до боротьби за краще майбутнє. Людина „маси”, навпаки, задоволена власною долею, власним суспільним станом. Формуванню такого почуття задоволення, за Ортегою, слугує технічний прогрес, зокрема певне покращення життя широкого загалу людей в індустріально розвинених країнах Західної Європи та у США. У даному випадку йдеться про поступове зникнення важкої фізичної праці внаслідок розвинення техніки, скорочення робочого часу від 10-12 годин до 8 годин у день, відповідне збільшення вільного часу. Тим не менш, вважає Ортега, умови життя та праці в індустріально розвиненому суспільстві за часів технічного прогресу не слід ідеалізувати, і ось чому. Життя в умовах індустріального суспільства вимагає від людей психічного напруження внаслідок одноманітної праці. Все це, з одного боку потребує відпочинку, відновлення фізичних і психічних сил, а з другого - сприяє нівелюванню, тобто уодноманітненню духовних потреб людей. Саме для задоволенню таких штучно знівельованих духовних потреб „масових індивідів” слугує „масове мистецтво”. У той же час, завдяки широкому попиту внаслідок реклами, моди, відвертого „нав’язування” у засобах масової інформації масове мистецтво першої, а потім і другої половини ХХ століття перетворюється на прибуткову галузь економіки. У наш час для визначення такої галузі існують поняття „індустрія дозвілля”, „індустрія розваг” тощо.

Перетворившись на товар, твори масового мистецтва відмічені певними рисами. По-перше, слід назвати простоту творів, що межує з примітивністю. По-друге – підсилений елемент розважальності, звернення до підсвідомості, до інстинкту. По-третє – оптимізм, оскільки твори масового мистецтва відмежовуються від дійсно серйозних сюжетів, уникають трагічних фіналів, прагнуть до так званого „happy-end” (щасливий фінал).

Визначними для першої половини ХХ століття стали роботи Зігмунда Фрейда, австрійського лікаря-психіатра, автора оригінальної методики лікування нервових захворювань, відомої сьогодні як психоаналіз. Для свого часу це було справжнє відкриття принципово нової сфери психіки людини – сфери підсвідомого. У 1900 році Фрейд опублікував свою першу велику психоаналітичну роботу під назвою «Тлумачення сновидінь» («Толкование сновидений»). Зазначена робота відкрила нову еру в гуманітарних науках ХХ століття, оскільки стала «підручником» для багатьох філософів, мистецтвознавців. Згодом ідеї Фрейда слугували джерелом творчої енергії для митців-авангардистів та сюрреалістів, майстрів літератури «потоку свідомості» (Андре Бретон, Сальвадор Далі, Марсель Пруст).

Якщо узагальнити головні ідеї Фрейда, то їх можна виразити таким чином. В структурі людської психіки існують три сфери: підсвідоме – перед свідоме – свідоме. Зазначені сфери постійно взаємодіють. Пізніше Фрейд назвав ці сфери більш «філософічно»: Воно (Id) – Я (Ego) - Зверх-Я (Super-Ego). Підсвідоме – генератор і фундатор діяльності психіки. Підсвідоме є ірраціональним, в ньому зосереджені всі біологічні інстинкти та бажання людини. Головні бажання полярно протилежні: життєстверджуючий Ерос та агресивний Танатос. В реальному житті Ерос і Танатос змішані по-різному, індивідуально для кожної людини.

До сфери підсвідомого Фрейд відніс ті «темні» природні інстинкти, котрі ніколи ще не були об'єктом дослідження з боку загальної психології та класичної естетики (пригадайте, що класична естетика саме і виникала, як наука про досконалість чуттєвого пізнання. Класичне мистецтво та класична естетика, з одного боку орієнтувалися на раціональні складові людської психіки, а з іншого - якщо і намагалися певною мірою уникнути «культу Розуму», тим не менш прагнули оперувати «розумними» емоціями). Фрейд окреслив головну мету діяльності підсвідомого – задоволення. Для досягнення такої мети, на думку вченого, підсвідоме повинно потрапити до «світлого поля» - в структуру свідомості, яка керує реалізацією всіх психічних процесів.

