Александр Калягин. Театр Эфроса 20 страница

Моя точка зрения совсем не единственная, но мне она дорога.

Известно, что Отелло доверчив, но почему он доверчив именно к Яго, а не к Дездемоне или к Кассио? Я уже в самом начале задавал этот вопрос.

Почему он доверчив к тому, что есть зло, и недоверчив к тому, что добро? Неужели Дездемона или Кассио со всем их очарованием не способны вызвать в нем доверия, если уж он такой доверчивый? Ведь их невиновность так очевидна, если судить даже по одному их облику. Неужели Отелло так слеп, что не способен усомниться в честности своего поручика, который каждый раз прибегает к столь явно надуманным доказательствам? Неужели этот проклятый платок может решить все дело, а глаза Дездемоны — для Отелло ничто? Неужели искренние страдания Кассио и Дездемоны не кажутся Отелло доказательством их невиновности? Отчего же так одностороння его доверчивость?

Может быть, это действительно не доверчивость, а просто грубая и глупая ревность, которую с такой силой хотят вот уже столько веков превратить во что-то более благородное?

Ну что же, все может быть, ведь сам Шекспир уже никогда не объяснит своего замысла. Истории, изложенные на бумаге, без его комментариев всегда будут некоей загадкой. Пускай не абсолютной, но относительной загадкой.

И все же я склонен согласиться, что дело именно в доверчивости, и в доверчивости именно к злу, а не к добру.

Но почему?

Да потому, что существует это изначальное, чуть ли не врожденное чувство неуверенности, чувство неполноценности по сравнению с другими людьми, имеющими хотя бы другой цвет кожи. Ведь приходится жить среди них. И полюбила женщина именно из этого чужого мира. Но эта любовь зыбка для него уже по самой своей природе. Он чужой ей. И эта подсознательная убежденность его в возможности именно зла по отношению к нему, а не добра — основа его односторонней доверчивости, основа его страданий и страданий других, которые любят его действительно. Это же — основа той страшной игры, какую затевает Яго. Он играет на том, что знает: мир расколот на своих и чужих, и этот раскол коренится у многих людей в сердцах, и, чтобы уничтожать людей, достаточно нажимать именно на эту больную точку в сердце.

Но как исчерпывающе, с совершеннейшей ясностью выразить на сцене во всем построении спектакля, в каждом нюансе актерской игры эту, казалось бы, ясную мысль?

Как сделать ее достоянием всех без исключения зрителей, а не только тех, кто с открытой готовностью хочет понять нас?!

 

Когда-то были Мочаловы.

Был расчет на то, что они своей игрой потрясали. Спектакль мог быть каким угодно, но ради минут потрясения от трагика выдерживали и все остальное.

Может быть, потому, что изменился тип актера или просто запросы стали иными, но мы теперь не надеемся только на темперамент трагика. Да и кто бы мог нас сразить мощью своего темперамента? Кого ни назовешь, каждый вызывает в этом смысле недоверие.

Почему-то и на Западе, где есть, допустим, Брандо или Оливье, спектакли стараются строить не на потрясении от актерского темперамента, а на каких-то иных сложных основах. Лоуренс Оливье, например, пока не придумал, что будет играть в Отелло современного негра, не хотел браться за роль.

Новая точка зрения, новая трактовка старых, известных образов стала теперь как бы ведущей тенденцией.

Выигрывают те, которые способны найти для старой пьесы очень доходчивую сегодняшнюю форму и очень близкое сегодняшним чувствам содержание.

Разумеется, и тут необходимы и страсть, и темперамент, без этого Шекспир не будет Шекспиром, но качество этих страстей тоже приобретает как бы новый, современный оттенок. Должно приобретать.

 

Вот почему, приступая к шекспировскому спектаклю, нельзя делать это с чувством какой-то тяжести, с ощущением того, что надо надрываться. С чувством необходимости нести тяжелейший груз.

Даже в мыслях перед началом спектакля нельзя бояться будущего представления, нельзя его внутренне пугаться: мол, боже мой, опять сегодня будет идти эта неподъемная вещь, которая всех измочалит физически, а результат по сравнению с этой физической нагрузкой будет минимальный. С такими чувствами и мыслями подходить к спектаклю нельзя.

