2015-10-16
309
Перший період творчого процесу – час першого кохання, і горе художнику, якому цей період незнаний! Ми, нинішні актори й режисери, постійно розплачуємось за небажання терпляче очікувати, поки тягнеться період передчуття. Ми хочемо грати ролі й ставити п’єси без затримки і тому застосовуємо грубі фізичні засоби й методи. Ми не закохуємось у майбутнє, ми грубо беремо від теперішнього. Ми боїмося витрачати час на цей перший період кохання й очікування. Ми повинні поспішати! Обставини нашого повсякденного життя підганяють нас, і ми нехтуємо першим найніжнішим періодом творчості, переска-куємо через нього. Але навіть з практичної точки зору це нерозумно, тому що, переско-чивши через перший період, ми неминуче втратимо набагато більше часу в наступні пері-оди. Ми переживаємо муку, втрачаємо час і сили в наступні періоди творчого процесу, на-магаючись відшукати щось таке, чого нам не вистачає, і чого ми ніяк не можемо знайти. Ми не розуміємо, що це щось і є наше перше кохання, яке ми вбили своєю байдужістю до нього, це і є перша стадія надсвідомої творчості, якою ми знехтували.
Тепер давайте запитаємо себе: коли закінчується перший період закоханості й очікуван-ня, і починається наступний? Між ними немає чіткої межі. Перехід від одного етапу до ін- шого залежить від інтуїції актора чи режисера. Протягом якогось часу обидва процеси розвиваються паралельно, доповнюючи й допомагаючи один одному.
- 71 -
Другий етап повинен мати в собі активний і свідомий пошук, відбір та обробку матеріа-лу з метою виявлення деталей і нюансів, яких на першому етапі ще не існувало. На друго-му етапі окремі ролі, вся постановка, нарешті, вся вистава в цілому мають прибрати доста-тньо визначену форму, але поки що лише в сфері уяви, тільки, як рухливі, живі образи творчої фантазії. Саме там, а не в світі реальності, має визріти й народитися вистава у всіх її деталях і нюансах. Ці деталі і нюанси поступово з’являються самі з цього єдиного, гар- монійного, узгодженого цілого, яке було створене нашою надсвідомістю протягом першо-
го періоду очікування.
Вже на самому початку, з першою читкою п’єси, майбутні учасники вистави сприйма-тимуть п’єсу своєю уявою, а не свідомістю. На другому етапі їхня уява збагачується ще більше. Тепер, коли вони готові перейти до наступного етапу, їхнє безпосереднє завдання – вдихнути життя у всі ці, створені їхньою фантазією, образи.
Як зможуть вони досягти цього? Пропускаючи через свою уяву п’єсу акт за актом, сце-ну за сценою так часто й до тих пір, поки образи почнуть виникати перед акторами, ніби демонструючи себе, свої дії, свої характери, свої здібності. Прийде час, і вони почнуть ви-голошувати перед вами монологи й розігрувати сцени. Надавши життя образам своєї фан-тазії, актори й режисери вступлять потім з ними в діалог.
Що означає задати питання образу, створеному нашою уявою, і одержати відповідь? Це означає змогти нажити в своїй душі таке сильне бажання побачити образ у певній позі, стані чи дії, що він і справді почне підкорятися нашому бажанню. Під впливом вашого сильного бажання або запитання він почне змінюватись, набирати нову, чітко окреслену форму й новий зміст. І от він з’явиться перед вами саме в тому вигляді, в якому ви хотіли його бачити. Чим конкретніші запитання, тим конкретніші будуть відповіді.
Актору не доведеться вигадувати свої образи штучно. Йому слід буде лише запитати у викликаного в своїй уяві створіння: «Як ти ходиш, як розмовляєш, як тримаєш руки, як несеш голову; як поводиш себе в гніві, в радості; як ти кохаєш?» На всі ці питання актор одержить конкретні й точні відповіді з невловимого, здавалося б, світу образів. Він зможе побачити не тільки зовнішній вигляд і манеру поведінки свого образу, він відчує й поба-чить його емоції, його душу. Але в світі творчої фантазії можна бачити й чути не лише зовнішні форми, але й емоції, переживання, думки. Нарешті, ідея п’єси також може бути сприйнята у вигляді художнього образу.
