Потому что мы стали солдатами

Мы взрывали, вместо того чтобы строить; ломали, вместо того чтобы чинить; калечили, вместо того чтобы помогать, и убивали, вместо того чтобы в счастье и нежности зачинать новые жизни. Говорю «МЫ» не потому, что хочу урвать кроху вашей воинской славы, знакомые и незнакомые ровесники мои. Вы спасали меня, когда я метался в Смоленском и Ярцевском окружениях летом сорок первого, воевали за меня, когда я скитался по полковым школам, маршевым ротам и формировкам, дали мне возможность учиться в бронетанковой академии, когда еще не был освобожден Смоленск. Война переехала и через меня и если не запахала, не искалечила, не задушила, тяжесть ее все равно невозможно сбросить с плеч. Она — во мне, часть моего существа, обугленный листок биографии. И еще — особый долг за то, что целым и невредимым оставили именно меня…

В 54-й неполной средней школе города Воронежа мне наконец-таки повезло с учительницей русского языка: это была Мария Александровна Морева. С ее помощью в 7-м классе мы начали выпускать литературный журнал объемом в две ученические тетради. Мы — это Коля и я. Коля писал стихи и поэмы с продолжением «в след. №» и подписывался «ОЛЕГ ГРОМОСЛАВЦЕВ». Я строчил рассказы о гражданской войне, Африке и Испании, которые подписывал еще более звучно: «И. ЗЮЙД-ВЕСТОВ». Почему я избрал псевдонимом «Юго-Запад», этого я объяснить не могу. У меня всегда была склонность к трескучим фразам, и псевдоним «ОЛЕГ ГРОМОСЛАВЦЕВ» был навязан скромному поэту мной. В отличие от меня, Коля совсем не стремился писать о том, чего не ведал, и одно его стихотворение было напечатано в воронежской молодежной газете: его передала туда Мария Александровна. И я до отчаяния завидовал Кольке…

…Его звали Николаем Петровичем Плужниковым, у него была сестра Вера, и я назвал его именем одного из первых своих героев — героя романа «В списках не значился». Мне необходимо было положить свой венок на могилу самого близкого друга моего…

В воскресенье 22 июня 1941 года я с Колей и еще с двумя ребятами из нашего класса бежали купаться на реку Воронеж. На углу Комиссаржевской и Энгельса нас застигла гроза; ближе всего оказался навес над подъездом бывшей нашей — она была неполной, то есть семилеткой, а мы уже учились в девятом — школы № 54. Мы спрятались под ним и громко вопили от восторга перед ливнем, громом и молниями. А потом открылась дверь, и вышел директор Николай Григорьевич, которого мы когда-то так боялись. Лицо его было серым. «Мальчики, — сказал он. — Война, мальчики». А мы заорали «ура!».

Из четырех семнадцатилетних парнишек, глупо оравших «ура!» в день начала Великой Отечественной войны, в живых остался я один.

В той самой школе, в которой мы с Колей выпускали рукописный журнал и на крыльце которой нам суждено было встретить войну, произошло еще одно событие, не менее для меня важное. Актер Молодого (он так и назывался) театра Миша (фамилию я, к сожалению, забыл) организовал драмкружок. Кружок осилил всего один спектакль — «Юбилей» Чехова, где я играл Шипучина. Затем Миша исчез, кружок распался, но вскоре меня вызвала учительница немецкого языка Анна Яковлевна Цвик. Я приуныл, полагая, что дело касается моих успехов, но Анна Яковлевна предложила тайком подготовить спектакль по какой-то одноактной пьесе на два лица «про шпионов». Мы стали репетировать то в пустых классах, то на дому и неожиданно для всех сыграли спектакль. Успех был феерическим, нас приглашали в другие школы, и я ходил задравши нос. И в какой-то из школ нас увидел знаменитый воронежский актер Панов; после спектакля он говорил со мной и пригласил на генеральную репетицию. Был «Гамлет» (о нем много писали тогда), и я ошалел не только от Гамлета, но и от атмосферы репетиции, от собственного присутствия не в качестве зрителя, а в качестве приглашенного, то есть почти своего, театрального человека. Пустяк? Да, но с этого пустяка началась моя особая влюблен-ность в театр, которую я пронес сквозь войну, ученье, работу на заводах, как Нао в романе Рони-Старшего «Борьба за огонь» пронес тлеющую искорку в плетенке, обмазанной глиной. Долог путь от винограда до вина.

…Если условиться под молодостью понимать возраст, а под юностью — период жизни, то наше поколение было лишено юности. Оставаясь молодыми — и даже очень молодыми! — мы перешагнули через юность не потому, что взяли в руки оружие, а потому, что взяли на себя ответственность за чужие жизни. Нет, мы не стали молодыми стариками — мы стали молодыми взрослыми. Ранняя ответственность совершенно по-особому оттеняет последующую жизнь — я дружу со многими солдатами, сержантами и офицерами той поры, — и все эти рано поседевшие мужчины сохранили в себе огромный запас веселого, шумного, подчас озорного детства, точно компенсируя этим украденную у них юность. Она стучалась в наши жизни, и не наша вина, что мы не могли распахнуть ей навстречу наши сердца. Мы многое потеряли, но у потерь есть одно хорошее свойство: они оттачивают память…

На примере своего поколения я берусь утверждать, что молодость — богатство старости. Ее можно растранжирить на удовольствия, а можно и пустить в оборот…

Летом сорокового года комсомольский отряд нашей школы отправился на уборку урожая в донскую станицу. То ли это было шефством, то ли комсомольской инициативой, то ли чем-то еще добровольным — суть не в причине, а в следствии. А следствием был незабываемый август, работа до шестнадцатого пота, азарт тяжелейшей страды, четырехчасовые провальные сны в соломе рядом с грохочущей молотилкой, и снова — работа, работа, работа. Поначалу я так уставал, что не мог есть, но втянулся, окреп и трудился уже на равных. А потом мне поручили возить зерно на элеватор. До него было не близко — более суток волы переставляли клещатые копыта, норовя свернуть куда угодно, лишь бы не идти прямо. Зерно насыпалось в бричку по борта, и мы с убийственной медлительностью тащились по степи. И все замирало, замедляло свой естественный ход, и не было ничего, кроме мерного скрипа брички, тяжелого шага волов и странного, животного ощущения воли. Все смешалось — пространство и время: я спал днем, а бодрствовал ночью и, кажется, впервые понял, что такое ночь и что такое день.

…Я пишу об этом потому, что отчетливо помню чувства сорокалетней давности. И когда говорю, что еду с ярмарки, то вроде и вправду еду и вновь ощущаю скрип перегруженной брички, вздохи волов, густоту ночного воздуха, запах полыни и звездопад августовского неба. А я лежу на душистом зерне и знать не знаю, что ровно через год буду метаться в окружении в нехоженых смоленских лесах. И, вместо того чтобы стать юношей, стану солдатом, как миллионы моих ровесников.