Шекспира нужно как бы обуздать сегодняшними средствами, сегодняшним твоим умением, сегодняшними взглядами, сегодняшними свойствами таланта.

Если его таким образом обуздать не удается, то Шекспир сам наседает и погребает вас. Тогда ни актеры, ни зрители, кроме усталости, ничего не почувствуют.

 

Вот почему нужно помнить по крайней мере о двух задачах. О том, чтобы каждому из нас было чрезвычайно ясно сегодняшнее наше решение пьесы.

Чтобы мы эту концепцию чувствовали не умозрительно, а всем человеческим существом.

А вторая задача — передача ясной концепции легким, не натужным способом, когда все построение спектакля и исполнение доставляют радость и удовольствие и зрителю, и самому актеру, несмотря на трагическое содержание спектакля.

Теперь, вероятно, требуется об этих двух моментах, то есть о трактовке и о легкости ее передачи, сказать несколько подробнее.

 

Мы как бы снимаем с Отелло некий привычный налет исключительности, героичности, гастрольности.

Да, говорим мы, он генерал, полководец, сверхклассическое создание гениального писателя прошлых лет — все это так, но для нас в данном спектакле он при всем том совершенно простой, нормальный, хороший человек, добрый, доверчивый до жути, в чем-то даже обыкновенный интеллигент. Ибо наша идея заключается в том, чтобы рассказать, как интрига сшибает с ног не какого-то полководца, а бесхитростного, хорошего человека, как она, эта интрига, его скручивает и уничтожает.

Исключительность, сверхъестественность образов и происшествий мы переводим как бы в более обыденный план, чтобы сбить у зрителей впечатление, что это всего лишь старинная история, когда некие древние турки воевали с не менее древним Кипром.

Нет, перед нами, несмотря на всю историческую достоверность, совершенно понятный человек, который честен, который любит, который ребячливо простодушен, чист и в этой ребячливости — аристократичен. А рядом — другой человек, чрезвычайно земной, реалистичный, как бы знающий цену всему земному и потому циничный.

Этот второй человек испорчен жизнью. Он потерял веру и в нее, и в себя, и в удачу. Он наполнен лишь циничным желанием разрушать всех и все низводить до себя. «Я навоз, но и все должно быть навозом».

Но притом он подчиненный, он — внизу. Значит, нужно скрываться. Нужно мир разлагать, низводя его до себя. Довести разложение до той степени, в которой ты сам находишься. Высоты не должно быть.

Высота оскорбляет посредственность.

Надо счастливых людей измучить, сделать навозом. Однако, конечно, тайно.

Итак, смысл трактовки — в ужасе низкой интриги. Не умственной, а животной, плотской.

Нужно Отелло превратить в навоз, низвести до своего уровня. Яго нужно себе самому доказать, что его уровень есть естественный уровень и другого быть не должно. Надо растереть и уничтожить хорошего человека, утопить его в своем болоте, растлить его.

Ему самому умереть тоже не страшно. Бойня, кровавое месиво — его стихия. Он в ней живет и готов в ней сам сгнить, только чтобы и других не было.

Итак — про ужас такого столкновения, про ужас такой интриги...

Однако я чувствую, что тут следует оговориться. При всей нормальности и «антиисключительности» Отелло это должен быть незаурядный человек, ибо в противном случае все становится непонятным. Пускай это будет не какой-либо «старинный» генерал, но человек существенный, человек, в котором есть свое удивительное содержание. Чтобы новый взгляд не привел к тому, что возникнет просто распустеха.

Надо избежать неряшливой несобранности, обыденности. Просто антитрадиционализм — это еще лишь негативная сторона дела, нужно что-то к этой традиции добавить, что-то иное создать.

И в Яго — не только злость, не только мотор интриги. Это объемный тип. Человек. Живая плоть. Философия. Чтобы было понятно, что с чем столкнулось.

 

А дальше — легкость, ритмичность игры, ненатужностъ.

Когда идея становится плотью, ее не приходится насильственно пропихивать. Самонадрыв есть оборотная сторона пустоты содержания.

Собранность, точность мысли и легкость.

 

Оливье сказали, что он будет плохим Отелло, ибо у него высокий голос, а у Отелло должен быть по крайней мере баритон. Когда после отпуска все явились на репетицию, у Оливье голос был на октаву ниже.

