Искусство для народа

Глава III

X x x

Художник в качестве человека может не иметь иных забот, кроме своейустремленности и любви к творчеству. Он может говорить, как Бодлер: "Мнеплевать на род человеческий", может ничем не интересоваться, кроме своегопроизведения, как это делал Пруст, может быть законченным эгоистом, какГете: в самом, процессе творчества, в качестве художника, он не эгоист, оносвобожден от вожделении Эго. Заметим, что отдельные элементы произведения могут носить на себепечать озлобленности или испорченности их автора. Отдельный ритм илимузыкальный мотив, удар кисти, оттенок могут быть злыми. Но мелодия впроизведении - сонате, картине или стихотворении - не может быть злой. Я полагаю, что на счет сущностной незаинтересованности поэта в самомакте поэзии, на счет его естественной устремленности к творимому следуетотнести тот факт, что поэты и художники прошлого оставили нам столь скудныесвидетельства о своем внутреннем творческом опыте. Об этом опыте, которыйвеличайшим из них был безусловно ведом - но без попыток со стороны ихсознающего интеллекта схватить его, - они говорили при помощи условнейшейриторики и банальнейших общих мест: nascuntur poetae *, Музы, Гений,поэтическая способность, божественная искра, позднее - богиня Воображения.Рефлективное самопознание их не интересовало. Возраст рефлексии, возрастсознательности, который для мистики начался во времена св. Терезы и св.Xуана де ла Крус ¹⁸ , пришел для поэзии позднее. Когда он началсяи для нее, он вызвал в свой срок медленный процесс раскрытия Я, которыйпоступательно протекал в течение Нового времени. Это самораскрытиетворческого Я было благословением в той мере, в которой оно происходило налинии поэзии как таковой. Но оно играло обратную роль, когда переходило на линию материальнойиндивидуальности человека, на линию Я как ревнивого собственника и центраненасытных притязаний. Здесь эгоизм человека проникает в самое сферупоэтического акта, не только для того, чтобы его испортить, но и для того,чтобы питать себя его соками. С одной стороны, подобный рост человеческогоэгоизма, будучи противным по природе, потерял всякие границы; с другойстороны, что касается творческого акта художник уже не раскрывает себясамого и мир в своем произведении - он изливается в произведении, извергаетв него собственные комплексны и собственные яды, устраивая себе за счетпроизведения и читателя некий курс психиатрического лечения. Обсуждаемое положение, возникло - об этом следует сказать -одновременно с самыми блистательными открытиями, достигнутыми благодаряобретению Поэзией как таковой самосознания. И все же сущностнаянезаинтересованность поэтического акта столь неискоренима, что конечнымрезультатом этого вторжения человеческого Я в универсум искусства было непревращение художника в творца-потребителя (что было бы невозможнымсочетанием), но его превращение в героя, в жреца, в спасителя, приносящегосебя в жертву уже не на алтарь своего произведения, а на алтарь одновременночеловечества и собственной славы. В заключение мне хотелось бы отметить некий феномен, возникший впрошлом веке, который можно было бы обозначить как империалистическоевторжение искусства в самый домен морали, иначе говоря, в человеческуюжизнь. Я уже говорил о разграничении, которое следует производить междутворческим Я и Эго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознаниесебя ведет к опасности для художника соскользнуть с одного уровня на другой. Руссо ¹⁹ и романтики были предтечами этого события. Нотолько школа "Искусства для Искусства" довела его до полного выражения. Всилу странной диалектики принцип, согласно которому только художественнаяценность существенна, заставил эту ценность (и связанные с ней поэтическоетворчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновойкости "Искусства для Искусства", но вместо этого распространить власть навсю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбычеловечества. В эпоху романтизма Байрон, Гете, Гюго выступали в качествегероев "более великих, - говоря словами М. Блэкмура, - чем какой-либо геройих творений". "Арнольд возвестил, что поэзия призвана спасти мир, усвоив науровне выражения обязанности всех остальных функций духа". Затем пришел"проклятый поэт", позднее "верховный ясновидящий", которого славил Рембо. Вконце концов художник обнаружил, что сознательно взял в свои руки созиданиесовести в обществе без совести *. Таким образом, как писал Жак Ривьер в 1924 году, "писатель сталжрецом... Вся литература XIX столетия - одно нескончаемое заклятие,устремленное к чуду" **. Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной в храм Пифии, вскалу Прометея и в алтарь верховной жертвы. Позволительно думать, что этотфакт образует опровержение от противного теории "искусства для искусства".