Французская готическая скульптура. XIII—XIV вв

Начала французской готической скульптуры были заложены в Сен-Дени. Три портала западного фасада знаменитой церкви заполняли скульптурные изображения, в которых впервые проявилось стремление к строго продуманной иконографической программе, возникло желание тематически объединить все три портала, наметился переход от скульптурного рельефа к свободно расположенным в пространстве пластическим элементам декора в виде так называемой статуи-колонны. Но скульптура Сен-Дени до нас не дошла.
Сравнительно хорошо сохранилось скульптурное убранство «Королевского портала» в Шартре (1145—50). Связи шартрского портала с Сен-Дени не оставляют сомнений, но работавшие в Шартре мастера пролагали новые пути более стихийно. В их произведении на первый план выступили общечеловеческие идеи — картина мироздания в целом, сущность божественного космоса и место в нем человека. С шартрского портала началась последовательная гуманизация священного образа, которая коснулась в первую очередь душевного мира персонажей. Лик Христа на центральном тимпанеотмечен земной красотой, во взоре угадывается раздумье, в жесте — учительское назидание. Внутренняя просветленность характеризует «предков Христа» на откосах «Королевских врат». Тонко проработанные одухотворенные лица, то трепетные и душевно открытые, то замкнутые и надменные, то сурово сосредоточенные, открывают собой длительный путь постижения готическими мастерами духовной красоты человека. Статуи-колонны в углублениях шартрских порталов включены в общую структуру архитектурного образа. С одной стороны, они служат физической опорой, «столпами», также и в переносном смысле — в аллегорическом и сюжетном плане для тимпанов и расположенных в них новозаветных сцен. С другой стороны, вытянутые, внутренне напряженные фигуры «предков Христа» включены в ритм вертикальных членений фасада. Благодаря этому силовые линии архитектуры оказываются наполненными жизненной энергией, а духовная сила человека сопоставлена со вселенским масштабом, намеченным архитектурой. Из простого украшения и назидательного комментария статуя превращается в звено неразрывной, целостной образной системы. Характерен для эпохи повышенный интерес к образу Богоматери, обозначившийся в Шартре. Земная женщина, ставшая матерью Бога, Мария воспринималась средневековьем как существо, близкое смертным, как людская заступница. С начала XII в. культ Богоматери приобретал все возрастающее значение. В мистическом плане он объединил гуманистические устремления времени и выраженное провансальской лирикой поклонение прекрасной даме. Образ Марии, прославляющие ее сцены становятся непременным звеном сюжетной программы готических порталов. Начиная с собора в Санлисе в тимпане начали изображать «Коронование Марии» (ок. 1175). В соборе Нотр-Дам в Париже эта композиция (ок. 1210) величава, образы характеризуют строгость и ясная просветленность, за которыми ощутима оглядка на классические традиции. Для облика готического тимпана обычны фризообразные решения, сочетание повествовательных и репрезентативных сцен. В парижском соборе «Коронование Марии» предваряется фигурами пророков и царей и сдержанно-строгим «Успением».