Методику психоаналізу Фрейд (а пізніше його учні та послідовники) застосували до аналізу творчості окремих відомих діячів мистецтва. Сам Фрейд аналізував творчість Леонардо да Вінчі, Шекспіра, Гете, Достоєвського. Таким шляхом науковець намагався виявити глибинні мотиви творчості, дати характеристику окремим мотивам творів, спираючись на факти біографії самого митця. Наприклад, в роботі „Достоєвський і вбивство батька” Фрейд аналізує факти біографії відомого письменника, історію його хвороби, структуру його особистості для того, щоб на цьому фоні виявити специфічні ознаки його творчості. Головним елементом, що опосередковує процеси творчості письменника виявляються, згідно з аналізом Фрейда, його складні стосунки з батьком. Ці стосунки, вважає Фрейд, наклали відбиток на структуру особистості митця, визначили стосунки на рівні його свідомого та підсвідомого і таким чином у трансформованому вигляді увійшли до змісту головних творів, зокрема відтворилися в образах головних дійових осіб роману „Брати Карамазови”.

Слід відмітити, що сам Фрейд досить критично ставився до себе як до фахівця мистецтва. Він вважав, що перед сутністю мистецтва психоаналіз безсилий. До мистецтва вчений підходив суто раціоналістично, але, як це не парадоксально, саме раціоналістичний підхід дозволив йому відкрити ірраціональні підвалини художньої творчості та започаткувати одну із найбільш впливових у ХХ столітті методик аналізу художньої творчості та особистості митця. За Фрейдом, митець у своїй творчості, за допомогою образів своїх героїв «обходить» заборону свідомості і таким чином «вивільняє» заборонені позови, котрі наповнюють його підсвідоме.

Фрейд проаналізував компенсаторний механізм художньої творчості. Він стверджував, що мистецтво надає «ерзац» (штучну заміну) задоволення, котрий компенсує прадавні культурні (насамперед, моральні) заборони. Таким чином мистецтво певним чином компенсує так звані комплекси, синдроми нервових розладів.

У 10-20-ті роки ХХ століття психоаналітичні дослідження особи митця, психоаналітична інтерпретація образів, самоаналіз та лікування на основі психоаналітичних методик стали дуже популярними і в Росії, і на Україні. «Розшифруванню» підлягали свого часу життя і творчість Т. Шевченка та Ю. Федьковича. На прикладі творчості Т. Шевченка дослідник С. Балей аналізував «материнську тему», яка, на його думку, слугує ключем до розуміння творчості поета.

Під безпосереднім впливом наукового доробку Зигмунда Фрейда у 20-ті роки ХХ століття складалися ідеї «колективного позасвідомого» Карла Юнга, концепції Отто Ранка та їх послідовників. На відміну від засновника психоаналізу, праці його учнів зосереджені більше на міфолого-символічному підґрунті мистецтва. З цієї точки зору вказані концепції безпосередньо торкаються особі митця, специфіки художньої творчості, мотивації вибору тематики творів. Наприклад, Карл Юнг в своїх роботах ставив таке запитання: «Чи можливо, щоб такі твори, як «Фауст» Гете або «Так казав Заратустра» Ніцше написав хтось інший, крім німця?». Відповідь на питання може бути тільки негативною. Але чому? Цілком зрозуміло, підкреслював далі Юнг, що і Гете, і Ніцше в своїх творах «натякають» на «елементарний образ» («архетип»), котрий властивий саме німецькій душі. Йдеться про так званий «амбівалентний», тобто подвійний образ: з одного боку це фігура наставника, цілителя, з другого – злобного чаклуна; з одного боку – архетип помічника та спасителя, з другого – шарлатана, звабника та диявола. Такі амбівалентні образи «приховані» в підсвідомому з прадавніх часів. Але настає час, коли певні сприятливі обставини активізують такі образи підсвідомого, надихають їх життям. Коли ж настають часи, сприятливі для активізації архетипів підсвідомого? Юнг вважає, що такі часи настають тоді, коли «великі ілюзії» уводять народи від істинного шляху. Саме тоді, коли люди починають користуватися сумнівними шляхами для досягнення великих, але, на жаль, утопічних цілей і виникає підсвідома потреба у «вождях», «цілителях», «наставниках». «Поневіряння» в пошуках – це отрута, котра за певних обставин здатна бути ліками; тінь «спасителя» може обернутися на диявольського руйнівника.

