2015-10-16
264
Ритмічні хвилі роблять виставу трепетною й пристрасною з одного боку й заглиблено-
спокійною з іншого. Вони дають життя виставі й роблять її красивою, виразною й пере-
конливою для глядача. Крім того, кожна окрема хвиля через контраст з двома сусідніми
отримує максимальну виразність. В розподілі й створенні ритмічних хвиль, у визначенні
їхньої сили й тривалості режисер так само вільний, як і у виборі акцентів.
Д о д а т к о в і в п р а в и
Кінець-кінцем, з усього, що ми вивчаємо, ми засво-
юємо лише те, що застосовуємо на практиці.
Гете
Тим з моїх читачів, хто забажав би на практиці застосувати принципи композиції виста-ви, я можу запропонувати кілька додаткових вправ.
З о в н і ш н я й в н у т р і ш н я д і я. П а у з а.
В П Р А В А 29. Почніть вашу вправу з повної, насиченої атмосферою, паузи, що наста-ла в результаті попередньої (уявної) дії. Домовтеся з партнерами, яка дія передувала па-узі (бурхливі збори, гаряча суперечка, весела вечірка, карнавал, важка фізична праця й т.п.) Усвідомте випромінюючу силу паузи й тримайте її хвилину чи дві. Потім, не порушу-ючи паузи, почніть внутрішньо перетворювати її у паузу, з котрої постане ваша наступна дія. Це означає: викличете в собі імпульс до дії (продовження мітингу, вечірки, фізичної праці й т.п.). Коли ви відчуєте, що пауза достатньо «визріла», переходьте поступово до дії. Повна пауза перейде у неповну і потім, пройшовши низку стадій, перейде у зовнішню дію. Через деякий час, пройшовши всі відповідні стадії, знову підведіть імпровізацію до повної паузи. Так, не перериваючи вправи, продовжуйте послідовну зміну внутрішньої й зовнішньої дії. Під час імпровізації можете користуватися словами.
Почніть читку п’єси, зупиняючись там, де ви відчуєте необхідність повної паузи (у разі задуму постановки цієї п’єси на сцені). Переживіть цю паузу. Порівняйте між собою кіль-
ка таких пауз і усвідомте індивідуальний характер кожної з них. Шукайте таким чином не-повні паузи. Порівняйте ступінь їхньої неповноти. Робіть цю вправу, поки цінність і зна-чення паузи не стануть для вас рівносильними з текстом.
Виберіть просту фразу й відповідну до неї дію(наприклад,- підведіться, візьміть зі сто-лу листа, розірвіть його й скажіть: «Цього листа я залишаю без відповіді!»). Виконайте ва-шу дію двічі: спочатку після довгої паузи, потім завершіть дію довгою паузою. Усвідомте психологічну різницю в обох випадках. Робіть цю вправу до тих пір, поки ваша душа не звикне всюди в житті і на сцені розрізняти ці два види пауз і дій пов’язаних з ними.
Здійсніть імпровізацію, починаючи й завершуючи її довгими, сповненими значення й насиченими атмосферою паузами. Завданням вашим при цьому буде: 1) досягнення мак-
симальної сили зовнішніх засобів виразності (зовнішня дія) в середній частині імпровіза-
ції, 2) поступове наростання й таке ж поступове ослаблення зовнішньої дії, 3) приблизно
- 64 -
однакові за часом періоди наростання й послаблення. Беріть етюди, які дозволяли б вам
використати якомога більше сценічних ефектів. Наприклад: фабрика, робітники один за одним збираються біля станків і машин, поступово приводять їх в дію. Фабрика починає
оживати, шум машин і стук інструментів зростає, голоси голоснішають, темп роботи зрос-
тає й т.д.Учасники вправи по черзі беруть на себе завдання виконувати звукові ефекти, на-магаючись накреслити криву посилення й ослаблення в гармонії з грою решти учасників. Досягнувши можливої сили й виразності зовнішньої дії, учасники починають послаблюва-ти її, – робота на фабриці затихає, темп уповільнюється, голоси й шум машин тихішає, ро-бітники розходяться. Імпровізація закінчується такою ж паузою, з якої почалася. Рівно-мірне посилення й ослаблення зовнішньої дії вимагатиме,як ви незабаром побачите самі, більшого зусилля, ніж нерівномірне, з раптовими злетами, падіннями й т.п. Тому, чим точ-ніше ви спробуєте виконати ці умови, тим більше ви навчитеся володіти собою на сцені.