Оливье занимался! Я читаю и думаю: а может быть, это просто английская народная сказка?

...Легкость — вот что должно быть достоянием даже самого трагического театрального произведения. Натужность, тяжеловесность способны погубить всякую хорошую мысль и хорошее чувство. Особенно в Шекспире. Он необъятен. Или вы обуздаете его, или он задавит вас. Им нельзя овладеть, идя напролом, подчиняясь его требованию — разрывать на каждом шагу свое сердце. Надорвешься, а его все равно не подымешь. Конечно, надо и плакать, и драться, и падать на землю, но только с огромным расчетом. И часть такого расчета — точнейший ритм. Ни одной затяжки, и без них все будет слишком долго. Все переходы от одного состояния до другого — молниеносны. Драма должна обрушиватъся на вас, а не просачиваться, как вода в засоренном рукомойнике.

Да, Шекспир — это буря, а не черная туча, висящая целый день. Это обязательно движение, развитие, изменение. Это обязательно что-то живое, подвижное, изменчивое, а не стоячее болото. Не правда ли, когда разражается гроза, сверкает молния, гремит гром, — во всем этом есть какая-то легкость? Природа не натужно сталкивает тучи и высекает из них огонь. Ей это будто ничего не стоит. Порыв ветра сдвигает огромные глыбы туч, как пушинки, молния держится в воздухе одно легкое мгновение — и нет ее. Шекспиром надо владеть, как ветер владеет тучами. Надо или разогнать эти тучи совсем, и тогда откроется чистое небо, или устроить бурю, грозу, и чтобы шаровая молния попала туда, куда надо.

Вы скажете — это трудно? А на брусьях работать спортсменам легко? Чего только не делают теперь на этих брусьях! Ведь ловкость обезьяны, прыгающей с ветки на ветку, или легкость белочки — ничто по сравнению с ловкостью и легкостью настоящего спортсмена. И в театре должна быть такая же ловкость и легкость. Но представьте себе неандертальца, который смотрит современную художественную гимнастику. Представьте себе то грубое лицо и тело и те ручища и это ловкое и умное изящество, и вы поймете разницу между старым грубым спектаклем и тем, каким он должен стать.

 

 

*

 

 

Плохо, если, репетируя «Месяц в деревне», мы думаем, что выходим за рамки «любовной пьесы», а сами за эти рамки не выходим.

В первых двух актах, пока тема скрыта, все кажется таинственным и многообещающим.

А дальше, где тема начинает открываться, наступает опасность остаться в пределах любовной истории. Но даже если по-настоящему остаться в пределах этой истории, то и тогда нужно гораздо больше разработать взаимоотношения Натальи Петровны и студента. Однако мы как бы отвергаем такой ход и предполагаем возможность большего смысла через как бы любовную историю.

Но это нужно еще осуществить, достичь этого большего смысла, иначе будет ни то ни се.

Ведь даже и при простой любовной истории есть вещи, пока еще недостаточно понятные.

В конце концов оказалось, что Беляев тоже любит Наталью Петровну, как и она его. Это может выглядеть по-мальчишески, не больше: веселился, веселился, а потом вдруг почувствовал что-то смутное, и сердце сжалось.

Так вообще будто бы и написано. Просто что-то случилось внезапное и непредвиденное. Но вряд ли это может быть сегодня интересным без какого-то дополнительного смысла. Ведь должен, возможно, существовать его подспудный интерес к ней уже с самого начала. И не просто к женщине, а к какому-то неизвестному для него миру красоты. Его этот мир тянет, только он думает, что он этого мира недостоин. И вдруг оказалось, что это возможно. И в то же время совсем невозможно. Тогда — это драма. Теперь он вернется к своему пустому студенчеству, о котором он с иронией говорит. И только. Ведь ему этот разрыв не менее тягостен, чем Пете Трофимову разрыв с вишневым садом. У Пети что-то есть, кроме этого сада и Раневской, а у Беляева — ничего.

А сейчас у нас получается, что веселый мальчик запутался было, но вовремя выскочил на свободу. Нет какого-то второго плана, который делал бы эту историю богатой, глубокой.

