Таким образом, есть три возможности: писать для развлечения, для поучения и, наконец, сочетая и то и другое. Именно эта третья возможность и составляет литературную норму

Глава 2 ДРЕВНИЙ РИМ

§ 1. Плает, Теренций, Цицерон

Едва ли можно сомневаться в том, что после Аристотеля теория драмы в древней Греции продолжала развиваться. НО₂ к сожале­нию, как и в отношении эпохи, предшествующей «Поэтике», мы опять сталкиваемся с почти полным исчезновением литературных документов.

Известно, какие большие изменения претерпело драматическое искусство после IV века до н. э. Однако новоаттическая комедия, крупнейшим представителем которой был Менандр, не освещена в сохранившихся памятниках литературы. Несомненно, были тео­ретические высказывания о драме, о чем мы можем судить по поэтике Горация, опиравшегося в своих суждениях не только на практику эллинистической драмы, но и на ее теорию.

Из после аристотелевской теории драмы в древней Греции до нас дошли незначительные фрагменты. По свидетельству Диомеда, ученик Аристотеля Теофраст определял трагедию как изображение «превратностей героической судьбы». Ему же приписывается определение комедии как «эпизода из повседневной жизни, не со­держащего никакой серьезной опасности» [для действующих лиц].

В III веке до н. э. существовала значительная литература по общим вопросам поэзии. «Поэтику» написал александрийский уче­ный Неоптолем из Париона, но она не сохранилась, и о его взгля­дах мы имеем лишь частичное представление через Горация, на которого он, по-видимому, оказал влияние.

Вообще о поздних этапах теории драмы в античной Греции мы можем судить лишь по их отражению в сочинениях римлян. Пе­реходя к истории древнего Рима, мы сталкиваемся с новыми условия­ми развития драмы и новым этапом ее теоретического осмысления.

Римское драматическое искусство опиралось на сюжеты гре­ческой драмы, переработанные в духе идеологии и нравов сначала республиканского, а затем императорского Рима. Как само ис­кусство, так и его теория получили здесь более рационалистичес­кий характер. Поэты исходили из образцов, которым надлежало подражать, а теория приобрела нормативность, то есть требовала следования обязательным правилам

Ранняя стадия римской критики известна лишь по фрагментам. Сохранилось несколько отрывков сочинения Люциния (II век до н. э.) «Сатиры» и часть трактата Варрона (I век до н. э.) «О ла­тинском языке». Отголоски теоретических понятий, принятых в Риме, мы находим уже у известного комедиографа Плавта. Тео­ретические вопросы сами по себе не интересовали его, но, ставя свои комедии, он учитывал вкусы образованной публики и в ряде случаев счел нужным заявить о правилах, которых он придержи­вался, или объяснить отступления от общепринятых норм.

Так, у него можно узнать, что виды драмы различались у рим­лян по классовым признакам. Трагедия не допускала персонажей низкого звания, например рабов. В прологе к «Амфитриону» Плавт поясняет, что ему нетрудно превратить трагедию в трагикомедию. Для этого достаточно ввести раба. В чистую комедию данная пьеса не превратится, потому что среди ее пресонажей есть боги и цари. Из этого ясно, что персонажам высшего ранга присущи трагедии, низшего — комедии. Сведение в одну пьесу действующих лиц раз­ного положения свойственно трагикомедии.

Использование прологов для высказываний литературного ха­рактера было, по-видимому, нововведением римлян, ибо у греков прологи служили лишь для осведомления публики о содержании пьесы.

Выработал свою систему взглядов на комедию и известный рим­ский драматург Теренций. Он не дал ей систематического изложе­ния. Однако в прологах Теренция среди самооправданий встреча­ются суждения, позволяющие уловить его взгляды на природу и форму комедии ¹⁰⁸.

