Искусство Древнего мира

Курос

Кратер

ского мрамора ок 530 г. до н. э., в длинном пеплосе с поясом и накидкой на плечах. Голову К. украшал несохранившийся бронзовый венок. Статуя была рас­крашена: брови и ресницы — черной краской, глаза и губы — коричневой, края накидки — зеленой. К. могли также выполнять роль вертикальных опор в архитектурной конструкции (ср. портик ка­риатид в афинском Эрехтейоне).

Литература:

Колпинский Ю. Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. М., 1970.

КРАТЕР (греч. кгаг.ег, от кегаппугш — смеши­ваю), сосуд, типичный для античного обихода. Вы­полнялся из металла или глины. К. служил для смешивания вина с водой. Имел широкое горло, вместительное тулово овальной или конической формы, две ручки и подставку.

Глиняные К. ГХ-У вв. до н. э. украшались рос­писями, металлические —, рельефами. Иногда К. выполнялись из мрамора с рельефными украше­ниями.

Литература:

Блаватский В. Д. История античной расписной керами­ки. М., 1953.

Горбунова К. С, Передолъская А. А. Мастера греческих расписных ваз. Л., 1961.

КРЕСИЛАЙ, греческий скульптор V в. до н. э., работал в Афинах, Эфесе, Дельфах. Автор порт­рета Перикла, сохранившегося в копиях в виде герм. Некоторые из них снабжены надписями. Рабо­тами К. также считаются статуя Диомеда, фигура юноши из Кирены, статуя Афины и др.

КУРОС (греч. кигоз), статуя обнаженного юноши-атлета, характерный образец древнегреческой пластики периода архаики. Формирование этого типа статуи в конце VII в. до н. э. обусловлено раз­витием полисного идеала физически совершенного героя, воина или атлета. К. ставились в святили­щах или на гробницах; они имели преимуществен­но мемориальное значение, но могли также слу­жить и культовыми статуями, изображая богов и героев. Устаревшее название К. — «архаические Аполлоны». На некоторых статуях сохранились надписи; иногда о создателе К. говорится от лица статуи. На цоколе одной из статуй имеется следу­ющая надпись: «Стой перед памятником мертвого Кройса, которого неистовый Арес погубил, когда он сражался в передних рядах».

К. отличаются строгой фронтальностью компози­ции, обобщенной трактовкой форм тела. Лица их оживлены т. н. архаической улыбкой. Один из наи­более ранних архаических К., выполненный из мо-

Краснофигурный кратер с изображением Посейдона и Амфитриты. Конец первой четверти V в. до н. э.

Краснофигурный кратер с изображением кентавромахии. V в. до н. э.

АНТИЧНОСТЬ

^М^>

Курос из Теней. Ок. 560 г. до н. э.

Курос из Аттики. 525 г. до н. э.

Курос Гетти. VI в. до н. э.

нолитной глыбы крупнозернистого мрамора на ру­беже VII—VI вв. до н. э., был найден на мысе Суний Сунион) близ храма бога морей Посейдона. Разме­ры статуи намного превосходят человеческий рост (ок. 3 м высотой). Упрощенный геометризованный си­луэт сообщает ей монументальность и величие. Поза юноши неподвижна, лишь слегка выдвинута вперед левая нога, как на канонических статуях Египта.

Не владея еще точным знанием анатомии, мас­тера К. лишь приблизительно намечают рисунок мускулатуры. Лицо обычно также передано сгла­женными, обобщенными объемами, без детальной обработки. Условными завитками изображаются длинные ниспадающие волосы. Вероятно, вначале мастер придавал каменному блоку четырехгран­ную форму, затем наносил на каждую ее грань контуры будущей скульптуры и начинал высекать статую одновременно со всех сторон, снимая ка­мень параллельными прямыми слоями. Такая ма­нера, также близкая египетской, делала статую угловатой и замкнутой, сводя объемы человечес­кого тела к плоскостям профиля и фаса. В К. господствует не только закон фронтальности,

но и соблюдение принципов строгой симметрии при построении фигуры. Однако, в отличие от древнеегипетских канонических статуй, архаичес­кие К. призваны служить иной эстетической идее: они не возвеличивают богоподобного правителя, но утверждают и прославляют свободного, совер­шенного человека.

Образ К. проходит через все архаическое искус­ство. Статуи обычно создавались по заказу города, выражая при этом и личный идеал мастера, его представление о мужской красоте. Популярность образа К. как одного из знаковых для искусства Древней Греции такова, что этот тип статуи по сей день воспринимается в качестве символа арха­ической Эллады. Искусствоведческую проблему со­ставляет вопрос о подлинности т. н. куроса Гетти, в котором отдельные элементы фигуры демонстри­руют стилистические особенности, относящиеся к со­вершенно разным периодам в пределах VI в. до н а

Литература:

Алпатов М. А. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.

Кобылина М. М. Аттическая скульптура VII—V вв. до н. э. М., 1953.

Полевой В. М. Искусство Греции. Древний мир. М.. 1970.

«Лаокоон»

«ЛАОКООН», скульптурная группа, изобража­ющая гибель троянского жреца Лаокоона и его сы­новей, прославленное произведение мастеров ро-досской школы периода эллинизма (ок. 40 г. до н. э.). «Л.» — один из последних значительных памятни­ков древнегреческого искусства. Его создателями были три скульптора с острова Родос — Агесандр, Афинодор и Полидор. Группа, дошедшая до наше­го времени в оригинале, была обнаружена в 1506 г. среди развалин одного из императорских дворцов Древнего Рима и на протяжении нескольких столе­тий пользовалась непревзойденной славой и попу­лярностью во всех европейских странах. Однако об­наружение впоследствии греческих произведений классического периода отчасти затмило эту славу. В современном искусствознании «Л.» — совершен­ный образец эллинистической пластики, являющий как высочайший уровень технического мастерства, смелость и психологическую убедительность, так и несколько поверхностную эффектность, рассчи-танность драматизма, его театральность.