Рассмотрим теперь девиз, обратный девизу "Искусство для Искусства",девиз, строящий свою притягательность на духовном благе послушаниясоциальным, политическим или гуманистическим инстанциям. Он гласит:"_Искусство для народа", или "Искусство для общества". Я знаю, что подобная формула в некоторых случаях относитсяисключительно к намерениям художника, вдохновляемого благороднымичеловеческими целями, в то время как его художническая потенция правильнымобразом работает на благо произведения; таким может быть, в частности,случай художника, который поставил перед собой задачу нести радость красотыне только классу привилегированных, но и массе непривилегированных. Такоежелание отвечает глубинной потребности и сущностной необходимости. Норазрешите мне в скобках заметить, что оно оказывается наилучшим образомисполненным, когда художник больше заботится о грядущих поколениях и одуховной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда,с другой стороны, великие произведения искусства, раз возникнув, черезбиблиотеки, музеи и различные современные средства коммуникации становятсядоступными для всех - для всех, кого общество благодаря либеральной системеобразования научило (или должно было научить) ими наслаждаться; но все это -дело общества, а не самого художника. В действительности попытки поставитьсамое творческую деятельность на службу простого народа (common people) побольшей части провалились. Что ж! Если девиз "Искусство для народа" понимается в том смысле, как ятолько что предложил его понимать, я ничего против него не имею. Но когдаэтот лозунг применяется в реальности, он оказывается в связи с претензиямитех, кто, выступая от имени человеческого общества, желал бы возвестипотребности или идеалы своего общества в ранг правила творчества, правила,которое действует в самом процессе продуцирования произведения. Взятый вэтом смысле девиз "Искусство для народа" безоговорочно игнорирует, мирискусства как такового, ценности творческого интеллекта, факт, что художникесть художник. Верно, что в конечном счете искусство служит благу человеческогообщества - в некоем глубинном и таинственном смысле, который я попытаюсьочертить в конце этой главы. Но ошибка состоит в данном случае в том, чтоэту истину ложно понимают, злоупотребляют ею и в итоге приходят к убеждению,что моральная или социальная ценность произведения должна войти в самоесферу творчества, как ее высший регулятор. Представляется полезным распространить анализ несколько далее. Ясказал, что всякая человеческая интенция и всякая человеческая цель, каковыбы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что движение егоискусства к произведению не собьется с пути и что его искусство окажетсядостаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою автономию. Как это возможно? Как автономия искусства может остаться в такихусловиях неприкосновенной? Как мне представляется, двояким образом. Либо постольку, посколькужелаемая человеческая цель совершенно внеположна домену художническойактивности, как это происходит (или должно происходить) с заработной платойдля рабочего, с авторскими правами для писателя, с успехом для художника.Либо постольку, поскольку то, что движет художником, до пределаинтегрировано его творческой субъективностью и его творческим опытом. То, что называют заказом, то есть положение дел, при котором некийпокровитель, будь то правитель или богатый меценат, нанимает художника напредмет выполнения определенной задачи, я отнес бы к первой категории. Здесьмы имеем дело с проблемой, поставленной перед художником извне; онаограничивает простор возможностей, но решает ее исключительно творческаяактивность художника. Поль Валери уверял, что ему доставило бы высшуюрадость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов, болеетого - количество слов, более того - количество букв, было бы заданозаранее. При таких обстоятельствах ремесленническая хватка часовщика выявитвсе свои возможности, а Валери мечтал быть совершенным часовщиком ²⁰. В другом упомянутом мной случае, когда поэт повинуется некой дорогойему идее или страсти - и притом идее или страсти, удаленной по своей сути отдуховного творчества, как социальная идея или социальная страсть, -присутствует, без сомнения, серьезный риск, ибо такая страсть или такаяидея, до тех пор пока она не интегрирована творческим опытом или интуитивнойэмоцией, остается по отношению к искусству посторонним фактором и постолькуможет вытеснить требования искусства или паразитировать на них. Обычно дляпоэта не к добру стать национальным поэтом, хотя в ряде случаев отличныестихи писались в пылу национальной или даже политической страсти. Но в этихслучаях страсть, о которой идет речь, входила в целое