Найвідоміші представники авангардного мистецтва першої половини ХХ століття зверталися до сфери підсвідомого, намагаючись саме її образи (архетипи) втілити в структуру своїх творів: Сальвадор Далі, Пабло Пікассо (образотворче мистецтво), Кафка, Марсель Пруст, Джойс (література «потоку свідомості» або «автоматичного письма») творчо втілили ідеї фрейдизму в своєму мистецтві. Не завжди це втілення було доцільним, коректним, особливо якщо мати на увазі канони класичного мистецтва. Завдяки «копирсанню» в глибинах психіки героїв центральне місце в літературних творах часто займали різні «закомплексовані» персонажі.

Завдяки ідеї про компенсаторну функцію мистецтва головними героями творів масового мистецтва у другій половині ХХ століття стали супер-герої: лихі ковбої, поліцейські, котрі володіють навичками двобою, стрільби та ін.. Згідно з Фрейдом, під час спостереження за пригодами таких героїв глядач ототожнює себе з ними, реалізує у фантастичній формі свої потаємні мрії і таким чином позбавляється від комплексів.

Концепції, що акцентували значення інтуїції щодо творчості, виникли в контексті філософської течії інтуїтивізму. Феномен інтуїції вивчається дуже давно. Інтуїція в контексті класичної філософії вивчалася як одна із людських здатностей, що відрізняється від розуму і форм раціонального пізнання. Систематично вивчення інтуїції починається на межі 19-20 століть, за умов заперечення традиційно раціоналістичних підходів щодо пізнання. Можна стверджувати, що на межі 19-20 століть в контексті наукового знання здійснюється „антропологічний” (тобто людинознавчий) поворот, завдяки чому по-новому позначаються цілі мистецтва, художньої творчості, в практиці мистецтва виникають нові художні стилі. Як слід розуміти поняття „антропологічний поворот”? Зміст цього поняття пов’язується із оновленням змісту гуманітарного знання, підсилення уваги щодо духовності і повсякденних форм життя людини, використання принципово нових, „некласичних” концептів. Наприклад, у філософській антропології набували поширення такі поняття, як „життя”, „творчий порив”, „глибинна психологія”, „існування”, „творча еволюція” тощо.

Як самостійне вчення, інтуїтивізм розпочав існування в роботах французького вченого Анрі Бергсона (1859-1941). Його основні роботи – „Матерія і пам’ять”, „Творча еволюція”, „Сміх”, „Два джерела моралі і релігії”, що були написані у період між 1900 – 1932 роками.

Інтуїтивізм Бергсона – складна і суперечлива теорія. Але для того, щоб доказати існування інтуїтивного пізнання, вчений звертається до художньої творчості, намагається обґрунтувати ідею унікальності митця, що здійснює творчий процес. Під час творчого процесу, стверджує Бергсон, митець не тільки здатний „побачити” більше, ніж пересічна людина. Митець належить до тієї невеликої категорії людей, що розуміють принципи універсальної філософії. У свою чергу, ідея універсальної філософії безпосередньо пов’язана з інтуїтивною формою пізнання.

Мистецтво Бергсон розглядає як цілком самостійну форму людської діяльності, що не залежить від дійсності. Ця ідея слугувала філософу основою для створення теорії мистецтва. Він стверджував, що мистецтво взагалі втратило б будь-який сенс, якщо його твори народжувалися б внаслідок зв’язку з реальним світом. Митцю не потрібно спілкуватися з реальним світом, оскільки він створює цей світ. У той же час Бергсон визнає, що такий штучно створений митцем світ має бути не зрозумілим іншим людям. Тому вчений наголошує на тому, що світ художнього твору зв’язаний з іншими людьми „таємним” зв’язком. Але чому існують такі таємні зв’язки? Тому, відповідає філософ, що кожна людина певною мірою здатна пережити ті ж самі психічні стани, котрі пережив митець під час творчості.