Кожного дня актори з допомогою запитань спостерігатимуть за своїми образами, зміню-ватимуть і вдосконалюватимуть їх.
Цей другий етап проводиться не тільки кожним актором зокрема, вони працюють і ра-зом під час репетицій під керівництвом режисера. Режисер теж звертається до світу обра-зів з цілою низкою добре продуманих запитань, а актори споглядають образи, котрі поста-ють, як відповіді на запитання режисера. Вірно підібрані й цілеспрямовані запитання ре-жисера стимулюють уяву акторів у напрямку єдиної, всеохоплюючої художньої задачі – створення гармонійного образу вистави в цілому й кожної ролі зокрема. Все це поки ще відбувається в сфері уяви.
Кінцева мета всієї цієї роботи – конкретне втілення п’єси в реальних сценічних формах: в мізансценах, звуках, кольорі, русі, освітленні і т. д. і т. п. Щоб вибрати вірні кольори, форми, звуки й з’єднати все це у виставі, необхідно мати конкретну уяву про те, що саме має бути відібране, і як має здійснюватися процес відбору. Необхідно мати загальну уяву, задум, план, якого слід дотримуватися в процесі відбору й поєднання необхідних компо- нентів вистави. Створений в уяві спектакль саме і є той план, якого слід дотримуватися.
В цьому суть творчої роботи на другому її етапі.
Якщо актор виконає всю цю роботу, то неодмінно настане той момент, коли він відчує:
«Я вже не можу не дати реальне життя образу моєї фантазії. Я так чітко і так уповні бачу й чую цей образ. Я розділяю всі його настрої, я плачу його сльозами, я радію його радоща-ми, я страждаю від його болю, я так сильно й глибоко люблю його, що не можу не дати йому виразити себе – з допомогою мого тіла, мого голосу, моїх жестів, моєї душі».
- 72 -.
На цьому закінчується другий етап творчої роботи актора.
Третій етап настає природно, сам по собі, як наслідок бажання актора віддати всього себе
повністю в розпорядження образу своєї фантазії. Третій етап це період втілення образу.
Як працюватиме актор на цьому етапі?
Вдивляючись у світ своєї уяви, він одержуватиме звідти необхідні для нього імпульси. Спочатку образ неминуче з’являтиметься у вигляді окремих фрагментів. Актор почне обе-
режно грати, ніби наслідуючи образ, створений його фантазією. Він імітуватиме жести йо-
го рук, рухи, манеру триматися, ходу, голос. Він імітуватиме його тривоги й радощі, інши-
ми словами, співчуватиме їм і розділятиме їх найповнішою мірою, так що це співчуття ма-
ло-помалу набере форми такої емоції, яку ми назвали б художньо-сценічною емоцією.
Тут дозвольте зазначити мимохідь, що емоції нашого реального повсякденного життя
при перенесенні на сцену завжди справляють нехудожнє враження. Сценічна реальність, як і реальність в мистецтві взагалі, докорінно відрізняється від реальності повсякденного
життя. Справжнє, істинно художнє враження створюється шляхом втілення на сцені лише
тих емоцій, за якими стоїть співчуття, народжене духовною єдністю актора з художнім об-
разом, нафантазованим ним на другому етапі.
Від копіювання окремих елементів образу актор поступово перейде до відтворення все
більших і більших частин своєї ролі. Кінець-кінцем прийде час, коли він зможе легко, вільно, щиро й з душевною теплотою повністю відтворити цей образ.