творческого импульса,была интегрирована поэтической интуицией и через это пресуществлена; еслиона была однажды интегрирована поэтической интуицией, она превращалась изидеи или из страсти в поэтическое сознание. Отныне это уже не страсть илиидея, привходящая в генезис вещи, - это поэтическое сознание, вдохновляющеевесь генезис вещи в его полноте. Поэтому-то вернее иметь дело с особоуниверсальными и особо всепроникающими страстями, идеями и предметами веры(каковы религиозные, философские или метафизические), либо с целостныминтеллектуальным и культурным универсумом наподобие того, который носили всвоем уме Данте, Донн²¹ или Шекспир. Все человеческие богатствапревращались для этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанциюпоэтического огня или творческой интуиции. Надо понять, что в обоих описанных мною случаях распоряжаетсяисключительно потенция искусства без чьего-либо вмешательства. В первомслучае - постольку, поскольку поставленная перед художником проблема илипредложенные ему условия ограничивают сферу его творческой активности, но непроникают в нее, остаются всецело вне ее. Во втором случае постольку,поскольку человеческий импульс с самого начала находится внутри сферытворчества, составляя одно с поэтической интуицией, одухотворяющей потенциюискусства и пронизывающей ее. Тем самым автономия искусства не терпитникакого умаления, напротив, она возрастает и усиливается, ибо влияние,оказываемое в таком случае на искусство, подобно влиянию солнца и погоды нарастение и принимаемый искусством импульс действует в нем как вдохновение. Но теория "искусства для социальной группировки" не заботится ни отаких проблемах, ни о понятии автономии искусства. Она попросту отказываетсяпринимать к сведению эту автономию: она Делает общественную ценность, илиобщественное значение, или общественный резонанс вещи эстетической илихудожественной ценностью, и притом наивысшей. Согласно этой теории некоеблаго, которое уже не есть благо произведения, но определенное благочеловеческой жизни, непосредственно становится внутренним объектомискусства, самой его спецификой и сущностью, Полагают, что произведениедолжно быть управляемо, формируемо и творимо, не исходя из творческойинтуиции, его порождающей, из правил продуцирования, но исходя изопределенных моральных или общественных требований, подлежащихудовлетворению; полагают, что произведение должно быть при самом своемвозникновении отдано во власть таких суждений и определений, которые зависятне от потенции искусства, но от эмоций, целей или интересов морального илисоциального порядка. В этой мере искусство получает перекос и оказывается наслужбе у господина, который не есть ни его подлинный господин, ни егоаутентичный объект. Ввиду этого "искусство для социальной группировки"неминуемым образом превращается в искусство пропаганды. То, что сегодняшняяэкзистенциалистская мода именует "завербованным искусством", фатальнооказывается искусством пропаганды с его моральными или антиморальными,социальными, политическими, философскими, религиозными или антирелигиознымицелями. Художник, который уступает этому неистовому влечению кзавербованности, предает сразу свои дарования, свое призвание и своюнастоящую ценность. Искусство, как и познание, подчинено ценностям, которые независимы отинтересов, даже от самых благородных интересов человеческой жизни, ибо этосуть ценности интеллектуального мира. Роль поэтов не в том, чтобыподниматься на сцену после трапезы и предлагать дамам и господам,пресыщенным земными яствами, хмель наслаждений, не имеющих последствий. Ноих роль и не в том, чтобы разносить хлеб экзистенциалистской тошноты,марксистской диалектики или традиционной морали, бифштекс политическогореализма или политического идеализма и торты филантропии. Они заботятся одуховном кормлении человечества, состоящем, в интуитивном опыте, откровениии красоте, ибо человек есть животное, которое кормится трансцендентным.Платой в своем "Государстве" усматривает в поэтах лживых подражателейподражаний, опасных для государства, его истин и его нравов. Он по меньшеймере настолько честен в отношении них, что изгоняет их из Государства. Онпонимал, что поэзия пока она остается поэзией, никогда не превратится и неможет превратиться в орудие Государства. При всем том Теория "Искусства для народа", которую я только чтокритиковал, была спровоцирована эксцессами теории "Искусства для Искусства".Система и практика абсолютной безответственности художника, которому длятого, чтобы писать свободно, необходимо быть уверенным, что написанноепоследствий не имеет, стоят, как мы видели, в противоречии с природой вещей.