Как-то на одном из пленумов Союза кинематографистов я в полемическом задоре объявил вредными (или, как минимум, бесполезными) все учебные заведения, в которых из нормального человека делают «писателя или киносценариста». Возможно, я перегнул палку, но и сегодня мне кажется, что обучать профессиональным навыкам следует не до того, как человек на личном опыте узнал, что такое пот и надежда, предательство друга и измена женщины, а после. После того, как будущий писатель собственным горбом научится зарабатывать хлеб насущный, сохранив желание стать писателем, несмотря на ежесуточное недосыпание. Это представляется мне нормальным, естественным отбором в противовес принятому сейчас выращиванию гениев на клумбах. Понимаю, что я субъективен, что в конечном счете все зависит от таланта, но как быть со скудостью жизненного багажа? Заменить его творческими командировками? Допускаю, что в некоторых случаях командировки могут помочь, но полностью поверить в их всемогущество мне решительно мешает собственный житейский опыт.

В 1949 году я работал на Урале инженером-испытателем, был весьма активным комсомольцем, играл Петра в «Мещанах», вел концерты — словом, изо всех сил уничтожал время, которого так не хватает сейчас. И однажды был востребован в заводской комитет комсомола.

— Товарищи, я пригласил вас, чтобы сообщить приятнейшее известие: к нам едут писатели, — сказал секретарь.

Я оказался в составе «группы приема», и работа закипела. Помню, что к нам направлялись три прозаика (одним из них был Бирюков, автор нашумевшей тогда «Чайки»). Члены «группы приема» немедленно прочитали все, что успели создать прибывающие гости, а самое интересное заключалось в том, что огромный заводище яростно чистили не только снаружи: к дню приезда писателей сколачивались смены и бригады, в которых напрочь отсутствовали пьяницы и прогульщики, лентяи и бракоделы, чересчур молчаливые и чересчур болтливые, а из женских бригад на это время изымали пожилых и некрасивых, доукомплектовывая их секретаршами и машинистками для пущей приятности. Мы заседали допоздна, уточняя маршруты, которыми поведут дорогих гостей, и расставляя на этих маршрутах сплошных передовиков.

Мнение, будто писатель наделен сверхъестественной наблюдательностью, распространено весьма широко, но мне оно представляется величайшим заблуждением. Правда, и здесь я, естественно, исхожу из личного опыта, понимаю, что он далеко не абсолютен, и все же, все же… Во-первых, писатель — не натуралист, а мир людской — не муравейник, а во-вторых, наблюдательность подразумевает конкретное мышление, а писатель могуч мышлением образно-ассоциативным. Пишу эти всем известные истины только для того, чтобы признать, что писатель — конечно же! — наб людает. Наблюдает хотя и неосознанно, но придирчиво, днем и ночью вслушиваясь и всматриваясь в самого себя. И всех героев своих писатель, как правило, лепит по собственному образу и подобию, выламывая собственные ребра не только для Ев, но и для Адамов.

Отец всю жизнь носил военную форму. Он вышел в отставку до того, как ввели брюки навыпуск, всю службу проходил в гимнастерке, галифе да сапогах, а когда надел подаренный гражданский костюм, то тут же и упал, чуть не вывихнув ногу в лодыжке. Это настолько вывело его из свойственного ему душевного равновесия, что на повторный эксперимент с ботинками он так и не решился, до самой смерти своей не изменив родной для него русской офицерской форме. И в гроб лег в ней.

Он был небольшого роста, а я удался в мамину породу и в 6-м классе догнал отца, так сказать, в длину. И тут же надел его старую гимнастерку, брюки, шинель и сапоги. Гимнастерка и шинель свисали с плеч, сапоги чуть хлюпали на ногах, но рос я быстро, подгоняя себя под форму, которую снял лишь в 1954 году. По моему примеру военную форму надел и мой друг Володя Подворчаный; вечерами мы любили прогуливаться в районе военного училища, потому что курсанты в сумраке отдавали нам честь, а мы очень радовались. В школе меня прозвали Солдатом, а когда я получил направление в академию, отец уверовал, что я и в самом деле солдат, что это — моя судьба и что служить мне всю жизнь до законной отставки. Да и сам я тогда верил в это, тем более что служба моя по окончании академии оказалась уникальной: я работал испытателем колесных и гусеничных машин. И отец очень радовался, старомодно полагая это карьерой, втайне гордился сыном с высшим военным образованием в двадцать три года и ведать не ведал, какую свинью ему подложит этот преуспевающий инженер-капитан. Впрочем, я тоже не ведал: все произошло как бы само собой.

После войны наша армия переживала естественный процесс смены офицерского состава. На места командиров, имевших богатейший боевой опыт, но не обладавших специальным образованием (как правило, училище военного времени), начали приходить выпускники академий, не имеющие полновесного боевого опыта, но обладающие полновесными академическими дипломами. Таких образованных офицеров было немного, приходили они в части по одному, по два, оказываясь белыми воронами в среде, спаянной фронтовой дружбой, общей опасностью и общей судьбой.

И тогда я написал пьесу, назвал ее «Танкисты» и послал в ЦТСА. По ведомственной принадлежности. Это было в апреле, а к маю я получил телеграмму от заведующего литературной частью Антона Дмитриевича Сегеди: «ПРИЕЗЖАЙТЕ НЕМЕДЛЕННО». Я выпросил у начальства два дня и приехал в Москву. 3 мая меня принял Алексей Дмитриевич Попов — руководитель Центрального театра Советской Армии.

Мне казалось — да и сейчас кажется, — что я просидел весь день в тесном кабинетике на втором этаже. Я был так взволнован, что напрочь, начисто забыл этот столь знаменательный для меня разговор; я поддакивал, радостно соглашался, что-то бессвязно записывал, подавленный жаром, импровизацией, стремительностью и напором. Меня много раз просили написать об этой встрече для книги об А. Д. Попове, в юбилейный сборник, но я всегда отказывался, а на меня обижались, не представляя, что я не хочу ничего сочинять, а что было на самом деле — не помню. Ничего не помню, кроме одной фразы:

— Вы написали пьесу из зрительного зала, а надо писать — со сцены. Но вы ничего не смыслите в театре, а потому извольте ходить к нам каждый день. На репетиции, на спектакли, на читки, просто так. Глядишь, тогда и пьеса получится.

А еще помню, как он метался по крохотному кабинету, объясняя, что я написал. Он играл все роли, изредка заглядывая в мою рукопись, исчерканную его красным карандашом: теперь она хранится в музее театра. И втолковывал мне, что такое роль, а я так ничего и не запомнил.