І подібно до того, як на другому етапі учасники збирались на спільні репетиції, так і те-
пер, на третьому етапі, режисер визначатиме напрямок репетиції й керуватиме її ходом. В
його присутності й в присутності решти учасників вистави актор невимушено наслідува-
тиме свій образ, вибираючи певні моменти й епізоди з життя образу на свій розсуд. Таким
чином актори знайомлять один одного й режисера з характером і спрямуванням своїх ін-дивідуальних творчих пошуків. Але режисер не тільки знайомить з характером творчих
пошуків своїх акторів; як і на другому етапі, він задає питання образам, до втілення яких
наближаються актори. На третьому етапі, одначе, актори мають не тільки бачити відповіді
на ці запитання в своїй уяві, але вже й втілювати, живо відтворювати ці відповіді в при-
сутності режисера й всієї решти учасників. Режисер також відтворює перед акторами об-рази своєї фантазії. Тим самим він надає всій роботі єдиний загальний напрямок. Так по-
ступово встановлюється товариський художній контакт між всіма учасниками вистави, і актори все більше й більше наближаються до того, що уявляється режисеру ідеалом нас-
тупної постановки.
Зрозуміло, що при такому методі роботи режисер не є деспотом, що пригнічує волю ак-тора, а його другом і наставником. Він не вноситиме в постановку нічого, що неприйнятне
душі й творчим стимулам актора. Він керуватиме акторами, враховуючи їхні власні творчі
спрямування. Режисер, постійно одержуючи враження від гри актора, дбайливо ставити-
меться до них і намагатиметься використати їх найкращим чином на благо всієї постанов-
ки.
Так з дня на день – сцена за сценою, акт за актом – почнуть вимальовуватись контури п’єси.
Потім настане важливий, урочистий момент – момент, коли вся п’єса буде втілена, і мо-
жна буде приступити до послідовних репетицій – від початку до кінця. Але навіть і тоді
актори, як і раніше, зберігатимуть перед своїм внутрішнім зором той образ, який вони так старанно наслідували в ході всієї попередньої роботи. Але тепер цей образ настільки чітко
окреслений, настільки конкретний, відчутний, яскравий, що актор не зміг би з ним розлу-
читися, навіть коли б захотів. Створене ним завжди залишається з актором і спрямовує йо-го на репетиціях, як постійний об’єкт наслідування.
Таким чином, протягом третього етапу образ поступово підкоряє собі тіло й душу акто-
ра; він ніби оволодіває ними, він входить в них і використовує їх з тим, щоб через них ви-явити себе.
Ця фаза творчої роботи переконливо показує наскільки важливо для актора розвивати й
- 73 -
тренувати всі свої зовнішні й внутрішні сили. Образ, створений актором в уяві, може бути
ідеальним, чудовим вираженням того, що актор хотів би передати цим образом, але він так і залишиться в сфері уяви, так і не знайде реального втілення на сцені, якщо у актора не натреноване, неслухняне тіло і не розвинені зовнішні виражальні засоби.
Театральна педагогіка майбутнього категорично відкине ті механічні засоби розвитку актора, якими театр користується нині. Розробляючи вправи для акторів, нова театральна
педагогіка завжди матиме на увазі один надзвичайно важливий принцип. Вона пам’ятати-
ме, що суть гри актора в тому, щоб за допомогою свого тіла і всіх своїх зовнішніх вира-жальних засобів передати факти й події внутрішнього, духовного життя, виявити ідею ав- тора, ідею режисера й ідею свого власного «я». Для досягнення цього необхідно, щоб зов-нішні виражальні засоби актора були просякнуті живою духовною силою. Цим я хочу ска-зати, що вони мають бути розвинутими за допомогою таких вправ, котрі вдосконалювати-муть тіло актора, одночасно розвиваючи його душу. Це означає, що кожна фізична вправа має бути також і вправою для розвитку душі.