Перейдіть до імпровізацій з нерівномірним розподілом підвищень та понижень зовніш-
ньої дії. Накресліть попередню схему (криву) підвищень і понижень і намагайтесь під час імпровізації дотримуватись її.(Псування машин, забастовка,зміна робітників, раптове тер-мінове завдання й т.п.) Повторюйте одну й ту ж саму імпровізацію, поки намічена крива не буде виконана задовільно.
Перейдіть до вправ, що мають переважно психологічний характер. Наприклад: обгово-
рення художнього твору, наукової проблеми, політичного питання; легка суперечка, вели-ка сварка, колективне написання листа, умовляння, випитування, вичитування, залякуван-ня й т.п. І в даному випадку намагайтесь дотримуватися схеми,наміченої вами для вправи.
Почніть групову (або індивідуальну) імпровізацію без попередньої схеми підсилень і послаблень. Старайтеся створити її під час гри. Повторіть імпровізацію кілька разів під-ряд, поки крива не намітиться сама собою.
Читайте п’єси, як режисер, і накреслюйте для них криві підсилень і послаблень з паузами.
Т е м п.
Наше звичайне уявлення про темп на сцені не завжди розрізняє дві його особливості.
1. Темп буває внутрішнім і зовнішнім. Внутрішній темп може бути визначений, як швид-ка (активна) чи повільна (пасивна) зміна образів (думок), почуттів та вольових імпульсів (бажань). Зовнішній темп виражається в швидкій або повільній фізичній дії чи мові. Обид- ва види темпу можуть проявлятися на сцені одночасно. Людина може, наприклад, нетер-пляче очікувати чогось. Образи, швидко змінюючи один одного, можуть проноситись у її свідомості. Її почуття й воля можуть бути збудженими, і в той же час людина може воло-діти собою настільки, що її зовнішня поведінка, її рухи й мова будуть спокійними й по-вільними. Зовнішній повільний темп співіснуватиме з швидким внутрішнім. Те ж саме мо-же відбуватися і в зворотному розумінні. Два протилежні темпи, показані на сцені одно-часно, зазвичай, створюють на глядача сильне, приковуюче враження.(Тут знову видно
силу контрасту).
Але повільний (зовнішній чи внутрішній) темп не слід плутати з пасивністю актора на
сцені. Актор може зображувати пасивний стан діючої особи, але сам він повинен завжди залишатися активним. З іншого боку, швидкий темп не повинен ставати поспіхом, напру-
женням душевних чи фізичних сил.Який би швидкий темп актор не вибрав для зображен-ня свого героя, сам він має завжди залишатися спокійним, але не пасивним на сцені. Рух-ливе, розвинене, слухняне тіло й добре засвоєна техніка мови допоможуть акторові уник-
нути непотрібного напруження й поспіху з одного боку й пасивності – з іншого.
2. Другою особливістю темпу, яка має важливе практичне значення для актора, є такий
факт: різні темпи для однієї й тієї ж дії викликають в акторі різні душевні нюанси. Спробуйте спитати, наприклад: «Котра година?» в різних темпах, і ви побачите, як мимо-
волі ви придасте різноманітні психологічні відтінки вашому запитанню. З цього ви може-те зробити висновок, що темп не тільки служить меті композиції, але є також засобом до
збудження вірних переживань на сцені.Випадковий, невірний або одноманітний темп
спотворює зміст того, що відбувається на сцені. Вміння знаходити вірні темпи актор мо-
- 65 -
же розвинути шляхом відповідних вправ.
