2015-10-16
270
Знаменательные дни пребывания в Хельсинки и стычка с тайной аргентинской полицией, доверие друзей и ненависть врагов – все это оказало значительно большее влияние на формирование мировоззрения Дина, чем он даже мог предполагать. Когда в 1966 году он вынужден был покинуть Аргентину, Дин ищет страну, где он мог бы жить и отстаивать свои политические убеждения.
Первой европейской страной, в которую он приехал, была Испания. Но здесь Дин сразу же попадает в «черные списки» и с трудом может найти себе работу, а главное, в стране невыносимая политическая атмосфера фашистской диктатуры генерала Франко.
И Дин отправляется в Италию, хотя он не знает итальянского языка. Эта страна с ее сильным и мужественным рабочим классом, с людьми искусства, которые не дают себя запугать любому, пусть самому реакционному правительству, страна, в которой народ не дает разгуляться антикоммунизму, принимает 28-летнего американца. Здесь Дин находит работу, много работы. За три года, которые он прожил в Риме, он снялся в главных ролях в восьми фильмах. Его партнерами были такие звезды экрана, как Анита Экберг, Надя Тиллер, Юл Бриннер.
Итальянские ленты, в которых играет Дин, не войдут в историю мирового киноискусства. Это профессионально сделанные картины, относящиеся к тому популярному жанру, который называют жанром «плаща и кинжала» или «спагетти-вестерн». Такие фильмы делают лишь с целью кассового успеха, они занимательны и нравятся публике.
Я никогда не снимался в фильмах, которые пропагандировали бы аморальные и антигуманные идеи. Поэтому я и сейчас не отказываюсь от тех лент, которые я сделал в Италии. Далеко не каждый фильм становится произведением большого искусства, не каждый его создатель ставит перед собой большие задачи. Должны делаться и просто фильмы для удовольствия. Если бы тогда мне предложили участвовать в съемках картин, назначение которых отвечало бы моим политическим убеждениям, я, конечно, не ответил бы отказом. Но, увы, нельзя утверждать, что итальянское кино шестидесятых годов характеризуется лишь лентами, которые по праву называют шедеврами. Такие картины в количественном отношении лишь исключение по сравнению с той обильной кинопродукцией, которую изготовляют на студии «Чинечитта». И это потому, что такие режиссеры, как Висконти или Феллини, редко находят продюсеров, готовых вложить деньги в критический социальный фильм, а у них самих нечасто есть деньги для осуществления своих творческих планов. Поэтому многие прогрессивные итальянские режиссеры могут позволить себе делать лишь развлекательные фильмы, таковы уж законы капиталистического производства. Это относится и к актерам. Джан Мария Волонте, например, сделал себе имя вначале именно в «спагетти-вестернах», и лишь потом начал работать в серьезном кинематографе. Джина Лоллобриджида и Софи Лорен, эти замечательные актрисы, были вынуждены сниматься в бесчисленных безликих лентах. Так же обстояло дело и с Витторио де Сика и многими другими итальянскими коллегами. И все же нужно сказать, что и эти фильмы тоже обошли мир. Ведь искусство режиссеров и актеров сделало их интересными, а потому кинозрители могут, не стыдясь, ходить на них.
...В итальянской кинопромышленности, да и, конечно, не только в итальянской, было и остается явное классовое различие: на одной стороне баррикад предприниматель от кино, на другой – работники киноискусства; и это обстоятельство ни в коей мере не затушевывается тем фактом, что некоторые звезды получают миллионные гонорары.
Другое дело, что положение такого актера куда более благоприятнее, чем положение рабочего. За счет своей популярности он может активнее отстаивать свои права; ведь любого рабочего можно без труда заменить другим, вон сколько их за воротами кинофабрики. Но многие работники итальянского кино придерживаются прогрессивных убеждений. Среди них немало людей, симпатизирующих коммунистической партии, или даже ее членов. Это люди, чуткие к социальным запросам трудящихся и готовые поддержать их требования.
Работая в Италии, и я старался помочь рабочим.