Коли актор майбутнього почне розвивати свої зовнішні виражальні засоби, він одночас-
но розвиватиме свою душу. Він знатиме, як це робиться. Він розкриє свою душу назустріч
тому цінному, що ми знаходимо в роботах великих майстрів, назустріч високим достоїнс-
твам співчуття й любові, і він не соромитиметься своїх спроб пізнати духовні істини. Він
знатиме, що, залишаючись на землі, не намагаючись відірватися від неї, неможливо ство-рити нічого значного й цінного. Бо той, хто заперечує духовне, з дня на день лише повто-
рюватиме й копіюватиме в тих же кольорах, формах, жестах, звуках факти навколишнього
життя. Духовна сліпота позбавить його творчість художньої своєрідності: йому нічого бу-де сказати, як художнику. Він буде приречений на грубий натуралізм, який, по суті, дуже
близький до пласкої фотографічності.
Четвертий і останній етап творчого процесу прийде сам по собі. Його прихід не можна
форсувати, його слід дочекатися. І він настане досить швидко, якщо робота на перших
трьох етапах проводилася вірно. Четвертий етап – етап натхнення. Відбувається диво: об-раз, який ретельно й любовно створювався фантазією актора, щезає. Картини, котра жила в його уяві, більше нема; актор більше не бачить її і більше не може її наслідувати. За-мість цього образ увійшов в актора, злився з ним самим! І акторові вже не треба насліду- вати його. Образ живе й сам творить в душі актора. Рухи актора – це рухи образу; він го- ворить голосом актора, сміється й плаче разом з ним. Він створює себе всередині актора. Для актора це момент величезного щастя: його труд викликав у ньому натхнення! Образ увійшов у нього, живе в ньому, надихаючи кожен його рух, кожен його крок на сцені. Ак-тор нічого не робить сам. Він не робить ніяких зусиль, щоб грати, – все відбувається само по собі! Актор вільний; він відчуває легкість і свободу, тому що грає не він сам, а образ у нього всередині, який визрівав у ньому на перших етапах творчої роботи. Диво відбулося: створений образ злився в єдине ціле з творцем – актором. Але це лише одна грань дива. Є й інша грань. Злиття образу й актора дало акторові нові можливості для самовираження.
А що може бути прекрасніше, ніж оця нова можливість виразити себе, ніж оце нове «я»,
що наповнює душу?!
В цей момент натхнення його творча індивідуальність скидає з себе кайдани тіла. Ак-тор усвідомлює в собі присутність творчого духу. Цей творчий дух, творче «я», одержав-ши свободу, стає спостерігачем, глядачем і свідком його гри на сцені. Актор-художник в змозі спостерігати за своєю власною грою! Він жадібно слідкує за нею тисячею очей. Гра-ючи, він одночасно знаходиться й за кулісами, і в залі, і в оркестрі, і на балконі – скрізь. Його творче «я» вільно спостерігає за своїм творінням.
Не вірте акторам, коли вони говорять, ніби в момент натхнення вони забувають все на світі і не знають, що роблять: можуть поламати меблі, задушити партнера й т.п. Вони зні-мають з себе відповідальність за свої дії, тому що на них, бач, «зійшло натхнення».Ні, це не натхнення. Це сліпа одержимість. Це небезпечний, хворобливий стан. Це шлях до істе-рії, до нервового зриву. Істинне натхнення дає актору свободу, і він краще, ніж будь-коли,
- 74 -
усвідомлює й контролює свої дії. Справжнє натхнення – це шлях до свободи, до мораль-ного піднесення, до духовного очищення, до збагачення своєї душі й душі глядача ціннос-тями виключно духовного напрямку.
Все, про що ми говорили, можна сформулювати наступним чином:
Перший етап. Даша закохується в творчу тему. Надсвідомі глибини й висоти душі за-
своюють цю тему й обробляють її. В своїй свідомості актор проходить через період зако-ханості й очікування. Актор активний, він зайнятий процесом пізнання.
Другий етап. З глибин душі актора підносяться образи його фантазії. Актор оживляє їх,
змінює й удосконалює шляхом запитань і відповідей. Актор віддає всі свої сили світу сво-єї уяви.
Третій етап. Образ, створений фантазією актора, прагне втілитися в душу й тіло актора.
Актор перетворює себе, готуючись втілити в собі картину своєї уяви. Він копіює її.