В П Р А В А 30. Виконайте (індивідуально або в групі) просту, буденну дію, не дуже ко-ротку, в певному темпі, ще не розрізняючи темпів внутрішнього й зовнішнього.
Виконайте ту ж саму дію в різних темпах, віддаючись тим душевним нюансам, які ви-никатимуть в зв’язку зі зміною темпів.
Виконайте ту ж саму дію, змінюючи темп в той же час, коли ви дієте, так само, як і ра-ніше, вільно віддаючись душевним нюансам, що виникають в вас.
Нехай під впливом цих нюансів ваша проста дія розвинеться в імпровізацію.
Перейдіть до імпровізацій для розпізнавання внутрішнього й зовнішнього темпів. На-приклад: операційна кімната. Хірург, асистент, сестри. Складна й небезпечна операція має бути проведена в найкоротший термін. Напружена атмосфера. Внутрішній темп швидкий. Необхідність володіти собою, обережність, точність та економність в рухах і словах роб-лять зовнішній темп уповільненим. Або: великий готель. Ніч. Слуги й носильник швидки-ми, вправними, звичними рухами виносять з ліфтів, сортують і вантажать на автомобілі багаж пасажирів, що поспішають на нічний поїзд далекого сполучення. Зовнішній темп службовців швидкий. Але вони байдужі до хвилювань від’їжджаючих – їхній внутрішній темп уповільнений. Від’їжджаючі, навпаки, намагаючись зберегти зовнішній спокій, внут-рішньо збуджені, боячись спізнитися на поїзд, – зовнішній темп повільний, внутрішній – швидкий.
Читайте п’єсу сцена за сценою, уявляючи собі темпи з усіма їхніми варіаціями. Нама-гайтесь знайти інтуїтивно для кожної сцени вірний темп.
К о м б і н о в а н а в п р а в а.
В П Р А В А 31. Зробіть вільний, широкий, ненатуралістичний рух. Використайте весь, що мається у вашому розпорядженні, простір. Можете користуватися майданчиками, схід-цями й т.п. Рух не повинен бути надто коротким.
Вибудуйте ваш рух так, щоб у ньому було три частини: початок і кінець(з їхньою поляр-ністю) й середня, перехідна частина. Опануйте рух у цій стадії і потім переходьте до нас-
тупної.
Створіть у кожній з трьох частин по одній кульмінації.Виконуйте їх з більшою внутріш-
ньою інтенсивністю. Побудуйте першу й останню комбінації за законом полярності.
Виберіть три атмосфери для початку, перехідної частини й кінця. Нехай атмосфери по-
чатку й кінця (так само, як сам рух і його кульмінації) будуть, по можливості, побудовані
за принципом контрасту. Не поспішайте переходити до нової стадії вправи, поки не засво-єно попередню.
Підберіть для кожної кульмінації слово або фразу, чи рядок з вірша, що відповідатимуть характеру кульмінацій і атмосфер.
Введіть у вашу вправу ритмічний повтор. Не менше трьох: по одному для кожної час-тини. Повтори можете супроводжувати словами або фразами.
Встановіть протягом всього руху певні темпи, керуючись вашим художнім смаком. Вве-діть повні паузи (зовнішня дія з випромінюванням) і здійснюйте їх поряд з моментами зовнішньої дії. При кожному новому ускладненні ви можете, звичайно, змінювати почат-кову форму вашого руху.
Виконуйте вправу послідовно: з почуттям легкості, форми, краси й завершеності.Нама-гайтеся поступово досягти того, щоб усі чотири забарвлення одночасно були присутні у
вашій вправі.
Коли рух сформувався остаточно, і при його виконанні зусилля змінилося естетичною
радістю, почніть виконувати його в різних стилях. Тепер поступово, день за днем, почи-
найте вносити легкі зміни у ваш уже готовий рух. Змінюйте атмосфери, темпи, кульміна-
ції, повтори й т.д. І відповідно до цього змінюйте поступово й основну форму початково-го руху. Видозмінюючи таким чином ваш рух, ви можете продовжувати роботу над впра-вою до тих пір, поки всі принципи композиції й усі прийоми внутрішньої й зовнішньої техніки не стануть новими здібностями у вашій душі.