Домой я вернулся, ощущая себя драматургом и невероятно важничая. И сразу же подал рапорт с просьбой о демобилизации «в связи с желанием заняться литературным трудом». Не стану описывать всех мытарств, вызовов в генеральские кабинеты, слез матери и хмурых взглядов отца. В конце концов я добился своего, и в сентябре 1954-го получил полную возможность «заняться литературным трудом»…

…Странно, трижды жизнь предоставляла мне редчайшее право самому решать свою судьбу. Я всегда воспринимал это восторженно и никогда — критически, всегда глядел на предоставляющуюся возможность изнутри, а не снаружи, не желая думать, чего это стоит, а мечтая о результатах. Так было, когда я с энтузиазмом ринулся на инженерный факультет военной академии, не только не имея ни малейшей склонности к технике (кроме пожара в гараже), но будучи гуманитарием, так сказать, с головы до пят. Так было и тогда, когда по тесному кабинету метался прекрасный Алексей Дмитриевич, а я не столько слушал его, сколько рисовал в воображении афиши московских театров и прикидывал названия будущих премьер. Так было и в третий раз, когда вместо театра я оказался в кинематографе, который должен был бы, кажется, постичь с помощью родной бабушки на венском стуле…

ЦТСА заключил со мной первый в моей жизни договор, на аванс от которого я купил первый в своей жизни костюм и шляпу; на пальто денег не хватило, и я долго ходил в офицерской шинели и — в шляпе. Общими усилиями пьеса была доведена до сценического варианта, начались репетиции. Спектакль ставил Иван Петрович Ворошилов; я постоянно спорил с ним и дома — а жил я тогда у сестры вместе с ее семьей и мамой (отец не выезжал с дачи более чем на сутки: он не любил Москвы) — всячески поносил режиссера. А поскольку называл я его по фамилии и при этом в выражениях не стеснялся, мама очень пугалась и бежала наглухо закрывать окна.

В декабре 1955 года начались общественные просмотры. Пьеса к тому времени изменила название, поскольку в репертуаре театра оказались «Летчики» Л. Аграновича и С. Листова. Иметь рядом с «Летчиками» еще и «Танкистов» было чересчур, и в конечном счете моя пьеса стала называться «Офицер». Спектакль театр намеревался показать 25 декабря, о чем оповещали расклеенные по Москве афиши. Состав был отличным: Колофидин, Сазонова, Зельдин, Сошальский, Алексеева, Сомов; в театре и по сей день этот спектакль считают одной из принципиальных удач, хотя он так и не увидел света. И мне достались на память афиша, программа да актерская теплота. А если учесть, что пьесу хотел ставить Акимов и уже приступил к читкам, а главный редактор журнала «Театр» Н. Ф. Погодин намеревался опубликовать ее, то следует признать, что начал я «занятия литературным трудом» с хорошего нокдауна, через год после демобилизации оказавшись у разбитого корыта.

Я перестал бегать по театрам и начал писать. Так много, плохо и быстро я не писал никогда. Я упрямо продолжал считать себя драматургом, был убежден, что постиг театр и что теперь дело только за моим пером…

…Признаюсь, то, что я не драматург, я понял не так уж давно, поработав с самыми разными театрами и самыми разными режиссерами. Понял, что драматургами, как и прозаиками, не становятся, а рождаются, что мало знать законы жанра, специфику театра и уметь писать слева — кто говорит, справа — что говорят. Драматург и сам мир видит драматургически, конфликтно и обнаженно, и людей не столько стремится типизировать (что естественно для прозаика), сколько приблизить их к амплуа, подмечая в жизни «роль», а уж потом — тип. Это мне никогда не удавалось, и я не просто не помогал театральным режиссерам, а, сам того не желая, всегда заставлял их преодолевать «литературу», то есть мое восприятие мира. Но это, повторяю, я сообразил значительно позже, а тогда — строчил.

Из всех торопливо написанных тогда пьес свет увидела одна: «Стучите — и откроется» (тоже об армии). Она была поставлена в театре Черноморского флота и в театре Группы войск в Германии. Славы она мне не принесла, денег тоже (я по-прежнему жил на весьма скромную зарплату жены), зато я получил право писать во всяких бумажках, что мои пьесы «идут как в театрах нашей страны, так и за ее пределами». Как назвался я И. Зюйд-Вестовым в 7-м классе, так им и остался. Жизнь была не слишком веселой, но я не унывал, неистово веря, что все будет прекрасно. Я всегда верил в собственную мечту исступленнее, чем в реальность, и не продал этой веры на ярмарке, с которой сейчас возвращаюсь.

Здесь следует кое-что объяснить. В те времена (тридцать лет назад) при Главкино существовала Сценарная студия, директором которой был В. Е. Дулгеров. Статус этой студии отличался от современной тем, что она как бы совмещала собственно производственную студию со сценарными курсами, состоявшими из мастерских, которые вели признанные мастера кино: Евгений Иосифович Габрилович, Алексей Яковлевич Каплер, Мария Николаевна Смирнова, Екатерина Николаевна Виноградская, Александр Петрович Довженко, кто-то еще и — Николай Федорович Погодин. Мастера набирали начинающих на основании их заявок, а начинающие писали по этим заявкам сценарии, получая стипендию в полторы тысячи рублей (150 по нынешним деньгам). Условия были весьма льготными, желающих — множество, но Николай Федорович неожиданно пригласил меня и сохранял место, пока я не сочинил приемлемой заявки. А через восемь, что ли, месяцев закончил сценарий, по которому Свердловская киностудия поставила фильм «Очередной рейс» с Георгием Юматовым в главной роли. Таким образом я из драматурга переквалифицировался в киносценариста, но моя драматургическая карьера на этом этапе закончилась прекрасным аккордом.

В 1956 году Союз писателей решил провести в Переделкине полуторамесячный семинар молодых драматургов. Кого там только не было: Александр Володин и Леонид Зорин, Михаил Шатров и Марк Соболь, Микола Зарудный и Виктор Курочкин, Лев Давыдычев и Лев Устинов, Леонид Агранович, Зак и Кузнецов, Алешин, Маша Сторожева, Афанасий Салынский… и много-много других. Ночные споры до хрипоты, общие читки пьес, разбор по гамбургскому счету: мы были молоды и отлично знали, как именно надо писать. А руководил этим шумным, озорным и очень талантливым сборищем Владимир Федорович Пименов; ныне птенцы его давно оперились, но до сей поры с юношеским пылом вспоминают ту переделкинскую осень, и если у меня спрашивают, бывает ли толк от творческих семинаров, я категорически утверждаю это, помня свой первый семинар.

Но вернемся к Сценарной студии, которая оказалась для меня единственным творческим учебным заведением и куда я ходил, — правда, реже, чем на бабушкины киносеансы. Формой ученья были лекции, индивидуальные занятия с мастерами и просмотры. Хорошо помню первую обзорную лекцию, которую прочел Виктор Борисович Шкловский. Начал он совсем уж парадоксально:

— В кино за вход платят рубль, а за выход — два. Кто к этому не готов, пусть сейчас же уйдет отсюда и займется чем-либо полезным.

Никто, разумеется, не ушел, но жизнь подтвердила правоту очередного парадокса Виктора Борисовича, и я, например, до сей поры никак не могу расстаться с кино, хотя почти все картины, сделанные по моим сценариям, стоили мне дорогих компромиссов. Да, в кино ни в грош не ставят автора, не считают сценарий литературой, но где, скажите мне, раздобыть те заветные два рубля, которыми, по словам Шкловского, надо оплатить уход из кинематографа?..

Студия — не семинар, и я не могу вспомнить всех, кто занимался одновременно со мной. Помню Юлию Друнину, Тадеоса Бархударяна, Аллу Белякову, Даниила Храбровицкого и, конечно, — Кирилла Рапопорта, своего друга и соавтора многих сценариев. А кто со мной был в мастерской Погодина, я напрочь позабыл, потому что бегал к Николаю Федоровичу один, но — почти каждый день.