В первой половине нужна, видимо, не только резвость, но и какой-то еще скрытый план, тайное приглядывание к иной, манящей жизни. Оттого, может быть, такая снисходительность к Верочке. Оттого такие мимолетные, возможно, полуосознанные, но все же существенные вопросы по поводу Натальи Петровны. Оттого, может быть, и желание сделать для нее фейерверк.

Сейчас эта сцена — просто разговор Ракитина с легкомысленным, жизнерадостным юнцом. Но ведь это, вероятно, два разных мира. Беляев резв для Верочки, но для себя-то он сложнее. И для нас. Тогда, впоследствии, будет осознание им того, что подспудно уже было в нем.

Ведь это целая, если так можно выразиться, классовая история. У него, точно так же, как у Натальи Петровны, — история невозможности жить не своей жизнью. Потерять ребячество в этой роли не так страшно, как потерять за ребячеством большой смысл.

Тогда в конце концов, если все будет правильно, реплика, что у него сюртук всего один, тоже сольется со всем ходом вещей, а не будет просто фразой. А то, что он решил уехать, тоже не только высвобождение, а своеобразная потеря. Так иногда приходится что-то отрывать от себя с мясом. Это не то что снял не принадлежащую тебе рубашку и пошел.

Монолог его прощания — это сложный и противоречивый монолог, где столько же чувства необходимости уехать, сколько скорби, что приходится это делать. Ведь то, куда он уедет, не так уж прекрасно. Прекраснее для него остаться здесь не только ради любви, но и для познания каких-то людей с высокими мыслями.

Можно лихо сыграть поверхностный сюжет этой роли, но можно куда-то и дальше проникнуть, чтобы его тяга к Наталье Петровне по смыслу была бы не меньше, чем ее тяга к нему.

Здесь нужно найти все вехи развития этой внутренней линии, от первого выхода, через все возможные дальнейшие нюансы, к основным сценам. Не у нее одной тоска по иной жизни, но и у него.

Отчего мы считаем, что он только шутит, когда говорит о своем маленьком домике, о том, что Верочка лучше его сестры, что он сирота и т.д.? Отчего так мало сосредоточиваемся на том моменте, когда он вдруг понял, что Верочка его полюбила, что на него за это сердится Наталья Петровна и в этой взаимосвязи есть какой-то скрытый смысл?

А кроме того, разве так просто вдруг потерять это место? И не только по причинам финансовым.

Сцена, когда Наталья Петровна его укоряет, он пытается уйти, но остается, — вероятно, сложнее, чем мы это делаем, ибо тут подспудная тяга двух людей к противоположному образу жизни, а не только забавный ход сюжета. Сцена эта может быть великолепна по ритму и форме, но в ней должно прозвучать все содержание.

А потом этот его монолог — он чувствует, что случилось что-то. Все это должно вытекать одно из другого и не быть неожиданным, ни на чем не основанным.

Одним словом, необходимо проверять и еще раз проверять содержание этой роли. Эта роль написана так, что она не дает исчерпывающей ясности сегодняшнему зрителю, тут нужна определенность нашей трактовки. От того, насколько она будет точна, зависит многое.

Теперь о Наталье Петровне и Ракитине. Как будто бы все намечается как надо, и все же есть страх, что мы пока еще умеем проявить меньше, чем подразумеваем. Мы отказываемся от простого хода: женщина полюбила молодого человека просто потому, что он моложе ее. Мы хотим сказать, что это результат всей ее жизни, проявление ее мятущегося характера, ее бунта против скованного прошлого, начиная с детских лет и по сю пору. Ей, как Гамлету, кажется, что Дания — тюрьма, в то время как другим это не кажется. Ей кажется, что ее преследуют, что за ней наблюдают. Ей хочется свободы и покоя, но она не знает, в чем они. В том ли, чтобы без оглядки броситься вон из той жизни, которая ей надоела, или, напротив, в том, чтобы побороть свои почти болезненные порывы. Она разбирается в себе сама, просит совета у других, она размышляет, рассуждает, протестует, смиряется. Она как бы учится жить самостоятельно, она отвергает привычный ход вещей и в то же время сомневается в том, что его следует отвергать.

Это начало распада определенных устоев, это сомнение в своем прошлом и настоящем и незнание своего будущего.