Далі особливо зверніть увагу на таке. Творчість митця, вважає Бергсон, повертає до життя минуле. Минуле, підкреслює вчений, завжди зберігається в пам’яті людини. Минуле може актуалізуватися, тобто „ожити” і таким чином вплинути на вчинки людини. Бергсон одним із перших в європейській філософії 20 століття розвиває ідею творчої активності минулого, його здатності впивати на сучасне. При цьому філософ порушує питання стосовно того, чи дійсно минуле не існує, чи дійсно воно, із плином часу, втрачає свою користь? На це питання він дає таку відповідь: „... наше сприйняття сучасного, навіть обмежене невеликим часом, складається із численних елементів пам’яті. Власне, у нашому сприйнятті ми, фактично, сприймаємо минуле, оскільки сучасне постає як невловимий рух минулого”.

Таким чином, слід зробити висновок, що складний зв’язок минулого, сучасного і майбутнього в концепції художньої творчості Анрі Бергсона розкриває специфіку таких естетико-психологічних феноменів, як почуття, пам’ять, асоціації, образи. Усі ці феномени є невід’ємною частиною творчого процесу в мистецтві.

Глобальні події на початку ХХ століття стали джерелом ще одного впливового культурно-філософського руху, екзистенціалізму, котрий, в свою чергу, вплинув на аналітичні підходи до творчості. Біля витоків екзистенціалізму свого часу були різні за своїми поглядами філософи першої половини ХХ століття: Мартин Хайдеггер, Карл Ясперс (Німеччина), Лев Шестов, Микола Бердяєв (Росія), Жан-Поль Сартр, Альбер Камю (Франція) та інші. Багато із філософів-екзістенціалістів вважали за необхідне втілювати свої думки не тільки в теоретичних роботах, а і в художніх творах (Камю і Сартр стали відомими романістами). Творчість екзистенціалістів у роки після Першої світової війни увиразнила відчуття розгубленої людини, яка раптом опинилася в ірраціональному світі. Існування в такому світі не має гарантій, надії на майбутнє безглузді. Будь-яке намагання подолати буденне, безглузде існування приречене на поразку, оскільки існування людини є обмеженим, «недостатнім» і кінцевим. Камю в своїх творах вказує на причину подібної ситуації – втрата віри у власне божественне походження робить людину заручником абсурду.

Зверніть увагу на таке зауваження. Тип філософських роздумів, що розвивав і культивував екзистенціалізм, був незвичним. Його представники, на відміну від філософів класичного спрямування, не намагалися відкрити будь-яку таємницю, як-от таємницю прекрасного, або проаналізувати підвалини наукового пізнання у їх відмінності від релігії або моралі. Екзистенціалісти також не прагнули запропонувати щось на кшталт глобальної філософсько-світоглядної системи. Представники цього напряму рішуче бралися до розв’язання індивідуальних питань сенсу життя, а саме: питань провини та відповідальності, індивідуального рішення та індивідуального вибору в ситуації „на межі”, тобто в тій ситуації коли, під впливом критичного загострення обставин життя людина замислюється над питаннями власного покликання та власної смерті. Виходячи з такої орієнтації, увага до проблем науки, мистецтва, релігії, моралі виникала, якщо того вимагало розв’язання сенсожиттєвих проблем.

Важливе місце у філософії та естетиці екзистенціалізму належить французькому письменнику Альберу Камю (1913-1960), лауреату Нобелівської премії з літератури (1957). Світогляд письменника формувався впродовж його життя – від намагань поєднати гуманізм з індивідуалізмом, до визнання хаотичності й випадковості людського існування. Відповідно Альберу Камю притаманне прагнення до виправдання бунту людини, яка усвідомлює абсурдність власного існування.

Тим не менш оцінки творчості Камю були суперечливими, до його спадщини зверталися католики й атеїсти, конформісти і бунтівники. Сучасні біографи називають його спадщину „казус Камю”.

Звернемось до деяких аспектів творчості письменника. Поняття „абсурд” посідає в творчості Камю центральне місце. Зверніть увагу на вихідне значення терміну: слово «absurdus» (лат.) означає „безглуздий”. Сам Камю неодноразово наголошував на тому, що він прагне проаналізувати не „філософію абсурду”, а „почуття абсурду”. Письменник вважає абсурд „початком”, тобто абсурд означає ту життєву ситуацію, в яку занурена людина.

Камю багато розмірковує над темою подолання абсурду. Цій темі присвячується твір „Міф про Сизифа”. У цьому творі письменник намагається довести, що процес „подолання” абсурду здійснюється шляхом простого самогубства.