…Круглая, в кольцах седых волос, всегда трясущаяся голова, прищуренный, невозможно лукавый взгляд — искоса, как луч, и — улыбка. Особая, погодинская, с сотней оттенков, намеков и значений. И сентенции:

— Есть только четыре вида драмы: он любит ее, а она его не любит; она любит, но он не любит; оба любят, но кто-то мешает им быть вместе; оба не любят, но кому-то надо, чтобы они не расставались. Вот за чем следит зритель, все остальное — собачья чушь.

— Зритель пошел страшный: в современной пьесе ружье непременно должно висеть в первом акте, но не вздумай из него выстрелить: на смех поднимут.

— Никакой специфики кино нет, это алхимия. Всё покоится на тех же китах: любовь, ненависть, ревность, зависть, месть, самопожертвование. Какая же здесь специфика? Что кони по экрану скачут? Собачья чушь, а не специфика.

— Писать — каторга, скучнейшее занятие. Я написал чертову уйму пьес, а с наслаждением — только «Аристократы». Так что не жди, что воспаришь, а каждый божий день лезь в забой, как шахтер. Вдохновение для дам придумано вкупе с экспромтами.

— Ты что, на машинке сочиняешь? Ну и не будет из тебя толку. Писать надо пером. Обыкновенным пером скрипеть по бумаге, как сто лет назад скрипели. Тогда мысль не рвется. А машинка — она ведь железная. Отъединяет.

— Не садись писать, пока точно не знаешь, чем закончишь. Середины можешь не знать, это даже вредно — знать все последовательно. Мертвечина. Но конец знать обязан: конец — цель, в которую ты стреляешь.

— Знаешь, в чем принципиальная разница между мужчиной и женщиной? Каждый мужчина мечтает убить мамонта, но не каждому это удается. А каждая женщина мечтает завладеть мужчиной, который уже убил мамонта. Вот отсюда и исходи.

— Герои должны говорить неожиданно и внешне нелогично. Тогда возникает диалог. А если ожиданно — болтовня. Собачья чушь.

— Писателю требуется обаяния больше, чем актеру: он ведь свой текст говорит. Оттачивай, понял?

— Писать надо так, чтобы зритель в шепоте крик услышал. А путь для этого — как у скрипача: каждый день работать. Каждый, без выходных: только таким путем уйдешь от халтуры…

Так учил меня Николай Федорович Погодин. Естественно, я не стенографировал его, и то, что изложено здесь, кристаллизовалось значительно позже, когда я смог прибавить к ученью личный опыт. В конечном счете творчество и есть уменье добавить в известное всем капельку личного опыта.

Начало моей карьеры в кино было обещающим. Не успел запуститься в производство «Очередной рейс», как мне и Кириллу Рапопорту предложили написать сценарий «Сержанты», оказавшийся первой ласточкой нашего многолетнего соавторства. Вслед за выходом на экран фильма «Очередной рейс», имевшего хорошую прессу и зрительский успех, я написал еще один сценарий для той же студии. Он назывался «Длинный день», снимались в нем Афанасий Кочетков и Евгений Лазарев, а вторым режиссером на картине работал выпускник ВГИКа Элем Климов. А как только эта картина пошла в прокат, я получил предложение от уже известного в то время режиссера Марлена Хуциева написать с ним вместе сценарий, условно названный Марленом «Застава Ильича».

Не знаю, как повернулась бы моя жизнь, если бы я с достаточной ответственностью взялся за эту работу. Вероятно, справился, Хуциев получил бы приемлемый сценарий, снял бы его и… Но это — из области предположений, а в действительности я отнесся к предложению крайне легкомысленно, пригласил в помощь Кирилла Рапопорта, и в результате Марлен оставил нас. Вместо двух легковесных говорунов он взял молодого Шпаликова, написал с ним сценарий, снял фильм, получивший позднее название «МНЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ».

Кажется, на этом и кончилось мое поступательное движение на стезе кинодраматургии. Правда, я стал членом СК СССР, получив тем самым формальное право на творческую работу, что несколько примирило моего отца с избранной мною судьбой. Но в собственно работе, дававшей мне заработок, так как я нигде не служил, появился ощутимый сбой. Я добросовестно кропал сценарии, основанные на сюжетах, а не на идеях, и все чаще слышал от редакторов уничтожающее определение:

— Литература.

Увы, я не обладал кинематографическим видением, не умел кинематографически мыслить и даже записывать. То, что выходило тогда из-под моего пера, было просто плохой литературой, и поэтому режиссеры избегали меня. Это был тяжелый период, и лишь одна встреча радует меня и до сей поры. Встреча с режиссером Владимиром Михайловичем Петровым, поставившим много картин, и в их числе «Грозу» по Островскому и «Петр Первый» по Ал. Толстому с Николаем Симоновым. Нас познакомила Нина Васильевна Беляева — редактор «Мосфильма», знавшая меня еще по Сценарной студии. Писатель Сергей Никитин предложил свою повесть о девушке-партизанке, а сценарий написать не смог, и в помощь прикрепили меня. Сценарий назывался «Ее лицо», был доведен до запуска, но от него отказались (тогда шла лютая борьба с абстракциониз-мом в живописи, а наш герой как раз им-то и увлекался), но дело не в сценарии, а во Владимире Михайловиче. Он жил на Воровского, рядом со старым Домом кино (ныне Театр киноактера), где меня часто принимали, кормили, поили старым коньяком — супруга Владимира Михайлови-ча Кетеван Георгиевна была по-грузински гостеприимна, — а меня тянуло в насквозь прокурен-ный кабинет. Там повсюду валялись раскрытые пачки самых разных сигарет, на полках стояли книги на русском, английском, французском и немецком языках, и не просто стояли, но и читались, и часто переводились мне с листа. Хозяин всегда просил прочитать, что я принес — будь то короткий эпизод или кусок сценария, — и, слушая, рисовал, схематично, но точно раскадровывая мою литературную запись.

— Вы так себе это представляете?

— О да, конечно!

— Не торопитесь, пожалуйста, не торопитесь соглашаться. В мире нет двух людей, которые одинаково видели бы третьего. Поэтому речь может идти лишь о том, что у нас общего, а что — разного. И по законам логики подобие надо отбросить — это заведомый штамп, — а над различными точками зрения неторопливо поразмышлять.

Владимир Михайлович был рациональным даже в лучших своих картинах. К старости он приобрел некоторый скепсис в адрес любимого им кино, но скепсис с привкусом горечи, а не злорадства. А я в это время остро нуждался в ином взгляде на искусство, и Владимир Михайлович неназойливо прививал мне его, постепенно размывая наносные пласты наивной восторженности и ложной патетики.