Теренцию приходилось оправдываться от обвинений в чрезмерно свободном обращении с заимствованными сюжетами. (Плавт. Избранные комедии. М., 1933. «Амфитрион», Пролог, 59—63, стр. 28. Дру­гие высказывания Плавта, имеющие критический или полемический характер: «Близ­нецы», Пролог, 7; «Пленники», Пролог, 55; «Купец», I, 3.) Полемизируя со своими литературными противниками и соперниками, Теренций исходил из определенных принципов. Мастер реалистической ко­медии, создатель ярких жизненных типов, в которых воплоти­лись характерные черты современных ему римлян, он отвергал фантастику и всякие мотивы, казавшиеся ему совершенно не жизненными. Так, он смеется над автором, который вывел в своей комедии

юношу безумного, которому во сне

Привидилось, что лань бежит и псы ее

Преследуют, она же слезами горькими

К нему взмолилась — помощь ей скорей подать ^10Э.

Такого рода сцены, по мнению Теренция, противоречат природе комедии. Недопустимо также нарушение приличий, как, например, изображение господ, уступающих дорогу бегущему рабу¹¹⁰.

Говоря так, Теренций, по-видимому, упрекал своего главного литературного противника — комедиографа старой школы Лусция Ланувиния. Этот последний придерживался принципа переводить греческие комедии, сохраняя максимальную близость к подлиннику. Теренций в противовес ему утверждал право на самостоятельную обработку греческих комедийных сюжетов¹¹¹. Он прибегал к кон­таминации, изменял фабулу, словом, был гораздо более оригинален, нежели традиционалисты, вроде Лусция Ланувиния. «В прологах Теренция,— пишет советская исследовательница Беркова,— было поставлено много интересных вопросов: о композиции, технике драмы, затруднениях для авторов римской комедии оперировать с банальным сюжетом и широко известными литературными типа­ми, допустимости контаминации, о принципах перевода и о многом другом» ¹¹².

Римские критики уделяли много внимания вопросам стиля драматических произведений, но поскольку драматургии как тако­вой они не касались, мы не будем останавливаться на этом ¹¹³.

Насколько можно судить, Цицерон, сравнительно с другими судьями литературы, уделял большее внимание вопросам драмы. О литературно-критических взглядах великого римского оратора мы знаем по его высказываниям, разбросанным в различных сочи­нениях. В первую очередь его, естественно, интересовало все то, что относилось к ораторскому искусству. Но в его трактатах со­держатся также рассуждения о драме и ее отдельных жанрах. (Теренций. Комедии. М., 1934; «Формион», 6—8, стр. 335.

Из обширной литературы о Цицероне называю лишь новейшие работы наших исследо­вателей: Цицерон. Сб. статей под редакцией Ф. А. Петровского. М., 1958; Цицерон. 2000 лет со дня смерти Сб. статей. М., 1959. Во втором из названных сборников нашей темы касается М. Чернявский в статье «Теория смеха у Цицерона». Особо следует наз­вать исследование И. П. Стрельниковой «Цицерон как критик римской поэзии» в «Очер­ках истории римской литературной критики» (М-., 1963). Литературно-критические взгляды Цицерона сложились под влиянием «Поэтики» Аристотеля. Рассуждая о жанрах, он настаи­вает на строгом разделении трагедии и комедии: «В трагедии комические элементы считаются ошибками, в комедии — трагиче­ские, да и в остальных разновидностях есть свой особый определен­ный стиль, свои, известные сведущим людям, примеры».

В литературе Цицерон отдавал предпочтение жанрам «высо­ким»— эпосу и трагедии. К комедии он, как полагают, относился с меньшей симпатией. Однако в его сочинениях комедии и комиче­скому уделено больше внимания, чем трагедии.

По свидетельству более позднего автора, Элия Доната, Цицерон, определял комедию как «воспроизведение жизни, зеркало нравов, образ истины»¹¹⁶. То, что комедия близка к действительности, в глазах Цицерона не всегда было достоинством. Низменность сю­жетов и вульгарная речь претили ему. И. П. Стрельникова склонна считать, что отношение Цицерона к комедии сформировалось под влиянием Платона. «Определенная доля высокомерия по отноше­нию к жанру, изображающему простые, грубые нравы, да еще сти­хами, мало чем отличающимися от обычной разговорной речи, есть и у Цицерона».

Из всех авторов древности Цицерон первым касается природы комического. «Место и как бы область смешного ограничиваются некоторым духовным безобразием и физическим уродством,— писал Цицерон,— ибо смех или исключительно, или большей частью называется тем, что обозначает или выявляет что-либо безобразное не безобразно»

Если мы хотим понять, что означает у Цицерона выражение выявлять «безобразное не безобразно», то должны, во-первых, вспом­нить суждения Аристотеля о том, что «смешное есть часть безо­бразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное»¹¹⁹.