Четвертий етап. Приходить натхнення. Актор і створений ним образ зливаються, і ак-тор відчуває себе, як якесь триєдине єство: по-перше, як вільну творчу особистість з під-несеною й очищеною самосвідомістю; по-друге, як людину, тіло й душа якої знаходиться під владою образу, створеного його фантазією; по-третє, як образ, породжений ним са-мим, котрий живе й діє в його тілі й душі.
Публікується за машинописним текстом англійською мовою (ЦДАЛ, 2316. 3-31).
Лекція прочитана американським акторам, очевидно, в 40-ві рр.
х а р а к т е р і х а р а к т е р н і с т ь
Пані та панове, дорогі друзі! Сьогодні я пропоную вашій увазі проблеми створення ха-
рактеру. Почну з такого твердження: кожен справжній артист, а тим більше талановитий
актор, несе в собі глибоке й часом не до кінця усвідомлене прагнення до перевтілення, тобто, – кажучи театральною мовою, – прагнення до створення характеру. Пізніше я ще повернусь до цього твердження. Я спробую пояснити його суть, виявити його глибинний зміст і виправдати його. У відповідь на ваше непоставлене питання, навіщо мені потрібно його «виправдовувати», скажу: я чудово знаю, що багато хто з вас зі мною не погодяться. А поки що я пропоную побудувати нашу наступну розмову на цьому моєму твердженні.
Подібно до того, як не буває двох однакових людей в житті, так не буває й двох однако-
вих сценічних характерів. Необхідно провести межу між різними типами людей та індиві-дуальними характерами в колі цих типів. Вони ніколи не бувають однаковими, ніколи не
повторюються. Вони завжди різні. Одні, наприклад, мають схильність завжди грати один тип: задерикуватого хлопця, спокусливу героїню, неуважного вченого, стервозну жінку чи
надзвичайно молоду дівицю з довгими-предовгими віями й напіввідкритим ротом і т.д. Все це – типи характерів. Але кожний взятий окремо задерикуватий хлопчина або кожна стервозна жінка – це різноманітні варіації серед цих типів. Кожна з них – індивідуаль-ність, яка має бути осмисленою й зіграною по-своєму. Так виникає проблема створення сценічної характерності. Іншими словами, типи, котрі ми граємо, йдуть від нашої натури, але будь-який індивідуальний характер ми одержуємо від драматурга. От саме характер нам і доводиться створювати кожного разу заново й кожен раз іншими індивідуальними засобами.
Навіть найменша спроба створення характеру, лише натяк на нього – це перевтілен-ня. Поглянемо, що станеться з найталановитішим актором, якщо він не забажає розрізняти тип і характер, він завжди гратиме лише тип, але образу ніколи не створить. Такий актор показує лише власну натуру, але не різноманітні варіанти, можливі в межах даного харак-теру. Він приречений без кінця зображувати лише себе – таким, який він є в житті. Це те ж саме, якби художник все життя малював лише себе: автопортрет, ще автопортрет і ще ав-топортрет. У підсумку виходить те, що актори називають «грати себе». Тепер уявімо, що вийде кінець-кінцем з такого актора: його талант, його мистецтво почне поступово вирод-жуватися. Колись, давним-давно, його найперший «автопортрет» був цікавим, привабли-вим, сповненим вогню, виразності, новизни – і для нього самого й для глядачів. «Яка при-ваблива, яскрава індивідуальність!» – говорили навколо.«Ну що ж, – сказав собі актор, – у
- 75 -
мене приваблива індивідуальність, то нехай вони насолоджуються нею». З цього нещасли-вого моменту він почав повторювати себе, власний стиль гри. Він почав наслідувати те, як грав у вчорашній виставі, позавчорашній і т.д. Бідолаха! Він навіть не розуміє, що через ці постійні повтори його «приваблива індивідуальність» починає тьмяніти, в’янути. У нього виробляється набір кліше, огидних театральних звичок, манірних витівок, банальностей. Втрачається влада над власним талантом. І от йому вже до смерті набридла його акторська професія, і сам він собі набрид. Ви, можливо, спитаєте: «Як же так трапляється, що без-дарний актор чи бездарна актриса так часто (я б сказав, занадто часто) стають зірками?». Але це, друзі мої, зовсім інша проблема – проблема людської долі, і сьогодні мова у нас не про неї. Актор нездатний здобути в собі нічого, крім луски, порожніх і змертвілих форм, потребує цілющих засобів, котрі розчинили б в його артистичній натурі все те, що застиг-ло, змертвіло, закам’яніло.