Сюжет скульптуры заимствован из легендарных сказаний о падении Трои. Согласно мифам, после безуспешной осады города греки оставили под его стенами колоссального деревянного коня, в кото­ром был спрятан отряд воинов. Жители Трои воз­намерились ввести коня в город, но Лаокоон пре-

дупредил их о грозящей опасности. За это богиня Афина, ■ покровительница греков, покарала мудрого жреца: из морской пучины выползли две огромные змеи и задушили Лаокоона и его сыновей. Троянцы восприняли их смерть как божественное знамение и внесли в город коня, уготовив тем самым себе погибель.

Эта полная трагизма и экспрессии скульптурная группа по стилю очень близка к произведениям ма­стеров пергамской школы, в том числе к знамени­тому фризу Пергамского алтаря. В обоих произведе­ниях, живописующих миг смертельной муки, воплощение боли и отчаяния в пластике напряжен­ных тел и выражениях лиц персонажей не ведет к грубому натурализму; художественное решение отмечено тонкой взвешенностью, и создается скорее впечатление поиска авторами образа идеального благородства, красоты и величия, противостоящих ужасу и страданию. Однако трагической теме, при­званной вызывать, по Аристотелю, «страх и состра­дание», не вполне отвечает стилистика произведе­ния с его чрезмерно тщательным выявлением малейших деталей, абсолютной законченностью проработки поверхности. Вероятно, поэтому совре­менного зрителя «Л.» не столько потрясает и захва­тывает, сколько оставляет впечатление чуть хо­лодноватого академизма и нарочитой виртуозности.

Вместе с тем неоценимо воздействие этого про­изведения на историю освоения античного наследия и становление ряда направлений в философии ис­кусства. Найденная римская копия сыграла боль­шую роль в формировании эстетики европейского классицизма XVII в.; она оказала влияние на худо­жественные воззрения писателей и философов Просвещения — Винкельмана, Лессинга и Гёте. Со­поставление «Л.» с другим художественным памят­ником — второй книгой «Энеиды» Вергилия, где используется тот же сюжет, — послужило исход­ным пунктом для описания законов изобразитель­ного искусства и поэзии в эстетическом трактате Г. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». В то же время «Л.» восхищались и масте­ра эпохи барокко, ценившие в искусстве динамику и театрально-патетическую выразительность. Под впечатлением «Л.» на этот сюжет была создана одна из картин Эль Греко.

ЛЕКИФ (греч. 1екутпо8), древнегреческий кера­мический сосуд для ароматических масел или дру­гих парфюмерных снадобий. В Греции Л. изготавли­вались небольших размеров, на низкой ножке и с узким горлом, переходящим в раструб. Л. имел вертикальную ручку, обеспечивающую аккуратный разлив жидкости. Форма Л. претерпела изменения: она постепенно эволюционировала от сосудов с ко-

г о жар

АН ТИ Ч М ОС**

Полихромный белофонный лекиф. Середина V в. до н. э.

Т. н. Мастер Ахилла. Деталь росписи белофонного лекифа. Ок. 445 г. до н. э.

з'.лным туловом (чернофигурная керамика вто-

~ хтовины VI в. до н. а) к сосудам с туловом

:-:дрических очертаний (чернофигурные и крас-

т^фные Л, V в. до н. а). С середины V в. до н. а

также в употреблении Л. с росписью по бело-

г_юну, применявшиеся в погребальных обрядах.

-■пература:

--2тский В. Д. История античной расписной керами-'. 1953.

у'унова К. С, Передолъская А. А. Мастера греческих •чых ваз. Л., 1961.

1ЕОХАР (Ьеоспагез), древнегреческий скульп-злохи поздней классики. Работал в середине

= до н. э. в Афинах, Олимпии, Дельфах, Гали-::-:асе (в украшении галикарнасского Мавзолея

-;-.!мал участие вместе со Скопасом). Расцвет

чества Л. — 350-320 гг. до н. э. Искусство

тносится к переходному для греческой классики: ' эду, когда на исходе эпохи обострился процесс

::-:а новых эстетических ориентиров. В творче-

Л., младшего современника Скопаса, наибо-

лоследовательно раскрывается искусство иде-

гпрующего направления. Л. был одним из.сворных художников Александра Македонско-

;: именно его произведения наиболее полно от--:али потребности в создании официального,

репрезентативного искусства. Так, ему принадле­жит серия хрисоэлефантинных статуй царей маке­донской династии для Филиппейона (см. Олимпия). Представление о стиле произведений Л. дает рим­ская копия с героизированной обнаженной статуи Александра Македонского.

Наиболее полно эстетика Л. реализуется в зна­менитой статуе Аполлона Бельведерского. Бронзо­вый оригинал работы не сохранился, и до нашего времени дошла высококлассная мраморная копия римского времени. Найденная в эпоху Возрожде­ния, она украшала ватиканский Бельведер, чему и обязана своим названием. Статую Л. отличает соче­тание идеальности пластической формы с вполне ощутимым стремлением к парадной импозантнос­ти фигуры, несколько преувеличенной эффектно­сти, не свойственной героическим образам зрелой классики. Чужды классическим традициям и над­менный поворот головы, и искусная затейливость прически. Подобная прическа применялась и рань­ше в изображениях Аполлона Мусагета или Апол­лона Кифареда, т. е. играющего на лире и одетого в жреческую хламиду. В изображении же обнажен­ного Аполлона-героя она гораздо менее вероятна и уместна. Приписываемые Л. работы, дошедшие до нас в римских мраморных копиях («Артемида Вер-