Реакция общества была неминуемой. Люди не могли неограниченно терпеть, чтоих нормы и существеннейшие верования подвергаются поношению, их моральноенаследие стоит под угрозой, их разум приводится в помраченное состояние и ихвоображение отравляется из любви художника к безответственности. Их реакциимогли быть тупоумными или нелепыми, филистерскими, преувеличенными илипопросту хамскими; и все же перед нами феномен естественной, почтибиологической самозащиты ²² . Несколько лет назад я читалсообщение прессы, за подлинность которого не ручаюсь, но которое в худшемслучае не лишено занятности. Сообщалось, будто наборщики отказались набиратьрукопись одного писателя с большим талантом, в которой содержаласьнепогрешимая проза недвусмысленно похабного содержания. Если эта историяверна, такая спонтанная реакция - поучительный симптом. Я спрашиваю себя, однако: что, если спонтанная цензура наборщиков сталабы общим явлением, были бы результаты отрадными, - я не говорю уже дляискусства, но для общества? Достаточно дать волю воображению, чтобы увидеть,как бы в некоем страшном сне, возможность еще более всеобщего явления: яимею в виду восстание так называемых "простых людей", людей с улицы, противвсей "интеллигенции" в целом, чьи безответственные действия всем угрожают.Не приговорить ли к смерти этих физиков с их атомными бомбами, этих биологовс их биологической войной, этих философов с вавилонским столпотворением ихвопросов, этих профессоров с их манерой расщеплять человеческие мозги, этихжурналистов с их сенсационными сообщениями, этих новейших живописцев с ихнеистовыми деформациями, этих новейших романистов и поэтов с их девизом"написанное последствий не имеет"? Некое подобие этого восстания противинтеллигенции и этой ностальгии по варварству мы наблюдали в своеобразномкульте "жизни" и безудержной лести "народу" во времена нацистской Германии. Набросанное мной кошмарное видение имеет не так уж много шансов статьреальностью - не потому, думается мне, что людям не хватает для этогоозлобленности, но потому, что им, по счастью, недостает власти удовлетворитьее на такой лад. Но человечество может оказаться перед еще более сквернойреальностью. Людям недостает власти, но тоталитарные Государства имеютвласть для того, чтобы насильно подчинить контролю морали - их особой морали- произведения интеллекта, и в первую очередь искусство и поэзию. В такомслучае, как нам показал режим Гитлера и Сталина, творческие силы становятсяответственными перед Государством и послушными Государству; художник иписатель имеют свое главное моральное обязательство перед политикой; равнымобразом они должны приспособиться к эстетическим принципам, как их формируетГосударство, выдающее себя за выразителя и защитника интересов народа.Государство уже не изгоняет Гомера, как наивно декретировал Платон. Онопробует его приручить. В заключение этой главы добавлю одно замечание. Специалисты по эстетикебольшей частью занимаются ролью искусства относительно человеческогообщества. Им следовало бы заняться также и ролью человеческого обществаотносительно искусства. С момента, когда общество приобретает потребность вискусстве и художниках, общество имеет также определенные обязательстваперед ними. Совершенно так же, как писатель обязан чувствовать своюответственность, это должно делать и общество. Художник, поэт, композитор, драматург ожидают от сотоварищей почеловечеству, как необходимого условия для развития своих творческих усилий,следующего: быть выслушанными (я имею в виду - с пониманием), получить ответ(я имею в виду - активный и великодушный ответ), обрести среди людей некийрод сотрудничества, чувствовать себя в некой общности с ними, вместо тогочтобы быть запертыми, как это столь часто происходит сегодня, в своеобразноминтеллектуальном гетто. (Еще сквернее, когда это гетто являет собой неартистическую, но политическую общность, в вознаграждение за которуюхудожник получает подачки от какого-нибудь заботливого тоталитарногоГосударства.) Это означает, что первая обязанность человеческого общества передискусством состоит в том, чтобы его уважать, - его и его духовноедостоинство. Судить произведение искусства - дело столь же трудное и стольже ответственное, как судить произведение науки или философии. Произведениеискусства вводит нас в обладание духовным сокровищем, состоящим внеповторимой правде художника, во имя которой он идет на риск и которой онобязан быть героически верен. Судить его означает судить живой проводникэтой тайной правды, и первое условие подобного суждения состоит в некоемпредварительном сочувствии к интенциям художника и к творческимперспективам, внутри которых он находится. Вынося суждение о художественнойпродукции своих современников, люди подлежат ответственности и передхудожником, и перед самими собой, коль скоро они нуждаются в поэзии икрасоте. Они должны неизменно сознавать эту ответственность.