- 66 -
Коли ви досягли й цієї стадії – почніть вибудовувати нові рухи за вказаним вище принци-пом, але цього разу виходячи з характерності. Спочатку створіть характерний образ (ко-ристуючись уявним тілом і жестом або психологічним жестом) і потім побудуйте розро-біть рух, характерний для створеного вами образу. Одначе, і в цьому випадку намагайтеся, по можливості, уникати натуралістичних рухів. Ніяка характерність, навіть гумористична, не вимагає для свого вираження обов’язково натуралістичних форм. Введення у вправу таких форм може наблизити її до звичайної імпровізації й тим самим послабити її специ-фічну цінність.
Перейдіть тепер до уривків з п’єс. Не старайтеся застосовувати запропонований метод
цілком в кожному уривку. Обираючи той чи інший принцип, керуйтеся характером обра-ного уривку.
Д е к і л ь к а п р а к т и ч н и х з а у в а ж е н ь
Нікчемна людина вірить у щасливий
випадок.
Емерсон.
Покладіть в основу вашої практичної роботи над методом вправи на увагу та уяву. Робіть їх систематично кожного дня. Решту вправ робіть в порядку, який здасться вам вірним для вас, для вашої творчої індивідуальності. Попрацювавши деякий час над обраними вами вправами, переходьте до інших. Ви незабаром помітите, що всі вони органічно пов’язані одна з одною, і ви без зусиль зможете зробити вірний вибір наступних вправ.
Виконуючи вправу, уявіть собі, по можливості, ясно, яким повинен бути їхній ідеальний результат. Якщо ви триматимете цей ідеал у вашій свідомості, він спрямовуватиме вашу практичну роботу. Не підганяйте появи результату. Нетерпляче ставлення до роботи від-далить вас від поставленої мети.
Виконуйте спочатку вправи точно дотримуючись того, як вони описані. В міру того, як ваша душа почне засвоювати їх, ви навчитеся користуватися ними вільно й, можливо, вне-сете в них свої індивідуальні зміни.
На репетиціях, коли спалахує натхнення, метод має бути забутим. Але повертайтеся до нього одразу ж, як тільки відчуєте, що натхнення покинуло вас.
Не аналізуйте зайвий раз результатів вашої роботи над методом, але робіть все нові й нові зусилля.
Коли з’являться справжні результати, ви безпомилково впізнаєте їх без того, щоб перед-часним втручанням свідомості вбити безпосереднє ставлення до методу.
Чим свідоміше й зосередженіше ви працюєте над методом, тим вірогідніша можливість того, що в вас виникне почуття: я втрачаю колишню безпосередність. Але часто незнання й поверхневість набирають вигляду безпосередності. Істинна безпосередність, притаман-на талановитому актору, спалахує й розквітає в ньому з новою силою після систематичної, свідомої й наполегливої праці.
Ви краще зрозумієте й легше засвоїте сутність кожної вправи, як і всього методу в ціло-му, якщо скажете собі: мене, як артиста, відрізняє від обивателя (не артиста) моє вміння бачити й передавати явища навколишнього світу так, як цього не може зробити обива-тель, і якщо потім запитаєте себе: в якому розумінні «відкриває мені очі» кожна дана вправа, і в якій мірі вона збільшує моє вміння передавати побачене засобами мого мистец-тва? Ви не повинні бентежитись, якщо в процесі засвоєння методу вам здаватиметься, що застосування його в практичній роботі вимагає від вас більше часу й сил, ніж це було рані-ше, коли ви працювали без методу. Після того, як метод буде засвоєно вами, ви досягати-мете більших результатів у найкоротший термін. Те, що ви робили раніше навмання, по-кладаючись на «щасливий випадок», ви робитимете тепер цілеспрямовано й в силу здобу-тих вами нових здібностей.