После неудачи с инсценировкой повести Никитина мы с В. М. Петровым сделали сценарий «Сегодня, в 16.10», довели его до подготовительного периода, а потом и его закрыли, усмотрев противопоставление поколений. Больше с Владимиром Михайловичем я не работал, встречались мы очень редко, а вскоре он умер. Умер завидной смертью: вышел покурить во время съемок, сел в кресло — и будто уснул. И сигарета долго дымилась в холодеющей руке… Он как-то читал мне Пушкина:

Иль в лесу под нож злодею

Попадуся в стороне,

Иль со скуки околею

Где-нибудь в карантине…

Я разуверился в своих способностях и перестал писать. Я лишь кое-что сочинял, зарабатывая на жизнь: подтекстовки к киножурналам «Новости дня» и «Иностранная хроника», компилятив-ные передачи для телевидения и сценарии КВН — Клуба веселых и находчивых. Был тогда на телевидении такой очень популярный цикл, основанный на импровизациях, но, естественно, требующий организованного материала. Вот я и писал для этого сценарии и впервые напечатался не как прозаик и не как драматург, а как составитель сборника сценариев КВН для самодеятельности и автор предисловия в издательстве «Советская Россия». Эта книжечка — первая, и она дорога мне совершенно особо.

В то время я начал путешествовать. Еще в 61-м году нас с женой пригласили в большое автомобильное путешествие друзья. Мы проехали почти семь тысяч километров, отправившись сначала на запад, а затем на юг, до Крыма. Мы не торопились, останавливаясь в красивых и памятных местах, ночуя в палатках и машинах. Так я впервые попал в Брестскую крепость еще до того, как туда протоптали туристическую магистраль; уже был музей, но еще были стены, иссеченные пулями, и подвалы с обожженными сводами, и тишина после боя, и хруст осколков под ногами. И мы бродили по крепости целый день, и я все время думал, что как раз тогда, когда я метался в окружениях, крепость сражалась. А потом весь путь до моря и от моря робко мечтал, что когда-нибудь возьму да и напишу, как она сражалась, пока мы бегали по лесам.

…Признаюсь, мечты — именно мечты, а не мысли! — о прозе посещали меня давно, но носили отвлеченный характер, хорошо-де было бы написать роман… А тут впервые мечта обрела почву, конкретность, пафос, трагизм. Мечта начинала превращаться в мысль, будоражила, вместо того чтобы убаюкивать, лишала сна, тревожила и — злила. Злила, потому что я понимал ее нереальность.

Наверно, это естественно: утверждение через отрицание. Я помню, как злился и паниковал, впервые задумавшись над романом «Были и небыли». Это случилось задолго до поездки в Болгарию и никак еще не связывалось с русско-турецкой войной. Это была мечта написать роман о дедах вообще, без всякой исторической основы, а потому как бы и ни о чем. В известной степени это сродни тому отчаянному чувству невозможного, какое испытываешь, мучаясь над первой фразой. Именно над первой: как начать? В этом заложено нечто большее, чем просто написание слов: акт рождения. Реализация чего-то не существовавшего доселе. Миг, превращающий эфемерные, неясные, преступно личные мысли в некую общественную значимость. Всегда боялся этого, и всегда меня неудержимо тянуло еще и еще раз пережить это. И такое ощущение, будто вот этот момент и есть творчество, а то, что потом, — просто работа. Ремесло, которым зарабатываешь на жизнь.

Вскоре после путешествия я впервые попал на Среднюю Волгу, а точнее — на ее приток Унжу. При впадении Унжи в Волгу стоит город Юрьевец; когда заполнили чашу Горьковского водохранилища, вода залила низменную часть города, и ее жителей переселили за сорок километров вверх по Унже, где отстроили поселок с ласковым названием Дорогиня, с запанью, ремонтными мастерскими и затоном для малого флота. Когда мы туда впервые попали, там была глушь да непроходимые, заболоченные леса. И медведи по осени приходили к поселку поглядеть на людей перед тем, как завалиться в берлоги.

Такова была Дорогиня, куда можно было добраться на неторопливом «Витиме» за четыре часа от Юрьевца. А еще выше, у Горчухи, была промышленная гензапань, и огромные баржи развозили оттуда лес по всей Волге. На гензапани грохотали сплоточные машины, качались венгерские плавучие краны «гансы» и суетилось множество народа. В основном это были сезонники, а матросов не хватало, и катера простаивали. И, вдосталь наглядевшись на невиданную прежде работу, на веселый азарт погрузок, на весь этот тяжкий, потный, мокрый, но такой захватывающий, такой наглядный труд, мы с женой пошли на катер с тем же названием «Дорогиня», и капитан Сергей Ларионов взял нас на борт помощником и матросом.

Это была честная работа, от которой засыпаешь, как в детстве, просыпаешься с песней в душе и ломотой во всем теле и видишь, как встает солнце и тают речные туманы, и не замечаешь, когда оно заходит. И грохот дизелей за тонкой переборкой не мешает слышать, как нос катера вспарывает речную волну, и необъяснимая радость переполняет тебя, и ты — родной брат всем этим усталым, чумазым людям, и чем-то из юности веет, что ли: «Закурим, браток, пока немец не стреляет…» И через неделю я не выдержал. Я купил тетрадку и карандаш, а когда стояли в ожидании буксира, трясясь от волнения, вывел первую строчку: «ВЕЧЕРАМИ В МАЛЕНЬКОЙ ПОСЕЛКОВОЙ БОЛЬНИЦЕ ТИХО».

Так начал я свою первую повесть, названную в полном соответствии с И. Зюйд-Вестовым «Бунт на Ивановом катере» и напечатанную в 1970 году в журнале «Новый мир» под куда более скромным названием «Иванов катер». Но строка не изменилась, так и оставшись изначальной во всей моей прозе.

Однако начать-то я начал, но внутренней убежденности в своем праве на прозу у меня не было. Я не верил сам себе и, написав треть, отложил повесть. Я уже владел словом, но как писатель еще не созрел, хотя давал себе отчет, что могу им стать. И все же долго не мог заставить себя достать написанное и забыть обо всем на свете. Нужен был еще один импульс, чтобы я перешел на новые рельсы.

Последним толчком оказалась обида. Обыкновенная человеческая обида, в которой мне не стыдно признаться: меня не выбрали делегатом на съезд кинематографистов. Если бы это произошло сейчас, я бы пожал плечами и пошел работать, но тогда под гнетом комплекса неполноценности любое небрежение переносилось чрезвычайно болезненно. Особенно когда тебя в утешение избирают председателем счетной комиссии, и ты даже не можешь скрыться с людских глаз. Я держался как мог, шутил и громко хохотал, а в груди ворочалось мстительное: «Ну погодите, я вам еще докажу!..» И пошел доказывать.

Первую повесть — то, что потом назвалось «Иванов катер», — я закончил в канун 1968 года. Поначалу я послал ее в журнал «Волга», но оттуда ответили, что повесть написана чрезвычайно пессимистично, что герои ущербны, фон мрачен и что вообще так не бывает. И тогда я отдал ее знакомому по «Мосфильму» редактору В. В. К., который работал в одном толстом московском журнале.