Тепер, дорогі друзі, я запропоную вашій увазі чотири простих і досить цікавих способи
створення сценічного характеру. Частину того, про що я маю намір говорити, ви знайдете в моїй книзі «Про техніку актора», але зараз я спробую викласти свої думки дещо інакше,
ніж на сторінках книги.
Ось перший з цих способів. Коли ви вже більш-менш зрозумієте, що за характер вам по-трібно буде створити, порівняйте його з самим собою. Поставте собі три питання. Перше: в чому різниця між тим, як думаю я, і як думає мій герой? Іншими словами, яка різниця
між моїм розумом і його? Ви можете виявити, наприклад, що ваш герой міркує набагато
швидше, ніж ви, або, навпаки, значно повільніше. Або, що він вкладає в свій процес мис-
лення більше пристрасті, ніж ви, або, що ви формулюєте й відточуєте свої думки з біль-шою точністю й ясністю, ніж ваш герой, який розмірковує досить туманно. Чим більше ви
знайдете відмінностей між вашою свідомістю й свідомістю вашого героя, тим легше, ясні-
ше, реальніше ви почнете розуміти суть створюваного вами образу, і те, які засоби знадо-
бляться вам потім при виконанні ролі на сцені.
Потім спробуйте знайти різницю між своїми почуттями й почуттями вашого героя. Тут
може виявитись, наприклад, що тоді, як ви натура пристрасна, запальна, схильна любити й
прощати людей і т.д., ваш персонаж – людина стримана й холодна, яка ніколи не втрачає душевної рівноваги й схильна засуджувати оточуючих.
Потім так само співставте волю – вашу власну й вашого героя. Можливо, ви володієте
сильною, непорушною волею, в той час, як ваш персонаж – людина слабкої волі, безха-
рактерна. Можливо, ви з більшою наполегливістю й постійністю прагнете до поставленої перед собою мети й ніколи не відступаєте від наміченого, а ваш герой, навпаки, забуває про те, до чого прагнув, губить з поля зору власні перспективи.
Зберіть і запишіть все, що ви виявили стосовно відмінностей поміж вами й вашим геро-
єм у цих трьох аспектах: свідомість, почуття, воля. Розглядайте всі ці відмінності, як ха-
рактерні риси свого героя. А тепер пройдіть знову всю роль, промовляючи слова голосно
або пошепки, граючи справді або лише подумки, і ви помітите, як дуже м’яко, поволі у ва-
ше виконання увійдуть деякі характерні риси й штрихи! Але, заради Бога, не форсуйте ре-
зультату, не тисніть! Робіть все легко, граючись, тоді результат прийде до вас сам по собі.
Проходячи так по всій ролі, не намагайтесь тримати в голові одночасно всі відмінності по-
між вами й вашим героєм. Вводьте їх у справу поступово, одну за одною.
Навряд чи слід говорити про те, що, використовуючи ці тонкі й гнучкі способи створен-
ня характерності, ви все ж залишаєтесь в межах того типу, котрий ви звичайно показуєте на сцені. Одначе, ви вже ступили на шлях перевтілення – в цьому весь смисл.
А тепер кілька слів про другий спосіб створення сценічного образу.