Намагайтесь розглядати кожну вправу, як маленький, закінчений в собі твір мистецтва. Виконуйте кожну вправу заради неї самої. «Недостатньо зробити крок вперед, що веде до певної мети, – сказав Гете, – треба,щоб кожен крок сам по собі був метою».Те ж саме мав
- 67 -
на увазі й Леонардо да Вінчі, коли говорив: «Слід любити річ заради неї самої, а не зара-ди чогось іншого».
Публікується за книгою, виданою в США у 1946р.
/БЕСІДА З АКТОРАМИ ЛАБОРАТОРНОГО ТЕАТРУ
НА РЕПЕТИЦІЇ ВИСТАВИ «РЕВІЗОР»/
Дозвольте мені сказати вам кілька загальних попередніх слів відносно нашої роботи: я буду щасливий, якщо ви засвоїте «метод», як щось, що органічно живе в душі кожного з
нас, а не як щось нав’язане, вигадане мною. В «методі» немає нічого такого, що вже не жило б в нас. Я лише спробував проаналізувати все це й систематизувати. Обдумуючи моє професійне життя, взявши дещо у Шаляпіна, у Станіславського, у Московського Худож-нього театру в цілому й у кожного актора зокрема, я спробував знайти найдоступніший і найприродніший шлях до творчого стану, до натхнення. Повторюю, запропоновані мною закони творчості живуть у кожному з нас, і, якщо ви повірите мені, приймете це, вам лег-ше буде засвоїти запропонований мною «метод».
В і д ч у т т я ц і л о г о ч и п о ч у т т я ц і л о г о.
Будь-якому твору мистецтва притаманна цілісність. Справжньому актору необхідно ма-ти це почуття цілого. Це означає: що б актор не робив, він повинен ніби озиратися назад і в той же час дивитися вперед. Це передбачення чи що? Наприклад, коли ви з’являєтеся вперше в першому акті, ви вже повинні ніби передбачати вашу останню появу в останньо-му акті. Це своєрідне передчуття долі зображуваного вами характеру. Допустимо, я граю Короля Ліра. Він вперше з’являється на сцені, як велична постать, що пригнічує решту. Якщо в мені живе почуття цілого, тоді в цій першій його появі буде вміщено ніби перед-чуття того Ліра, який майже сліпий, напівбожевільний блукає степом. Таким чином ви охоплюєте всю долю людини в одній її появі. Ви продовжуєте грати, – другий акт, третій і т.д., весь час зберігаючи почуття зв’язку вашого образу з початком і кінцем. «Я був велич-ним королем, легендарною постаттю, але тепер я борюся з моїми дочками, борюся з усіма, один проти всіх, один проти стихії. А ось я втрачаю тяму, але яким величним я був спо- чатку…Я був Королем усіх Королів, а тепер я розшарпаний, у лахмітті, голодранець, що плаче в бороду, і я не бачу й не розумію тих, хто звертається до мене…Яким перекрасним я був у першому акті в діалозі з Глостером, а от тепер я помираю…помираю, а все ж усві-домлюю себе у замку…» Все це відбувається у вашій надсвідомості протягом всієї виста-ви. Отже, початок і кінець ніби присутні завжди.
На даній стадії наших репетицій ми можемо таким чином пройтись своїми ролями в уя-ві. Наприклад, я – Хлестаков. Нещасний, нерозумний, голодний, прагнучий до чогось… «О, ось я генерал – у палац і назад… Фельдмаршал – гроші, гроші, гроші…Я люблю вас,
люблю вас – прощавайте…»
Почуття цілого, яке так сильно діє на сцені, виражається й через випромінювання, й за
допомогою інших засобів. Шаляпін знайшов слова, щоб виразити це. Він сказав, що існу-ють ноти, які кожен може прочитати, але тільки артист може прочитати те, що поміж но-тами. Ми, артисти, народжені з цією здібністю доносити до глядачів найсильніший психо-логічний ефект, – те, що невидиме й нечутне. Шаляпін найвищою мірою був наділений почуттям цілого. Коли він вперше з’являвся в Дон Кіхоті – верхи на своєму коні – публіка одразу ж починала плакати. Він тільки з’являвся на сцені, а ви вже плакали, бо було щось у ньому самому, в атмосфері навколо нього, що виражало одразу всю його історію, всю його трагедію.