Вместе с тем мы находим у самого Цицерона развернутое опре­деление шутливости, показывающее, что он принимал отнюдь не любую форму комического. «Сам род шутки должен быть не занос­чивый, но откровенный, благородный, занимательный, остроум­ный,— пишет Цицерон, подчеркивая, что и «в самой шутке, пусть блестит свет сколько-нибудь честного образа мыслей».

Цицерон вносит, таким образом, в понимание комического важный элемент философско-нравственной оценки. В его глазах шутка имеет два рода: «один — неблагородный, заносчивый, по­рочный, постыдный, а другой — изящный, городской, изобретательный, шутливый»¹²¹. Рассуждение о смешном Цицерон заключает поучением: «Следовательно, легко различить благородную и низ­кую шутку. Одна, если она своевременна, достойна человека сте­пенного; другая — даже и свободного не достойна, если к безобра­зию предметов прибавляет грубость слов» ¹²².

Круг рассуждений Цицерона замкнулся, и нам теперь очевидно, что именно он понимает под осмеянием безобразного не в безобраз­ной форме. Иначе говоря, предмет осмеяния — некое безобразное, уродливое явление действительности. Но в произведении искусства уродливое должно обрести определенные эстетические качества^1аз.

Если говорить о конкретных явлениях комического, то Цице­рон с одобрением отзывался о Плавте и «древней комедии» ^т, на­ходя в них качества истинного комизма. Примитивные формы рим­ской комедии — от теланы и лимы — не отвечали его вкусу ¹²⁵.

В трактате «Об ораторе» разбросаны отдельные замечания о ко­мическом. Среди них встречается перечисление некоторых характе­ров, пригодных для комедии. Таковы люди мрачные, суеверные, подозрительные, хвастливые и глупые ¹²⁸.

Далее, говоря о средствах возбуждения смеха, Цицерон прово­дит такое различие: комичным бывает способ выражения, и его не следует смешивать с комичностью того, что говорится. Среди способов выражения, вызывающих смех, Цицерон называет дву­смысленности и неожиданные повороты речи,. когда слушатель ожидает определенной последовательности речи, а вместо этого слишит нечто, чего не ожидал... Комический эффект имеют игра слов и буквальное понимание выражений, которые должны пони­маться в переносном смысле ¹²⁷.

Переходя к смешному, не зависящему от способа внешнего вы­ражения, Цицерон указывает на такие причины смеха: когда вме­сто ожидаемых поступков происходят противоположные, сравне­ние предмета е чем-либо уродливым или неприятным, ирония, на­рочитая простота, сочетание несоединимых элементов¹²⁸.

Таким образом, мы находим у Цицерона довольно значительное количество суждений о комическом. Были ли они оригинальны? Все, что мы знаем о Цицероне, побуждает ответить на этот вопрос отрицательно. Он был не столько оригинальным мыслителем, сколь­ко философом, синтезировавшим мудрость многих веков и разных школ. Поэтому суждения Цицерона о комическом восходят к Ари­стотелю, и, вероятно, к какой-то не дошедшей до нас после аристотелевской работе, развивавшей положения автора первой «Поэтики».

Значение Цицерона в истории культуры велико. Для эсте­тики и общей теории литературы его вклад был не столько в выдви­жении новых идей и принципов, сколько в том, что он, по-видимому, в свое время был первым, кто утвердил непреходящее значение основ, созданных в классический период греческой культуры, ис­кусства и поэзии. В этом смысле его можно считать зачинателем классицизма, утвердившегося затем в римской художественной культуре.