В. В. прочел рукопись быстро, позвонил, сказал, что дает читать членам редколлегии, и просил принести как можно больше экземпляров. Я немедленно притащил все, что у меня было, и В. В. уже очно подтвердил, что у журнала самые серьезные намерения, что после редколлегии мне выделят редактора и что журнал планирует напечатать мою повесть в первой половине будущего года. Боже, как я был счастлив! Я вылетел из редакции прямехонько на бульвар, где меня ждала Зоря (я впервые представляю свою жену, хотя женился-то я в 1946-м, а ждет она меня в 1968-м. Ай-ай, нехорошо). И мы пешком шли до Белорусского вокзала и все говорили и говорили. О том, что еще предстоит сделать в этой повести, что предстоит написать в будущем и что теперь наконец-то пришла пора покончить с литературной поденкой ради хлеба насущного и работать, работать, работать! А на другой день позвонил Александр Евсеевич Рекемчук — это ему передал рукопись В. В., — сказал, что ему все нравится, что замечания у него несуществен-ные, что он от души поздравляет меня и что будет стоять за эту повесть горой, потому что легкой жизни мне ждать не следует.

—???

— Да, да, нервы потреплют основательно. Но ни в коем случае не отдавайте главного!

Через неделю позвонил В. В. На сей раз голос его не гремел победным оптимизмом, а был тих и — как мне показалось — смущен. Он сказал, когда состоится редколлегия, но предупре-дил, чтобы я не строил радужных планов: повесть встретила серьезные возражения, в план будущего года меня не включают, редактора давать нецелесообразно и бороться надо за то, чтобы остаться в резервном портфеле журнала.

На редколлегию мы прибыли плечом к плечу с Рекемчуком. Вид, вероятно, у меня был неважный, потому что Александр Евсеевич все время наставлял:

— Будут брать за горло — покажи характер.

Началась редколлегия, повесть представлял В. В., а я настолько ошалел, что ничего не соображал. И куда делись все комплименты и поздравления? Он скупо отметил в качестве положительной стороны тематику («о рабочем классе», как выяснилось) и долго говорил об общей пессимистической тональности, с которой автору, то есть мне, предстоит серьезная борьба. Я не верил собственным ушам, но тут встал Рекемчук и в пылу спора вознес повесть на недосягаемую высоту. И тогда все дружно накинулись на меня, будто я был тайным пособником закоренелых врагов. В чем только меня не обвиняли — именно меня, а не мою повесть, вот ведь в чем парадокс! — и в очернительстве, и в незнании жизни, и в клевете, и в перегибах, и во всех прочих мыслимых и немыслимых грехах. Но до выводов дело так и не дошло, потому что разгневанный Александр Евсеевич, обругав всех чинушами, велел мне «показать характер». Я показал, и мы с Рекемчуком хлопнули дверью в буквальном смысле слова.

Не знаю, что послужило причиной столь беспощадного разгрома, но думаю, что мне повезло. И дело даже не в том, что я — случись обратное — вряд ли написал бы «А зори здесь тихие…», а в том, что я не встретился бы с Борисом Николаевичем Полевым и редколлегией журнала «Юность» и не возникла бы цепочка, связавшая воедино прозу, театр и кинематограф. В конечном счете все самое хрупкое — например, любовь, дети, творчество — рабы слепого случая. Закономерности действительны только для больших чисел…

Итак, рассвирепевший Рекемчук увел меня с редколлегии, велел на другой день забрать в журнале все экземпляры повести и лично отвез ее в другой толстый журнал. Она лежала там довольно долго, но однажды меня вызвали. Я приехал, поднялся на второй этаж и был введен в кабинет Александра Трифоновича Твардовского. Он торопился, разговаривал стоя и очень коротко:

— Мы берем вашу повесть, но надо сокращать. Ваш редактор — Анна Самойловна Берзер. Слушайтесь ее.

Кажется, я тогда ничего не успел сказать. Вскоре Александр Трифонович умер, моя работа с Анной Самойловной отложилась, но я дорожу этим мимолетным свиданием. Со мной, хотя и коротко, говорил сам Твардовский, и говорил задолго до «Зорей».

Одиннадцатого мая 1968 года в подольском военном госпитале умер мой отец, так и не дождавшийся моего признания. Оно состоялось через год, и мне всегда хотелось поступить так, как поступил герой горьковского рассказа, — прийти на могилу и доложить:

— Отец — сделано!

Но тогда оно еще не было сделано, я не знал, когда оно будет сделано, но уже знал, что сделано будет. Это не самоуверенность, а диалектический скачок, переход количества в качество: я дозрел. И зрелость выразилась не в том, что я стал лучше писать, а в том, что я понял, о чем я должен писать.

Странное дело, это понимание не поддается логическому объяснению. До момента прозрения было проще: я знал, что собираюсь писать, и мог рассказать сюжет или заведомо туманно изложить нечто в заявке. Теперь эта легкость испарилась, я вдруг разучился рассказы-вать. Да и что рассказывать-то? Сюжет? Но разве в сюжете дело? Разве «Зори» исчерпываются историей, как пять девушек и старшина не пропустили фашистских диверсантов? Разве «В списках не значился» — это о том, как молоденький лейтенант сражался в Брестской крепости? И «Не стреляйте белых лебедей» — роман о защите окружающей среды? А «Были и небыли» — о русско-турецкой войне? Конечно же нет — они больше сюжета, шире только рассказанных событий, и это как раз и есть мое постижение литературы. Мое, личное: у других, естественно, все складывалось по-иному.

Наши предки, встречаясь, желали друг другу здоровья и расставались, прося прощения. Первоначальный смысл слов затерялся в пережитом, истерся от частого употребления: изменившийся быт исключил из обихода множество традиций, и мы уже не говорим «Здравствуй!» новорожденному и «Прости!» умирающему. И все же в нас что-то осталось, что-то не поддающееся логическому осмыслению, может быть, память предков. Иначе я не могу объяснить, откуда у меня чувство вины перед теми, кого уже нет.

Никто из нашей семьи не простился с отцом. Накануне у него была сестра: он ни на что не жаловался (он никогда никому не жаловался), был ласков и улыбчив и знал, что не доживет до утра. Сестру тогда удивило, что он ничего не попросил, но она посчитала это извечным отцовским стремлением ничем не досаждать людям. Даже самым близким и самым любимым. И Галя распрощалась с ним, как всегда, но в дверях оглянулась: отец лежал в своей излюбленной позе — на спине, бережно положив под голову свои все умеющие делать руки. Он кротко (я сознательно употребляю это архаическое наречие в наш совсем не кроткий век) улыбнулся ей в последний раз.

— А глаза у него были такие синие, будто не на меня он смотрел, а в небо, — каждый год рассказывает мне сестра.

Да, он уже смотрел в вечность, и потому у него были необычной синевы глаза. Он прекрасно прожил свою жизнь и, несмотря на незаслуженно мучительную смерть, лежал в гробу спокойно и просто. Будто уснул. Мучениям подверглось его тело, но не душа. Душа осталась незамутненной и после жизни.

Вероятно, у него были враги — нельзя честно прожить жизнь, не нажив врагов. Отец никогда не говорил о них: он говорил только о друзьях, и зло не имело у него права голоса. Он жил с ощущением, что кругом только очень хорошие люди, и всегда вел себя так, чтобы занимать как можно меньше места. Он никогда не входил первым, никогда никого не отталкивал и никогда не садился в городском транспорте. И нянечка в госпитале рассказывала, что отец последние часы не спал, а ходил по коридору: он терпел рвущие живое тело боли, но мог застонать во сне и, чтобы этого не случилось, чтобы не обеспокоить соседей по палате, бегал по госпитальным коридорам ночи напролет.