Может быть, играть нужно, совсем не вытягивая смысл речево, текстово, а напротив, пряча его, но сознавая.

И линию Ракитина все время проверять в том смысле, чтобы не остаться в рамках «неразделенной любви».

Тут — тема попадания «в арьергард», тема устаревания. Они оба как бы находятся в момент изменения взгляда на мир и пытаются отдать себе отчет в этом. Его монологи не просто монологи ревнующего или обиженного человека. Это попытки разгадать, что сдвинулось в мире. Это пьеса о том, что в мире что-то сдвинулось. Как если бы в первый раз люди почувствовали толчок землетрясения, еще не зная из истории, что это такое.

Да, конечно, все это как будто бы общие разговоры. Но если спектакль не будет пропитан всем этим, наша попытка прочесть Тургенева сегодняшними глазами все равно окажется половинчатой. Мы уйдем оттого, что было когда-то в добром старом театре, и не придем ни к чему новому.

 

 

*

 

 

Однако теперь, когда уже сказано, кажется, все, приходится перейти к самому, может быть, трудному. Дело в том, что как бы хорошо ни было понято содержание, оно выражается совсем не только в ясности звучания смысла текста, а в чем-то более сложном; оно выражается в построении роли, в точном внутреннем рисунке при полной легкости произнесения текста.

Попытка осилить содержание не должна ограничиться простой разумностью игры. Она должна быть связана и с чем-то иным, что я сейчас постараюсь объяснить. Тему нужно выразить не просто при помощи слов — с людьми на наших глазах должно случиться то, что поможет раскрыть смысл этой нужной нам темы.

Должно быть происшествие, которое нас захватит и которое не только через разум, но и чисто эмоционально подскажет нашу тему зрителю.

В третьем и четвертом актах весь этот сдвиг, который случится с людьми, должен произойти. Он не должен проявиться лишь в разговорах, лишь как словесное объяснение темы. Это должно быть именно землетрясение, смерч, вихрь, который всех этих людей оторвал от привычности и сделал на какое-то время совершенно неузнаваемыми.

На целый период из двух актов, третьего и четвертого, и потом — с момента второго прихода мужа (когда он вторично застал Наталью Петровну с Ракитиным) — должно наступить смирение. В пятом акте оно снова нарушается Натальей Петровной, когда она пытается через разговор о рисунках продолжить линию связи с Беляевым, и потом, когда она будет бунтовать после его отъезда. Если все это сделать сильно, то и моменты ее явного, вынужденного одиночества, ее смирения окажутся по контрасту еще более выразительными. Хотя даже и в полном одиночестве (последняя ее мизансцена, после ухода всех) она изо всех сил должна сопротивляться отчаянию. Она пытается и в одиночестве не сдаваться, оттого это должно прозвучать еще трагичнее.

 

 

*

 

 

На радио один молодой человек попросил меня прослушать его жену, актрису.

Пришла на следующий день молоденькая высокая женщина, худенькая, с характерными чертами лица. Вся в пятнах от волнения. По виду сразу понятно, что человек одаренный, но в театр попасть трудно, потому что внешность резковатая. Такая внешность должна кого-то заинтриговать. Кто-то должен заинтересоваться этой молоденькой актрисой, и тогда, быть может, что-то получится. Но где же тут заинтересоваться, в этой кутерьме, в этом потоке дел, когда со своими-то актерами еле разбираешься. Спрашиваю, что хочет показывать. Отвечает: «Предложение». — «И все?» Она, помолчав, отвечает резко: «Этого достаточно!»

Я смеюсь, потому что ее вера в себя симпатична мне, уже в этой вере есть что-то от таланта. «Отчего же вы до сих пор не устроились?» — спрашиваю.

Она отвечает так же резко, слегка краснея: «У меня большой нос».

Была б моя воля, я тут же взял бы ее в театр, но начнется обычная волынка показов, отсутствия мест, и все заглохнет. Она не первая приходит и не последняя.

Я часто думаю, сколько людей остаются с невыраженным сильным содержанием, которое есть в них, но которое так в них и погибает, ибо, чтобы выразиться, нужно еще очень многое, кроме таланта. Нужна целая цепь условий. И вот даже молоденького человека разрывает это чувство невыраженности. Вернее, это сильное чувство себя, которое есть в нем, постепенно в нем же и перегорает, и наступает покой.