Ідея абсурдності буття вплинула на творчі пошуки багатьох митців Заходу. У Камю з’явилося багато наслідувачів. При цьому з ідеєю абсурду часто траплялися ті ж самі парадокси, що і з ідеями психоаналізу під час їх практичного застосування щодо творчості. Окремі автори, що не мали бажання аналізувати складні теоретичні поняття й аналогії, прямо втілювали ідеї абсурду в структурі своїх творів. Художня практика втілення абсурду в творчості дала поштовх таким течіям середини минулого століття, як „анти література”, „анти драма”, „анти театр” тощо.

Зверніть увагу на деякі ознаки мистецтва абсурду. Мистецтво абсурду намагається відмовитися від логіки у вчинках героїв, відмовляється від сюжету, характеру. Мистецтво абсурду трансформує мову, зокрема монологи та діалоги героїв втрачають функцію спілкування, а письменники штучно створюють нові словосполучення, алогічні комбінації слів. Мистецтво абсурду намагається змінити усталені жанри, звертається до пародії, гротеску. Наприклад, драматурги театру абсурду поєднували абсурд з елементами сюрреалізму.

У теоретичному сенсі Альбера Камю цікавила проблема співвідношення між бунтом, революцією та мистецтвом. Бунт протистоїть революції, вважав Камю, а революція руйнує мистецтво. Така залежність, на думку письменника, існує завжди, тому що мета революції полягає у встановленні чіткого порядку, а мистецтво живиться бунтом – творчим запереченням існуючого.

Тим не менш, розмірковує далі Камю, митець долає абсурд творчістю, оскільки творчість митця збагачує оточуючий світ стилем. Таким чином на основі стилю виникає краса. Мистецтво створює світ ілюзій, збагачує реальність і виконує компенсаторну функцію. Під час сприйняття мистецтва людина має змогу реалізувати своє прагнення до самопізнання, самовдосконалення. Але навіть за таких умов людина занурюється до відчаю, оскільки „пізнати себе” означає „померти”.

Після Другої світової війни концепція Камю ускладнюється. В творі „Чума” він акцентує етичну функцію мистецтва, пропагує ідеї боротьби з „чумою 20 століття” – фашизмом. Але Камю - екзистенціаліст упевнений, що зло не можна подолати. Носієм зла є людина, зло – шлях до смерті. Тим не менш твір „Чума” у 50-70-ті роки минулого століття набув значення символу століття, як такого століття, коли людство пережило „вторгнення фашистського варварства в цивілізацію”.

Багато із екзистенціалістських ідей першої половини ХХ століття розвивалися впродовж другої половини ХХ століття. Так, особливого значення у 70-ті роки 20 століття набули ідеї французького письменника, філософа Жана-Поля Сартра стосовно «ангажованого» мистецтва, «ангажованої» творчості. Ці ідеї, на перший погляд, продовжують досить традиційні для естетики минулих століть міркування про значення активної, соціально визначеної позиції митця. Крім того, ідея соціальної спрямованості художньої творчості завжди була націлена проти концепцій «чистого мистецтва», „елітарного мистецтва” або проти ідеї «мистецтва для мистецтва». Але в умовах революційних рухів студентської молоді Франції, під час розквіту ідеології «нових лівих» (60-70-ті роки ХХ ст..) виступ Сартра набув неочікуваного забарвлення. Сартр обстоював думки стосовно необхідності руйнування мистецтва у його класичному вигляді. Ідея ця по суті не нова, вона походить від революційних митців-футуристів початку ХХ ст., прихильників колективних форм художньої творчості, режисерів-постановників агітаційних масових свят на площах міст. Сумнівне в умовах 70-х років «новаторство» Сартра полягало у заклику взагалі замінити професійне мистецтво аматорським і тим самим знищити митця як носія конкретної естетичної позиції.

Питання для самоперевірки:

1. Розкрийте сутність трансформацій культури, що відбувалися впродовж першої половини 20 століття.

2. Розкрийте сутність феномену „дегуманізації” мистецтва.

3. Розкрийте сутність концепції художньої творчості, що склалася в контексті інтуїтивізму.

4. Вкажіть головні риси психоаналітичної концепції художньої творчості.

5. Вкажіть головні риси концепції художньої творчості, що склалася в контексті екзистенціалізму.