Отец вышел в отставку сразу после войны, получил участок в поселке на Зеленоградской, построил доми к и уже не стремился в Москву. «Домик», правда, сказано смело: это была скорее сторожка с засыпными стенами общей площадью в восемнадцать квадратных метров, которую он построил сам от фундамента до конька крыши. Он вообще все делал сам, знал десятки ремесел и по-молодому тянулся к новому, сам себе, например, соорудив телевизор из бросовых деталей.

Осенью поселок пустел, но отец любил тишину и одиночество: мама уезжала к сестре до весны. Отец топил печь, читал, чистил дорожки, с невероятным увлечением паял и перепаивал что-то, совершенствуя свой самодельный телевизор, и ему вечно не хватало времени. Брошенные собаки собирались к нему со всего опустевшего поселка, безошибочным собачьим нюхом определяя, что он — человек. Он кормил эту ораву, и она преданно сопровождала его в поссовет на партийные собрания.

… Когда-то мне часто снился один и тот же сон: старый запущенный сад, в голых ветвях которого путаются обрывки низких осенних туч. За садом тучи вплотную примыкают к земле, но в саду светло, тепло и тихо. Мы бродим с отцом, по колено утопая в мягкой листве. Ее так много, что кусты крыжовника и смородины скрыты под нею, как под одеялом, и я знаю, где они, эти кусты. Я разгребаю листву и собираю ягоды с голых ветвей. Огромные, перезрелые, очень вкусные ягоды.

И еще листва скрывает яблоки. Они лежат в слоях опавших листьев, не касаясь земли. Крепкие, холодные яблоки.

Мне хорошо и немного грустно. Все — низкие тучи и тепло земли, холод яблок и сладость плодов, моя грусть и сам старый сад — все, все, весь сон! — переполнено чувствами. Я не понимаю их и не пытаюсь понять; я просто счастлив, что ощущаю их, я готов обнять всю землю и слушать весь мир.

А солнца нет. Есть отец: молчаливый, небольшого роста мужчина, идущий рядом. И мне кажется, что тепло и свет — от него. Он излучает их для меня, оставаясь где-то в тени, не выражая ни одобрения, ни порицания и лишь молча протягивая мне крепкие холодные яблоки…

Приснись же, старый, как добрая сказка, сон! Ты все реже и реже посещаешь меня, и вместо твоей гармонии приходят кошмары.

Приснись мне, отец! Протяни яблоко. Согрей.

И успокой…

Я написал об отце по той же причине, что и о бабушке: он тоже был вполне определенным русским социальным типом. Ныне настолько редким, что впору вспомнить о Красной книге. И еще потому, что должен, обязан успеть доложить:

— Отец — сделано!

Кажется, в июне 1968 года я начал писать повесть о войне. Я писал неторопливо, иногда несколько строчек в день, часто отвлекаясь. Тогда на киностудии «Ленфильм» режиссер Михаил Ершов снимал фильм по нашему с Кириллом Рапопортом сценарию «На пути в Берлин». Я часто ездил на съемки, даже снялся в эпизоде, бывал на натуре и в павильонах, а писать не спешил. У меня не было ни договоров, ни обязательств, а было тревожное чувство обязанности. До сей поры я не испытывал подобного чувства, хотя четверть века зарабатывал на жизнь пером. Но одно — «зарабатывать на жизнь», а другое — «быть обязанным». Я закончил эту повесть в апреле 1969 года, назвал ее чудовищно («Весною, которой не было», это же придумать надо, это же опять «И. Зюйд-Вестов» выскочил!), положил в конверт и отправил в журнал «Юность». Дней через десять телефонный звонок разбудил меня в шесть часов утра:

— Вы — автор повести? Никому не давайте, мы берем и ждем вас сегодня в редакции.

Звонил Изидор Григорьевич Винокуров — он тогда был заведующим отделом рукописей в «Юности». И впервые я пришел к нему, а уж он знакомил меня с работниками редакции, и в том числе — с Марией Лазаревной Озеровой: их, то есть Озерову и Винокурова, Борис Николаевич Полевой называл моими крестными. И они в самом деле мои крестные, благословившие меня в серьезную литературу.

Я узнал Бориса Николаевича Полевого задолго до того, как был представлен ему Марией Лазаревной. В 1954 году театр города Дзержинска, что на Оке, первым в стране поставил спектакль по книге «Повесть о настоящем человеке». И случилось так, что я попал на премьеру этого спектакля.

Узкий и длинный зал был переполнен, я сидел на стуле в проходе, упираясь ногами, чтобы не сползти вперед. Но вдруг запела труба, и я обо всем забыл. Я не знаю, хорошо ли играли актеры, не знаю, какова была режиссура, не знаю, удачной ли оказалась инсценировка, — я ничего не знаю, потому что подобного спектакля я более не видел. Я видел лучше — и много лучше! — но такого мне видеть более не привелось. Переполненный зал не пустел в антрактах: он подпевал трубе, играющей за кулисами, отбивал ритм и дышал таким единением со сценой, какого — повторяю — мне ощутить более не посчастливилось. А когда окончился спектакль, на сцену вышел Полевой, и зал поднялся, взорвавшись овацией. Не спектаклю, не актерам, нет — Настоящему Человеку, который, смущенно улыбаясь, стоял на сцене в мешковатом костюме без галстука…

— Откуда вы появились, тезка? Расскажите, как дошли до жизни такой…

Многие любят расспрашивать — то ли утоляя собственное любопытство, то ли отдавая дань вежливости, — но я мало встречал людей, которые расспрашивали бы с такой искренней заинтересованностью. И я рассказывал Борису Николаевичу многое из того, что намеревался написать: он оказался первым слушателем туманных, очень сумбурных, еще непонятных и самому автору рассуждений о будущих романах «В списках не значился» и «Были и небыли». Нет, Борис Николаевич никогда ничего не оценивал в подобных беседах, ничего не советовал и ни от чего не предостерегал, но слушал с таким искренним интересом, что мне хотелось писать.

— Слушайте, старина, это поразительно, что вы рассказали. Кстати, венгры подарили мне бутылочку превосходного вина, и я думаю, что нам следует выпить по глотку. Закройте дверь, я достану рюмки.

Живая заинтересованность и благожелательность были основой характера Бориса Николаевича. А ведь заинтересованность в судьбе ближнего и благожелательность к окружающим — это как раз то, чего так не хватает в нашем мире. То действенное добро, без которого трудно жить и трудно работать.

Конечно же редактор Борис Полевой не только хвалил — на полях рукописей, прочитанных им, пестрели вопросительные и восклицательные знаки, галочки и знаменитое «22!», которое я получал, кажется, чаще остальных авторов «Юности». Борис Николаевич первым обнаружил во мне «И. Зюйд-Вестова» и боролся с ним неустанно и сурово. И я стал строже писать, потому что на полях были эти «22!».