Едуард Бромберг (Осип). Чи має це відношення до почуття, яке нас охоплює, коли ми підходимо до останніх сторінок такого, наприклад, роману, як «Війна та мир», коли все життя цих людей, від початку й до кінця, спалахує в нашій свідомості?
Чехов. Безумовно. Коли ви відчуваєте цю поступовість, цю ходу часу, – це і є відчуття цілого. Наша робота полягає в тому, щоб свідомо розвинути це почуття, щоб воно завжди
було присутнє в нас. Мені здається, що відчуття цілого – це відчуття якоїсь єдності, ціліс-
ності, повноти. Єдність заведена в рамки, яка має початок і кінець.
- 68 -
Існують вправи для розвитку цієї здібності. Згадайте ваше особисте життя, адже в кож-
ному житті існують періоди, що сприймаються, як шматки п’єси (я користуюсь терміном
Станіславського). «Я був у школі, був закоханий у сімох дівчаток, не мав успіху, всі каза-ли, який у мене жахливий ніс…»Це один шматок чи період. Потім надходить другий шма-
ток. «Я був хлопчиком з ламким голосом, я гадав, що я величний і можу підкорити весь
світ. При всьому тому я був незграбний, і ноги у мене були незграбні…» Потім третій шматок і т.д. Кожен в своєму житті знайде такі «шматки». Вони виникнуть у вашій уяві, як маленькі елементи або ланки. Така вправа допоможе вам розвинути той, «психологіч-ний м’яз», який ми називаємо відчуттям цілого.
Багатий психологічний матеріал ви знайдете в біографіях великих людей. Перечитуючи ці біографії, уявляючи в них свої «періоди» й «шматки», ви помітите дивне явище: в житті
цих великих особистостей існує якась невідворотність. Візьміть життя Толстого, наприк-лад. Прочитавши його біографію багато разів і давши волю уяві, ви відчуєте, що Толстой
не міг померти інакше, ніж він помер. Або Бетховен – інший очевидний приклад. Те, що
він оглух, було, так би мовити, художньо виправдано. Без цієї трагічної глухоти це був би
не Бетховен. Завжди шукайте початок і кінець в таких біографіях, – ви побачите, що поча-
ток і кінець в них логічно пов’язані.
Повернемось до вправ. Ви можете почати з простих рухів, – наприклад, підніміть руку.
Виконуючи рух, переживайте його початок і кінець: моя рука опущена, ось вона збоку, ось вона рухається, віддаляючись від мого боку, і от вона вже порівнялася з головою, але я пройнятий відчуттям, що спочатку вона була знизу, збоку. Коли ви виконаєте подібні вправи і переживете чарівність кожного такого моменту, ви можете розробити,ускладнити вправу, виконуючи певні мізансцени. Ви маєте робити ці вправи у зв’язку з мізансценами, які я вам дав для «Ревізора».Згодом це стане інстинктом, ніби новою здібністю свідомості.
Публікується за машинописною копією стенограми (ЦДАЛІ,2316,10,а 1-4). Датується 1946р.,
часом постановки «Ревізора» в американському Лабораторному театрі.
Н О Т А Т К И З П Р И В О Д У О Б Р А З У С А Н Ч О П А Н С И
Не розум, а мудрість, на кшталт російського мужичка (Іспанський Лівша, але гладень-кий).
Не дивиться, а придивляється, не слухає, а прислухається.
Imaginary body*: важке знизу, легше зверху, і (по-гоголівському) голова редькою хвос-том вгору.
При міцному малорухливому тілі, – вертлява голова (at times).**
Тіло (крім голови) рухається й повертається, як одне монолітне ціле: ніби не має сугло-бів (очевидно, теж at times).Чи radiating***, чи рисівінг дуже сильні. В цьому розумінні нема середнього інтелігентського half-and-half****, тобто ні те ні се. Пропоную навіть radiating замінити projec-ting*****.(Що таке projecting?Увесь я – центр…)Соромиться, мов красна дівиця, коли і т.д. Якщо використовувати «центр»,то він mostly******у сідниці, або трохи нижче(поза тілом).