Своего наивысшего развития в Риме классицизм достиг в период Августа на рубеже I века до н. э. и I века н. э. В римской литературе этого времени происходила борьба двух течений, каждое из которых опиралось на одну из предшествующих традиций. В обстановке окончательного слома республиканского строя и утверждения им­перии литературная борьба приобретала некоторый политический оттенок. Последние сторонники республиканизма стояли либо за исконную латинскую традицию, либо ориентировались на элли­нистические образцы. Культура, складывавшаяся под влиянием новых социально-политических установлений, опиралась на более древнюю традицию классической Греции. В ее литературных формах искали основы для создания монументального стиля, соответству­ющего мощи и величию новой империи. Однако это отнюдь не озна­чало возврата к тому миропониманию, которое лежало в основе классической поэзии и драмы древней Греции. Литература «золо­того века», как принято называть период правления Августа, «не имеет этого широкого народного характера, каким отличалась клас­сическая литература греческого полиса, и не ставит перед собой таких острых и глубоких проблем, как аттическая драма V века».

§ 2. Гораций и его нормативная теория драмы

 

Законченное выражение поэтическая теория и принципы драмати­ческого творчества получили у одного из величайших поэтов того времени Квинта Горация Флакка ¹³³. Его взгляды отражены в «По­слании к пизонам», называемом также «Искусством поэзии», или, короче, «Поэтикой». В этом трактате, написанном в стихах, Гораций, наряду с об­щими принципами поэтического творчества, изложил свое понима­ние правил, определяющих композицию драмы. Его источниками были Аристотель, Неоптолем и другие греческие теоретики, но их положения он трактовал применительно к условиям драматиче­ского творчества, сложившегося к этому времени в Риме.

Из истории римской литературы известно, что в конце респуб­лики и начальные годы империи серьезные пьесы не прививались на сцене. Публика предпочитала более острые и грубые развлече­ния — мимы, цирк и битвы гладиаторов. Гораций желал, чтобы на сцене утвердилась серьезная драма. Вот почему в своей «Поэтике» он уделяет столько внимания драматическому искусству вообще и в особенности трагедии ^ш.

Прежде чем перейти к изложению положений Горация о драме, укажем на общие основы его «Поэтики». Поэзия для Горация не забава. Она составная часть той духовной культуры, которая опре­деляет все миропонимание человека. Его отношение к искусству можно назвать философским. В этом смысле даже Аристотель, ка­ким он предстает в своей «Поэтике», как бы уступает Горацию. У нас нет основанийпредполагать, что Аристотель считал общемировоззрен­ческие вопросы второстепенными, но поскольку философии во всех ее разделах он уделил особое внимание, в «Поэтике» он ее не ка­сался. Гораций же, не будучи профессиональным философом, про­низал свое творчество тем, что можно было бы назвать поэзией мысли.

Вот почему исходным положением его «Поэтики» является утвер­ждение:

Правильно хочешь писать — старайся правильно мыслить;

Это дело тебе уяснит Сократова школа,

А за предметом обдуманным речи последуют сами.

(309—310)

Поэт должен продумать глубоко то, о чем он пишет. Логика предмета диктует логику художественного выражения и изобра­жения. Сама форма трактата Горация являет образец такой строгой продуманности плана и глубокой взаимосвязи всех частей поэмы ¹³⁷.

Однако послание Горация — не исследование, рассматриваю­щее римскую драму, какой она была во времена поэта. Если Ари­стотель анализировал трагедию, исходя из огромного богатства греческой драматургии, то Гораций не имел возможности оперировать примерами из римской драмы. Он пишет не о том, что было, а о том, что должно быть. Исходя из того, что «Послание к пизонам» предписывает правила творчества, поэтику Горация называют нор­мативной. Такое определение верно, но, может быть, не лишне уточ­нить следующее обстоятельство.

Если бы Рим обладал в то время достижениями в области тра­гедии, притом такими трагедиями, которые очень отличались бы от древнегреческих, нормативность поэтики Горация имела бы огра­ничивающий характер. В этом отношении нельзя представлять себе условия, в каких писал Гораций, подобными тем, какие были, скажем, во Франции в начале XVII века. У французов уже суще­ствовала обширная драматическая литература, большое развитие получили ренессансная и барочная трагедия. Ничего подобного не было в Риме. Если существовала комедиография, представленная такими писателями, как Плавт и Теренций, то авторов трагедий такого художественного уровня в республиканском Риме не было.

Гораций выдвигал перед современниками литературную про­грамму. Его трактат был своего рода манифестом, призывом поднять литературное творчество на более высокий уровень. Нормы, кото­рые предписывал Гораций, должны были, по его мысли, не ограни­чить художественное творчество, а, наоборот, содействовать его развитию. Но при Всем этом, по своему характеру сочинение Гора­ция существенно отличается от «Поэтики» Аристотеля.