Повесть прошла обсуждения без замечаний, если не считать настойчивой просьбы одного члена редколлегии оставить в живых хотя бы одну зенитчицу. Замечания самого Б. Н. Полевого сводились к трем пунктам:

заменить «шмайссеры» на автоматы, что понятнее обычному читателю;

заменить «еловое корневище» на «еловый выворотень»;

ради бога, другое название (22!).

Последнее оказалось делом нелегким: мы заседали часа четыре в кабинете Марии Лазаревны на Воровского. Мы — это Озерова, Винокуров, Ирина Сергеевна Боброва и Андрей Мускатблит. Андрей исписал два листа названиями, но толку не было, как вдруг Изидор Григорьевич сказал:

— Зори тихие. Зори здесь тихие. Нет, «А зори здесь тихие…».

На этом можно было бы поставить точку. Не потому, конечно, что повесть «А зори здесь тихие…» есть некая вершина — это хорошая работа, не более того, — а потому, что эта повесть в моей судьбе оказалась перевалом: я стал писателем. Я прекратил «занятия литературным трудом», а начал писать, начал работать, осознав не только свои возможности, но и меру своей ответственности, поняв, что путь к вершинам писательского мастерства вымощен страницами ненаписанных романов, ибо способность подвергать сомнению собственную работу на любом этапе и есть основной признак художника. Конечно же, я не считаю, что постиг все тайны мастерства и что отныне мне подвластен любой материал и любая тема: я учусь. В этом одна из причин отсутствия моего, лично мне принадлежащего стиля: «Зори» написаны совсем иначе, чем, скажем, «Лебеди», а «В списках не значился» не так, как «Были и небыли». Я всегда стремлюсь подыскать для нового материала особую, только ему присущую форму. Не мне судить, насколько это удается, но — повторяю — я к этому стремлюсь, ибо не стоит вливать новое вино в старые мехи.

К этому времени относится моя вторая, куда более плодотворная встреча с театром. Первым поставил спектакль по повести «А зори здесь тихие…» режиссер Ленинградского театра юного зрителя Семен Ефимович Димант: премьера была сыграна уже 9 мая 1970 года. Но успех ожидал эту повесть на другой сцене — в Театре драмы, что на Таганке. Однако это совсем иная тема, и коли касаться ее, то надо рассказать и о Ленинградском театре драмы и комедии на Литейном, и о Борисе Ивановиче Равенских, и о Михаиле Александровиче Ульянове, и о Белорусском Академическом театре драмы имени Янки Купалы, и о Марке Анатольевиче Захарове, и о будапештском театре «Микроскоп», и о венгерском режиссере Иштване Иглоди, и о Русском драматическом театре в Риге, и о театре «Современник», и об Олеге Павловиче Табакове, и о Вячеславе Спесивцеве, и еще о многих, многих других: театр требует особой работы. Впрочем, как и кино. А я еду с ярмарки.

Еще смеются рассветы, и уже чуть грустят вечера. Еще хочется танцевать, но уже просыпаешься с легкой горчинкой, вспоминая, как прыгал и махал руками. Еще, как в детстве, хочется куда-то бежать, кого-то спасать, но все чаще и чаще приходят мгновения, когда уже не хватает воздуха со всего земного шара и начинаешь судорожно заглатывать его, а он не желает лезть в твою грудную клетку.

А ведь там бьется сердце. Оно всю жизнь бьется в клетке, и мало, ох как мало счастливцев, которые выпускали это сердце на волю! И если я завидую кому-либо, то только этим безгранично свободным людям.

Прожитая жизнь — одеяло, которым тебя когда-нибудь закроют с головой. Оно может оказаться теплым, коротким или подмоченным, а у меня — лоскутное. Ничто не вечно, но если хоть один лоскутик мой понадобится людям через четверть века, я буду иметь все основания считать себя счастливцем. Нет, мне не приснилась моя жизнь — я сшил ее себе сам. Как умел, как мог, но — сам. И на основании этого рискну утверждать, что признаю лишь один талант — неистребимую жажду работы. Через соблазны, через усталость, через «не хочу» и через «не могу». И талант этот — не от бога и не от природы, а только от родителей. И я встаю на колени и низко кланяюсь им, как мама когда-то кланялась праху доктора Янсена.

Я жил страстью, а не расчетом, не оглядываясь по сторонам и не прикидывая, что ждет впереди. Я плыл не против течения, не по течению, а туда, куда указывал вложенный в меня компас, стрелка которого с раннего детства была ориентирована на добро. И я никогда не задумывался, добро ли я совершаю или зло, веря, что зло от чистого сердца во сто крат лучше добра по расчету. Да, я многих обидел и многим причинил боль, я грешен, как грешен любой из нас, но пот смывает все грехи, если пролит он для людей и за людей. И это единственное средство остаться чистым в наш век загрязненной окружающей среды.

Ах, как спешат мои кони! Я не гоню их, но и не удерживаю, будучи твердо убежденным, что нужно прибавлять жизнь к годам, а не годы к жизни. А дни мелькают, как верстовые столбы, и мне неведом их конечный счет. И это прекрасно, и надо каждый день начинать так, будто он — последний, а ложась спать, с ликованием ощущать, что впереди — целая жизнь. Да притом еще и непочатая.

Писателя отличает одно странное свойство: способность отчетливо помнить то, что с ним никогда не случалось. Это не память разума, а память всех чувств, свойственных человеку, и когда разворошишь ее — видишь, слышишь, обоняешь и осязаешь, как наяву. И коли случается такое — разговариваешь с героями как с реальными людьми, болеешь их болями и смеешься их шуткам. И если ты искренне болеешь и от души смеешься — читатель тоже будет болеть и смеяться. Он заплачет там, где плакал ты, вознегодует твоим гневом и засияет твоей радостью. Если ты был искренен. Только так. Искренность писателя есть его единственный пропуск в читательскую душу. Разовый, разумеется. И всякий раз его приходится выписывать заново каждой новой строчкой.

А еще мне представляется, что писатель — Творец. Он создает мир, который не существовал ранее, и населяет его людьми, рожденными не женщиной, а им самим. Он управляет событиями в этом созданном им мире, он вяжет из событий истории, он заставляет солнце светить, когда он этого хочет, и присылает дожди и ненастья по собственной воле. У него огромная, божественная власть в мирах, сотканных им из собственной бессонницы, и значит, он должен быть справедлив, как высший судия. А справедливость — это победа добра.

И я мечтаю об этой победе. Я мечтаю о ней постоянно, неистово и нетерпеливо и сражаюсь за нее на всех доступных мне фронтах. Добро должно восторжествовать в этом мире, иначе все бессмысленно. И я верю, оно восторжествует, потому что мои мечты всегда сбывались.

Правда, одна мечта так и осталась несбыточной. Я всю жизнь мечтал передохнуть. Долго-долго — с мая по октябрь — бродить по селам и рекам, встречаться с людьми, собирать грибы, ловить рыбу, с уютной думою глядеть в ночной костер и просыпаться от капель росы. А вместо этого я все бегу и бегу неизвестно куда, бегу, задыхаясь и падая, и все никак не могу добежать.

Ах, как быстро летят мои кони!..