Шия то подовжується, то її зовсім нема (в зв’язку з переживаннями, почуттями. Можли-
во, коли шия скорочується – «центр» підтягується і навпаки).
Темп: по можливості, у повному контрасті з темпом партнерів. Якщо темп не пов'язаний
з партнерами, то можна змінювати його з неймовірною швидкістю й несподіваністю (для
публіки).
* уявне тіло (англ.)
* * інколи (англ.)
*** випромінюючий (англ.)
**** від англійського receiving – приймаючий, сприймаючий.
***** віддзеркалюючий (англ.)
***** * головним чином (англ.)
- 69 -
Якщо є сміх, то починати й закінчувати його також потрібно несподівано й одразу (як-що хочете, не змінюючи при цьому виразу обличчя: «воно» сміється зсередини його).
Посмішка широченна, беззвучна, коли йому не смішно (наприклад, з ввічливості або ба-
жання приховати свої справжні почуття, й при цьому без сміху).
Бачу Вас з величезною бородищею, мов лопата ширша донизу.
Вигадайте парочку фортельків з бородищею, але завжди на основі психології.
Завжди на чомусь сконцентрований 100%!!! Або навпаки: повна відсутність, небуття,
яке може статися з ним через прикрість. Так само, як і від задоволення, від переляку, від
задумливості й тому подібного, одне слово, від будь-якої емоції.
Іноді, коли йому це вигідно, видається нерозуміючим або неуважним,або недочуваючим.
Іноді, у важливих випадках, полюбляє слухати себе самого, свій голос, свої інтонації. І тоді говорить, ніби їсть щось смачне.
Very observant*: нишпорить очима по людях і предметах. Робить це під сурдинку, коли думає, що на нього дивляться, але відмовитись від цього нишпорення або відкласти його на якийсь час не може, не має внутрішньої сили!
Коли слухає («прислухається»), то губами беззвучно повторює те, що чує.
Іноді починає муркотіти собі під ніс одну й ту ж саму пісеньку, але щось схоже на ка-шель припиняє його «творчість» все на тій же (очевидно, високій) ноті.
Обожнює Кіхота (якщо цей мотив взагалі існує в скрипті**, і обожнювання це супрово-
джується облизуванням, як у кота (але сам він цього аж ніяк не помічає).
Коли бреше або вихваляється, то вірить собі повністю (як Хлестаков).
PG*** для всієї ролі в цілому: відкритість в районі серця.
Говорить задушевно.
Приймає на себе.
Чую, як іноді Санчо говорить таким глибоким, душевним, сердечним голосом, що у ме-не (глядача) сльози проступають на очах! І це зовсім незалежно від того, що він говорить,
але як.
Публікується за оригіналом (ЛТМ,НП). Написані для актора О.Тамирова в період роботи
Чехова в Голівуді (1949-1953).За свідченням Г.С.Жданова, Чехов «проходив кілька ролей
з Тамировим в його фільмах».
Т Е А Т Р М А Й Б У Т Н Ь О Г О
Впевнений, що багато хто з наших сучасних акторів та режисерів нерідко ставлять собі питання, яким же буде театр майбутнього, і що вимагатиметься для роботи в ньому?
Майбутнє театру і театр майбутнього здаються мені темою виключно важливою, тому
в сьогоднішній бесіді я спробую поділитися з вами деякими своїми мріями й думками про театр майбутнього і особливо про актора й режисера майбутнього.
Чим їхня робота відрізнятиметься від нашої?
Відмінностей досить багато. По-перше, наші колеги свідоміше підходитимуть до твор-
чих процесів, ніж сьогоднішні актори й режисери, вони знатимуть, що творчий процес
проходить через чотири різних етапи, і що кожен з них має свою мету й свої результати,
які всі необхідні для успішного завершення творчої роботи. Знати про існування законів,
що керують цим процесом, і розуміти ці закони – означає вміти плідно застосовувати їх.