Сколько таких людей с зарядом внутри себя! Они часто пишут письма, даже без обратного адреса, только чтобы излить какое-то свое настроение, свою мысль, не дающую им покоя. В человеке почти всегда есть что-то неиспользованное, какой-то неизрасходованный, незатронутый запас эмоций, запас хороших побуждений. У одних потом это выливается в работу, у других — в любовь, у третьих — еще во что-то. У четвертых никак не может вылиться.

И тогда им хочется написать хотя бы письмо.

Да, я понимаю это.

Даже Шоу, так бурно живя, и тот изливался в письмах.

 

 

*

 

 

Как-то вошло в привычку думать, что Шекспир — писатель трагичный, а Чехов — мерехлюндия. Хотя это множество раз опровергалось, все равно в глубине души так думают многие.

И спектакли, фильмы подтверждают, что многие думают именно так. Спектакли и фильмы эти лиричны или там поэтичны, не знаю, на самом же деле — одна мерехлюндия.

Опущенный ритм, опущенные, страдающие интеллигенты, тоска провинциальной жизни и прочее в том же духе.

Между тем я все больше и больше убеждаюсь, что подобной лирики в этих пьесах нет. Совсем там не «сонная одурь». Они, эти пьесы, в полном смысле слова трагичны, со всеми, как говорят в таких случаях, вытекающими последствиями.

Какие там «полутона и паузы», какая «грусть», когда чуть ли не с первых же слов люди с такой яростью, с такой откровенностью и темпераментом открывают свои чувства.

Нет, честное слово, в «Дяде Ване» не меньше трагедий, чем в «Гамлете», не только по существу, но и по средствам выражения, да-да, и по средствам!

Тема отчаяния от сознания несложившейся жизни выражается тут в предельных красках, столь сильных и даже прямых, что по смелости выявления не уступит любой шекспировской пьесе.

Только там — далекая даль, а тут современная жизнь, вот и все.

И я не уверен (о ужас!), что прав Немирович-Данченко, говоривший, что судьбы героев у Чехова решаются, когда люди обедают, например, или просто мирно сидят за столом. В «Дяде Ване» такого нет, там все резко оголено и трагично в открытую.

Впрочем, каждой эпохе — свой Чехов, как и Шекспир, и смешно оспаривать прошлые достижения. Но сегодня мне почему-то кажется, что Чехова надо ставить открыто трагично.

Не надо обыденной жизнью маскировать подспудные будто бы драмы, а надо подавать их без всякой «попоны» быта, именно так, как и написано в пьесе. Я говорю, допустим, о «Дяде Ване».

Как открыто ведет себя сам дядя Ваня в своей любви к Елене Андреевне.

Как открыто влюбляется Астров.

Как открыто страдает Соня.

Как открыто выражает свое отчаяние даже Серебряков, у которого вдруг наступает осознание старости, немощности и бессилия.

О, какая сильная пьеса! Какими открытыми стонами и воплями она сопровождается. Выстрел, наконец!

Какой нервический накал отчаяния.

Какой ужас, быть может, иметь молодую жену и чувствовать себя старым, живущим в тягость этой жене. Но не просто тихо страдать от всего этого, а устраивать бунт — против себя, против всех, против старости. Может быть, глупый бунт, но открытый, шекспировский бунт.

Как страшно, вероятно, быть честной, имея старого мужа, его не любя, когда еще рядом Астров, который любит тебя и зовет с собой. Какая мука выстоять это, какой темперамент заложен в этом стремлении остаться честной.

И что, разве все тут закрыто в подтекст, спрятано за повседневностью быта?

Как бы не так. Тут все не меньше открыто, чем в «Гамлете» или «Ричарде III».

Но до такого накала чеховской пьесы никто не хочет дойти. Боятся. Боятся упреков в том, что это будет «не Чехов».

А что бы делали физики, если бы боялись тронуть, допустим, атом! Если бы слушались только прежних ученых и мыслили только внутри прежних законов. Впрочем, я ни бум-бум в этом деле.

Что же касается «Дяди Вани», то я уверен, что нет там и крошки скуки, нытья и нет там ночных лирических разговоров, а есть смертельный бой за то, чтобы в жизни своей что-то сделать иначе. Смертельный бой и смертельное поражение.