Влияние классического искусства ощутимо во многих памятниках начала XIII в. Оно видно в статуях трансепта в Шартре (после 1204 г.). Структура порталов здесь отлична от «Королевских врат»: входы не углублены в стену, а в виде портика предшествуют зданию. В XIII в. Шартре работало несколько скульптурных мастерских, разных по традициям и устремлениям. Наиболее строгие и близкие классической традиции произведения находятся на откосах центральных врат по обе стороны трансепта. Апостолы и пророки в длинных ниспадающих одеждах, напоминающих античные, являют значительный контраст к статуям «Королевского портала». Фигуры объемны, в них начинает преодолеваться фронтальность; статуи, пока еще робко, поворачиваются в пространстве, между персонажами возникает нечто, подобное общению. Возросшая объемность скульптуры определила особую роль балдахину над головами апостолов и пророков: навершие было призвано создать для скульптур собственную пространственную среду. Изменился душевный мир персонажей. На южном портале Петр с полуоткрытым ртом, в оцепенело-томящейся позе готов излить вовне переполняющие его чувства. Фигура Иоанна Крестителя на северном портале изогнулась в беспокойном движении, напоминающем латинскую букву S. Этот характерный S-образный изгиб стал впоследствии характерной особенностью готической пластики. В нем ощущаются отзвуки античного хиазма и контрапоста. Но не физическое движение тела, а выражение духовной энергии более всего волновало готического скульптора. Интерес к индивидуализации образа, наметившийся на «Королевском портале», был свойствен и мастерам, работавшим над скульптурой трансепта. Отцы церкви на южном фасаде отличаются друг от друга и обликом, и темпераментом. Рядом с вдохновенно проповедующим Мартином Турским стоит низенького роста Иероним, похожий на ученого схоласта XIII в.; папа Григорий Великий погружен в глубокое раздумье. На северном портале можно наблюдать рождение готической скульптурной группы. Встреча Марии и Елизаветы трактована как диалог двух женщин — прорицающей Елизаветы и внемлющей ей Марии; при этом примечательно, что характер диалога раскрыт в первую очередь одухотворенной игрой складок одежды: с покрывала Елизаветы стремительное движение как бы переходит на фигуру Марии и завершается в умиротворенно-ниспадающих складках одеяния Богоматери. Шаг вперед на пути гуманизации образа божества находим мы в фигуре благословляющего милосердного Христа на южном портале.
Устремления шартрской школы были по-разному восприняты и развиты в скульптурном убранстве соборов Амьена и Реймса. В Амьене работы были начаты вскоре после 1220 г. Программа западного фасада собора была продумана с большой тщательностью. На порталах ясно обозначились три основные темы французского скульптурного декора: тема Страшного суда, цикл, посвященный Марии, и цикл, связанный с патроном храма или наиболее почитаемым местным святым (в Амьене им был св. Фирмен). В расположении сюжетов мастера учитывали движение зрителя от входных ступеней до нефа. Единство трех порталов было подчеркнуто фризом больших фигур, непрерывной лентой протянувшихся вдоль всех входов. Расположением композиций в квадрифолиях была решена проблема оформления цокольной зоны, остававшейся дотоле свободной. Наибольший интерес среди статуй западного фасада представляют произведения, созданные между 1224 и 1230 гг. (скульптурная группа «Благовещение» на южном крыле). Стиль их проще, лаконичнее, демократичней, чем в Шартре. Лица персонажей более жизненны, им присуща внутренняя сила, что наглядно раскрывается в образе Христа на центральных вратах. Главная черта «благого амьенского бога», как прозвали статую еще в средние века, — убежденность проповедника, утверждающего незыблемость своего учения и призывающего свою паству достойно пройти жизненный путь. Эта убежденность проявляется в плотно сжатых губах, в решительности, с какой Христос попирает символы греха и смерти — льва и химеру, в наставительном и благословляющем жесте правой руки.