Почніть зі спостереження за людьми, що вас оточують.Природно, ви побачите, що кожна людина відрізняється від іншої. Можна більш-менш детально описати, в чому проявляє-
ться ця різниця, але я пропоную вам, друзі, визначити цю відмінність без слів, чисто ар-тистично, користуючись уявою художника.Як це зробити? Дуже просто. Знову-таки,граю-чись, з гумором.Між іншим, чим більше гумору й легкості буде у вашій роботі,тим краще.
- 76 -.
Секрет подібного виду спостережень полягає ось у чому. У кожної людини є якийсь «центр», до якого сходяться всі його основні психологічні якості й особливості. Наша уява з легкістю визначить, де знаходиться цей «центр».
Щоб було зрозуміліше, про що йде мова, – кілька прикладів. Скажімо, ви зустрічаєте людину егоїстичну й зарозумілу. Де центр, де суть цього характеру? З допомогою творчої уяви ви легко уявите собі, що його зарозумілість і снобізм зовнішньо можуть виражатися, наприклад, у трохи піднятих бровах; у щелепі випнутій наперед;у ледь помітній, кривій усмішці, що постійно грає на його губах, або, можливо, у нижній частині хребта, від по-чуття власної зверхності. Всі ці точки, всі ці частини тіла ми можемо умовно назвати «центром», уявним центром його єства.
Ще приклад. Ви спостерігаєте за чоловіком, ні, швидше за жінкою – дуже прискіпли-вою, цікавою. Її центр зосереджений у кінчику носа, або, можливо, в оці, або у вусі. Ви можете виявити її «центр» і в потилиці – ця жінка витягує голову, щоб – не дай Боже! –
не пропустити чогось, що відбувається в даний момент поблизу.
Ще один приклад. Перед вами благородна, спокійна людина, без яких би там не було характерних рис. Чи є у неї «центр»? Звичайно. Де ж? Мабуть, десь у грудях.
До речі, уявний «центр» може бути розташований і поза межами тілесної оболонки ге-роя. От ви бачите людину, основною якістю якої є боягузтво. В цьому випадку ваша фан-тазія, можливо, покаже вам її «центр», який знаходиться десь за межами тіла, нібито «ви-сить» у просторі, десь там внизу, під її, прошу вибачення, заднім місцем. А от добра, щиро любляча людина, завжди сповнена бажанням допомогти іншому. Її «центр» можна легко уявити в інших людях, в тих, кого ця людина любить. Те ж саме може виявитись при по-гляді на людину сповнену ненависті. Її «центр» можна буде з легкістю виявити у комусь з тих, кого цей тип хоче знищити. Або уявіть собі сильну, вольову, енергійну до агресив-ності людину. Вона просто не зможе втримати свій «центр» в межах власного тіла. Цей «центр» виявлятиметься подібно до якогось фантома у різного виду справах і подіях, що відбуваються навколо цієї людини.
Існує ще одна проблема стосовно «центру», про яку мені теж хочеться сказати. Де б «центр» не знаходився, він завжди володіє певними, лише йому притаманними якостями. «Центр» може бути великим або малим, темним або світлим, гарячим або холодним, твер-дим або м’яким, він може нести в собі агресивність або почуття спокою і умиротворен-ня… Ваша творча уява має право наділити «центр» різними властивостями, що залежать від характеру персонажу. Так, «центр» нашої прискіпливої цікавої дами може виявитися схожим на гостру голку тверду й холодну, в той час, як «центр» нашої щиро люблячої лю-дини може постати у вигляді величезного, сяючого, випромінюючого тепло, сонця. Вибір якостей різних «центрів» не повинен обмежувати роботу творчої уяви. «Центр» може бути статичним, але він може знаходитись і в русі. Так, якщо «центр» нашого зарозумілого сно-ба легше уявити собі, як щось статичне, то у випадку з цікавою або ж з ненависником і з агресивною людиною «центри» краще уявляти рухливими, що знаходяться у постійному й неспокійному русі.
Очевидно, друзі, ви з легкістю впевнитеся в тому, що ідея «центрів» може належати й до загального типу, який ви постійно граєте на сцені, інакше кажучи, до вашого театраль-ного амплуа, і до специфіки кожного конкретного характеру в рамках цього типу.