Чотири етапи творчого процесу. В чому вони полягають?
Щоб одержати уявлення про перший з цих етапів, давайте згадаємо, що жило в нашій душі, коли ми ще були дуже молоді й мріяли про сцену, можливо, тільки потайки.
Ви, очевидно, погодитесь зі мною, якщо я скажу, що в нашій душі жило тоді, по-перше,
невиразне очікування чогось прекрасного, що має відбутися в майбутньому. Але наше ум-
лівання й очікування були лише ознакою, зовнішнім віддзеркаленням того, що відбувало-ся в потаємних глибинах нашої душі,у тих глибинах, що приховані від нашої повсякденної
* надто спостережливий (англ.)
** Script – сценарій (англ.)
*** P.G. – психологічний жест.
- 70 -
свідомості. В нас, ще невідомий нам самим, уже відбувався могутній творчий процес. На-ші дитячі чи юнацькі душі сліпо закохувались в життя, в деякі його грані, й інстинктивно збирали, відбирали, сортували й обробляли матеріал, який пропонувало саме життя. Наші юні душі ще не відали життя й не мали про нього ніякої осмисленої уяви. Все те цінне, що знаходила наша душа, зберігалося в потаємних глибинах, йшов творчий процес підготов-ки до майбутнього свідомого життя. Перший етап будь-якого творчого процесу,- це не що інше, як той самий підсвідомий процес, що протікав у наших душах, коли ми були дітьми. Єдина різниця в тому, що зараз ми застосовуємо його, працюючи над вирішенням тієї чи іншої задачі. Перше знайомство акторів і режисерів майбутнього з п’єсою буде точною аналогією того, як душа дитини вбирає в себе перші враження навколишнього життя. Пер-ша читка тексту п’єси проходитиме подібно до того, як дитина «прочитує» послідовні по-дії життя. Актори й режисери майбутнього в своєму підході до творчих завдань надавати-муть великого значення враженням одержаним при найпершій читці п’єси. Читаючи при-значену до постановки п’єсу, вони свідомо віддадуться владі першого враження в неясно-му, але владному передчутті краси майбутньої вистави. І всім своїм єством вони жадати-муть цієї постановки. І так само, як діти не ставляться до оточуючого їх життя з холод-ною й розважливою поміркованістю, актори майбутнього свідомо й цілеспрямовано звіль-нятимуться від холодного, поміркованого, розсудливого сприйняття п’єси. Всім своїм єст-вом, всією силою волі й почуттів вони вбиратимуть в себе перші враження від тексту п’є-си. В глибині їхньої душі виникне життя, – почнеться процес творчого будівництва.
Вони розумітимуть, що цей процес (як і у випадку з душею дитини) обов’язково має відбутися в підсвідомій, я б навіть сказав – у надсвідомій зоні їхньої душі. Вони знати-муть, що не можна втручатися, неможливо вдиратися у ці незбагненні процеси. Вони пов-ністю віддадуть себе у владу першого враження від п’єси й сприйматимуть її дух, її атмос-феру так, як ми сприймаємо музику. Вони заглибляться у світ трагічного, ліричного, мело-драматичного чи комічного – в залежності від того, над якою п’єсою їм належить працю-вати.
На першій стадії роботи актори відчують чи, вірніше, передчуватимуть, - але лише в най-загальнішому вигляді, - долі своїх героїв, їхні злети й падіння, їхнє щастя й страждання. Вони відчують сили добра і зла, які впливають на хід подій у п’єсі, і т.д. Вони сприймуть п’єсу, як єдине ціле, ще без нюансів і подробиць. Вони знатимуть, що все це характерне для початкового періоду, періоду першого запліднення душі, яка потім дасть життя твору мистецтва у всій різноманітності його подробиць. І подібно до того, як душу юнака поло-нить будь-який творчий момент самого життя, так душу актора й режисера полонить твор-чий аспект наступної роботи.