Вершиной французской готической пластики стал собор в Реймсе. Связь ранних скульптур с Шартром здесь несомненна. Но Шампань и сам Реймс обладали собственной художественной традицией, в которой заметно влияние античности (Апостол Петр с портала северного трансепта). Об этом, в частности, свидетельствует использование буравчика для обработки статуи. Ближе всего к античным образцам подошел автор знаменитой скульптурной группы «Встреча Марии и Елизаветы» на западном портале. Он мыслит сцену в ином ключе, чем мастера Шартра. Взаимоотношения между персонажами обрели большую сложность. Образы резче противопоставлены друг другу: Мария юна и женственна, Елизавета стара и мудра. При этом между статуями существует духовное и пластическое единство. Фигуры слегка повернуты друг к другу, правая рука Марии, поднятая к груди, и левая рука Елизаветы, поддерживающая одежды, замыкают пространство около группы. Несмотря на утраченные кисти рук ясно читается характер жеста — благовествующего у Елизаветы и внемлющего у Марии. Пространство между статуями оказывается пронизанным духовными связями. Единство эмоциональной атмосферы подчеркивает ритм мелких складок. Пластический язык мастера богат, смена точки зрения привносит новые акценты и характеристики образа. В облике Елизаветы читается не только самопогруженность, но и значительность старости, завершающей жизненный путь. В Марии, напротив, за девическим смущением проступает вдохновенная обращенность в будущее. Лицо Богоматери поражает ясной, почти классической красотой. Тонкая изящная линия очерчивает профиль Девы. Волнообразный ритм откинутых с чистого лба волос контрастирует со спокойным и уверенным ритмом складок покрывала. Еще никогда средневековый скульптор не был столь чуток к подобному одухотворенному движению линий и контуров. «Греческое мгновенье готической скульптуры», которое знаменуют собой статуи Марии и Елизаветы, длилось в Реймсе недолго. Во второй половине XIII в. стало ощутимо влияние амьенской школы. Расположенная рядом с Марией и Елизаветой группа «Благовещение» в современном виде принадлежит двум различным стадиям развития реймской скульптуры. В угловатом облике смущенной благой вестью Марии угадывается традиция демократической струи в пластике Амьенского храма. Узкоплечая, с острым лицом, в простом одеянии, она кажется жительницей сельской округи. Облик ее подкупает чистотой и доверчивостью. Вторая статуя группы — улыбающийся ангел, с любезностью пажа возвещающий волю своего господина его избраннице, — произведение середины XIII в.: он перешел на портал из другой группы, после того как первоначальная статуя ангела была утрачена. Улыбающийся ангел из «Благовещения» достаточно четко обозначил стиль второй половины столетия. Его автором считают мастера, создавшего скульптуру Иосифа в композиции «Введение во храм» на северном крыле центральных врат западного фасада в Реймсе (1240-е гг.). Порывистый и стремительный, учтиво галантный Иосиф больше похож на придворного рыцаря, обученного всем правилам светского обхождения, нежели на плотника, каким рисует его евангельская легенда. Тонкий и подвижный ум угадывается в живом лице с легким прищуром глаз, кокетливо закрученными усами и небольшой вьющейся бородкой. Характерность и своеобразная красота этого лица, весь облик Иосифа невольно заставляют вспомнить образ идеального рыцаря, каким он сложился в середине XIII в. в придворно-рыцарской среде, — гордого, дерзкого, веселого и элегантного, любезного в общении с себе подобными, способного одинаково хорошо сидеть в седле, слагать стихи и играть на музыкальных инструментах. Этот подвижный и галантный стиль захватил во второй половине XIII в. все виды искусства и из Реймса распространился на другие районы Франции. В Амьене на портале южного крыла трансепта фигура Марии с младенцем («Золотая Богоматерь» середины XIII в.) выдержана в том же ключе. Для облика амьенской Богоматери характерно сочетание кокетливой грации и ликующей горделивости.
Важным нововведением реймской пластики, имевшим европейский резонанс, была растительная капитель. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.
Во второй трети XIII в. монументальная пластика, дотоле стремившаяся к пространственной свободе, вновь оказалась связанной со стеной — статуи начали помещать в ниши с трехлепестковым обрамлением, которое вторило абрису верхней части фигуры. Вотивная пластика, напротив, к началу XIV в. приобрела форму свободно стоящей статуи. К этому времени искусство украшения порталов пошло на убыль, главное внимание сосредоточилось на скульптуре внутри соборов. Среди памятников этого круга наиболее примечательны «Мадонна Жанны д’Эврё (1339, Лувр, Париж) — драгоценная статуэтка из литого позолоченного серебра, и «Мадонна с младенцем» из Сент-Эньяна (ок. 1330, собор Нотр-Дам в Париже), в которой наиболее ярко выразились черты распространенного стереотипа. Наряду с этими вотивными статуями значительную роль приобрели мемориальная пластика и ювелирная церковная утварь.
Надгробия составили важный раздел в готической скульптуре Франции со времен Людовика IX, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов. Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого (1327) лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.