Так само, як ви спостерігали за реальними людьми, що вас оточують, поспостерігайте за персонажами різних п’єс. Трохи досвіду й практики, – і ви придбаєте навичку у викорис-танні цього в своїй професійній роботі. Тільки ніколи не запитуйте у інших, наскільки вір-не ваше уявлення про «центр» даного персонажу. Користуйтесь власними критеріями й оцінками. Довіряйте своєму уяві, своїй інтуїції, своєму таланту. Звичайно, ви можете при-слухатись до поради вашого режисера й дещо змінити своє уявлення про «центр». Але у вас немає причин не довіряти власним роздумам.
Якщо, наприклад, знайдений вами «центр» задовольняє вас, здається вам прийнятним і творчо захоплюючим, будьте впевнені, – він знайдений точно. Крім того я, наприклад, мо-
- 77 -
жу бачити «центр» якогось персонажу так, а хтось інший – зовсім інакше. Адже це твор-чість, і до неї не можна застосувати матеріалістичні чи логічні підходи й оцінки. Творіть і будьте щасливі – от усе, що вимагається. Нагадую ще раз: не виснажуйте себе в пошуках «центру». Приймайте його просто, насолоджуйтеся ним. Грайтесь ним, як дитина грається з м’ячем. Домовились?
Тепер про третій спосіб перевтілення чи створення сценічного образу. Його можна на-звати грою з «уявним тілом». Техніка використання «уявного тіла» дуже схожа на все те, про що ми говорили в зв’язку з уявним «центром». Вже при першій читці п’єси ви інтуї-
тивно уявляєте собі, спочатку дуже приблизно, яким має бути ваш герой. А тепер спро-
буйте зробити наступне: постарайтеся уявити собі, яким має бути «тіло» вашого героя. Незабаром, а може й одразу, ви зрозумієте, що воно не схоже на ваше власне. Подумки
поспостерігайте за ним потім увійдіть у цю уявну фізичну оболонку, - так, щоб ваше влас-не тіло й «тіло» уявне зустрілись. Яким буде психологічний результат цієї зустрічі?
Розглянемо декілька прикладів. Допустимо, інтуїція підказала вам, що ваш герой дещо вищий за вас. Що ви відчуєте, коли станете цим героєм, прийнявши його тілесну оболон-ку? Ви відчуєте, як щось змінюється у вашій психології. Ви почнете говорити, рухатись,
поводити себе так, ніби ви дійсно вищі. Це відбудеться саме по собі. Вам не доведеться примушувати себе інакше говорити або інакше рухатись. Все відбудеться саме по собі, ос-кільки ви вже увійшли в «уявне тіло» вашого героя, котрий вищий за вас. Або ж уявите собі, що ваш герой, навпаки, нижчий за вас чи гладкіший, або ширший у плечах чи більше
сутулиться і т.д. Спробуйте в кожному конкретному випадку підкоритися цьому новому фізичному вигляду й прислухатись до своєї психології. Що станеться з вами, з вашим сві-
тосприйняттям, з вашим реальним виглядом, якщо ви довіритесь цьому «уявному тілу», в яке ви тільки-но увійшли? «Уявне тіло» здійснить величезний вплив на вашу психіку й на ваш власний фізичний вигляд. Головне, вірно зрозуміти, що в цій грі з «уявним тілом» бе-руть участь три елементи. Сценічний характер, «уявне тіло» й, нарешті, ваше власне тіло.
«Уявне тіло» знаходиться ніби поміж сценічним образом і вами. Ось чому це «тіло» має
здатність так легко здійснювати вплив на вашу психіку, на ваш фізичний вигляд, перетво-рюючи їх у сценічний характер. Буде помилкою нехтувати цим «уявним тілом» і намага-тися «втиснути» себе в сценічну особу без участі «уявного тіла», яке знаходиться десь між вами й сценічним образом. Це буде не творчість, а лише виснажлива важка праця.