Как ни высоко ценил Гораций произведения классиков Греции, он отнюдь не считал, что писатели должны просто подражать им. Литературные образцы служат обучению мастерству, но источником творчества является действительность. Для Горация, как и для Аристотеля, художник — это тот, кто     подражает жизни.

Я подражателю умному дал бы совет, обратиться К нравам и жизни и в них почерпать выраженья живые.

(317—318)

Никакие красоты слога не прикроют пустоты содержания. Хотя произведение может быть лишено чисто литературных досто­инств, если оно верно нравам и жизни, то это лучше,

Чем пустые стихи, с громозвучною их болтовнёю.

(322)

Цель трагедии, в конечном счете, нравоучительная. Это не означает, что сюжет сам по себе должен быть нравственным и не содержать никаких отклонений от морали. Поучение препору­чается хору:

Пусть благосклонно и дружески добрым даст он советы; Гневных склоняет на мир и любит от злого бегущих. Пусть восхваляет умеренный стол, правосудье благое,

Святость законов и общий покой при открытых воротах, Пусть он тайну хранит и пусть богов умоляет, Чтобы счастье пришло к беднякам, отвернувшись от гордых.

(196—201).

Заповеди добропорядочности, таким образом, должны состав­лять поучительную часть драмы. Пьеса, следовательно, может изо­бражать отклонение от нравственных норм, но зрителю одновре­менно напомнят о том, каковы основы коренной морали.

Поэзия и драма воздействуют не только на разум, но и на чув­ства публики. Поэт обладает средствами

Сердце у зрителей жалобой тронуть.

Он может доставить ей удовольствие «сладостью» стиха

И у слушателей по прихоти править сердцами.

(98—100)

Сюжет, действие составляют занимательную часть драмы, но наряду с этим драма должна приносить пользу, утверждая нрав­ственные начала.

Поэты по-разному решают эту задачу:

Нравиться или учить — цель, к которой стремятся поэты; Или и то и другое: полезное вместе с приятным.

(333—334).

Таким образом, есть три возможности: писать для развлечения, для поучения и, наконец, сочетая и то и другое. Именно эта третья возможность и составляет литературную норму.

Драма должна одновременно доставлять развлечение и прино­сить нравственную пользу,— таков главный принцип художест­венного творчества, выдвигаемый Горацием.

Важное принципиальное значение имеют положения Горация, сущность которых состоит в утверждении того, что художественное изображение должно соответствовать действительности. Это не сформулировано Горацием в столь общей форме, но выражено кон­кретно, применительно к тому, как надлежит изображать людей в драме, соблюдая соответствия (decorum). Он советует:

Ты каждого возраста нравы должен отметить И подвижных и зрелых лет сохранить выраженья. (156—157, пер. А. Фета).

И далее Гораций дает характеристики.поведения, соответст­вующего разным возрастам человека. Мальчику свойственно…иногда произвести антиэстетический эффект. Гораций называет те сюжетные мотивы, которые не следует изображать на сцене:

Пусть Медея не губит детей пред глазами народа, И преступный Атрей не варит человеческих членов, Не превращается Прокна в птицу и Кадм во дракона.

(185—187)

Примеры, приводимые Горацием, показывают, что явления, не подлежащие изображению на сцене, бывают двух родов. Во-первых, это всякого рода жестокости. Во-вторых, явления фанта­стические, которые на сцене представить нельзя. Общее правило, утверждаемое Горацием, сформулировано так:

... что прекрасно за сценой,

Там и оставь; скрыть должен от глаз ты много такого, Что очевидец событий расскажет с полною силой.

(182—184)

Гораций перенес здесь на драму одно из общих положений ан­тичной эстетики о красоте и соответствии отдельных частей про­изведения. Оно сыграло впоследствии важную роль не только в теории, но и в практике драмы, о чем нам еще придется гово­рить.

Итак, для соблюдения эстетического эффекта некоторые собы­тия не следует изображать в драме, но поскольку они нужны" для полноты действия, о них можно рассказать, и соответствующим образом написанный рассказ будет обладать необходимыми поэти­ческими достоинствами.