И пауза там одна, когда все вдруг уехали. Не состоялось!

А до этого — оживление, бурность, резкие выплески, откровенность, но все, как у Чехова, невпопад, вразнотык, с трагической силой — выстрелы мимо цели.

Это должен быть сильный спектакль, отчетливый, резкий.

Читая «Дядю Ваню», я думал, какая буря таилась в натуре писателя. В его больном организме теснилась сильная страсть, страсть к жизни, к действию, к здоровью, к любви. Но жил он отчужденно, в общем закрыто, и страсть эта на бумагу выплескивалась часто в виде громкого плача, стона и вопля.

В первом акте Астров жалуется, что жизнь его засосала, что он стал чудаком, что он ничего не хочет, никого не любит.

И Войницкий зевает, выходит с сонным, помятым лицом. Весь акт он стонет, что ему тоскливо и скучно.

Все говорят обо всем впрямую, не прячась, но в чем же подтекст, тот самый подтекст, который как будто так важен у Чехова?

Может быть, все это чушь и надо впрямую играть и эту зевоту, и эти чудачества от тоски. И водочку тихонько пьют и брюзжат... Так и играют обычно, притом болтая о некоем подтексте. А где он и в чем?

Ведь эта скука и эта тоска так очевидны. Но суть как раз в том, что им не скучно сегодня.

Ведь это — привычная форма. Впрочем, все так и есть, как они говорят, но не сегодня.

Ибо — Елена Андреевна.

Господи, кто не испытывал этот подъем, увлечение, влюбленность или просто волнение, находясь рядом с такой, как она.

Подтекст как раз в том, что Астров и Войницкий сознают: их сегодня страшно волнует что-то. И не только сегодня. Манит, волнует. Появился вдруг интерес, и пускай он запрятан, однако ведь в этом — вся суть.

Одно дело — болтать о тоске в пустоте. Другое же дело, когда случится этот приезд, появление женщины, запах ее, эта новизна ощущений. Особенно для таких, как они, которые годами живут без любви.

Они мгновенно ожили, они взволнованы, взбудоражены, они ожидают чего-то, и все их нытье — показное сегодня, хотя и в нем есть правда.

Они оба ждут, что она придет. Где она? Вот идет, вот уходит... Они соревнуются даже, пускай это скрыто от глаз, почти скрыто, но этот подъем есть подтекст, и в этом подтексте — вся драма, ибо ему, подъему, суждено оборваться. И вот тогда возникает тоска, только гораздо страшнее прежней.

А по контрасту с этим подъемом дяди Вани и Астрова — ночная сцена с профессором, мужем Елены Андреевны.

Он, напротив, в расстройстве, в падении, но не в пассивном расстройстве, но не в хандре и капризе, а в активном припадке отчаяния из-за старости и болезней, от внезапного осознания своей пустоты.

Он раздражен, зол, свиреп, гневен. Он придирается, требует, протестует. Он кричит, он загнал всех, какой-то ночной кошмар, да и только.

Пускай он такой и сякой, хуже Войницкого или Астрова, но он не притворно ведет себя, он просто несдержан в болезни и страдает на самом деле не меньше, чем кто-то другой. Ему тоже ласка нужна, но он достаточно здраво смотрит на вещи, во всяком случае теперь, в эту ночь. И только старуха Марина его успокоит и приласкает, и он, затихнув, уйдет к себе спать.

Одна Елена Андреевна пока страдает молча, скрывая отчаяние за вялостью, за спокойствием, за сонливостью будто.

Но и когда кричит ее муж, и когда соревнуются перед ней те, другие мужчины, она одна знает: ее положение безвыходно. Гораздо страшнее, чем у них.

Ведь дядя Ваня и Астров на что-то надеются, чем-то взволнованы, ею хотя бы. У мужа пройдут ночные болячки, и он засядет за дело, пускай оно глупое, пошлое дело, но он в него верит моментами.

Она же будет верна ему, дел никаких и в помине нет, и чувство такое, что все уже в прошлом давно, будто она заживо погребена. К тому же Войницкий, открыто преследующий ее, ей не мил, она тупеет, когда он говорит ей о любви.