Следуя Аристотелю, Гораций требует, чтобы действие разви­валось по внутренним причинам и чтобы развязка естественно выте­кала из хода событий, а не происходила под влиянием внешних сил, хотя бы и божественных. «Бога из машины» (deus ex machina) он не допускает (191—192).

Таковы общие положения Горация о художественной природе драмы. Нетрудно увидеть, что в его взглядах была определенная система. Он требовал сочетания эстетических качеств с правдо­подобием. Драматург должен обладать умением произвести такой отбор и типизацию явлений, которые отвечали бы вкусу самого взыскательного зрителя, сочетающего разум с художественным вкусом. (эти строки приводятся в переводе М. Дмитриева.)

Гораций касается также вопроса о жанрах драмы. Определения трагедии и комедии он не дает, считая, что это общеизвестно. Го­воря об этих двух основных видах драмы, Гораций проводит идею четкого разграничения между ними. Он ратует за чистоту каждого вида жанра, за то, чтобы речь персонажей соответствовала природе данного драматического вида. Так, он отмечает, что некоторые авторы, желая привлечь внимание публики, вводят в свои трагедии шутливые речи. Это, по мнению Горация, не годится:

Легких стихов болтовня трагедии мало прилична.

(231)

Комические мотивы снижают возвышенный смысл трагедии, ли­шают ее присущей ей художественной силы. Трагедии свойственна возвышенность и торжественность. Иллюстрируя свою мысль, Гораций пишет о том, что римская матрона даже в хороводе сохра­няет достоинство движения в отличие от распутных танцовщиц. Так и трагедия — она должна сохранять достоинство выражений. Возвышенные персонажи — боги, цари — должны говорить в вы­соком стиле. Грубость выражений и просторечия естественны у персонажей низменных, каких выводит комедия (237—239).

Без всяких пояснений Гораций настаивает на том, чтобы в драме было пять действий — не больше и не меньше (189—190). Как и в греческой драме, на сцене не должно быть более трех актеров одновременно (192). Хор следует органически связывать с разви­тием сюжета, но ему отводится особое место в действии, он не должен прерывать диалога персонажей (193—194).

Так выкристаллизовывается комплекс правил, которые явля­ются для Горация нормой драматического творчества. Оценивая «Поэтику» Горация, не следует переносить на нее характеристику недостатков теории драмы позднейшего классицизма. Ее надо рассматривать, прежде всего, в связи с литературными условиями его времени.

В «Послании к Августу» Гораций выразил свое понимание задач поэзии и театра — они должны быть достойным украшением вели­чия императорского Рима. Он боролся поэтому и против прими­тивности архаистов, следовавших национальной традиции, и про­тив неотериков, для которых важна была лишь эффектная внеш­няя форма поэзии. Гораций не исследует современной ему поэзии, не выводит своих правил из существующей практики, ибо литера­тура его времени не была единообразной. Он выступает глашатаем определенного направления поэзии, представленного Вергилием и другими поэтами той же школы. Поэтому его сочинение представ­ляет собой «теоретический манифест римского классицизма времен Августа». Заключая рассмотрение «Поэтики» Горация, необходимо дать ей общую оценку. Нам представляется, что наиболее объективно определил ее значение Дж. У. X. Аткинс. По его мнению, поэти­ческий трактат Горация не содержит полной систематической теории поэзии и драмы. В нем есть ряд пробелов (в частности, Гораций не касается, например, традиционного вопроса о катарсисе, не определяет характер героя трагедии и т. д.). Аткинс не без осно­вания считает, что если бы Гораций поставил себе такую задачу, у него едва ли хватило бы возможности исследовать глубины твор­чества. Достаточно сказать, что он даже не объясняет выдвигае­мых им правил. Справедливо и замечание Аткинса о том, что Гора­ция «...в некоторой степени ограничивала природа его собственного поэтического искусства, которое, при всем его тонком обаянии, представляло собой отнюдь не всю поэзию. Отсюда происходит то, что к некоторым сторонам своего предмета он слеп; ему недостает широты симпатий и вкусов, необходимых для того, чтобы рассмот­реть поэзию во всем ее объеме. То, что он видит, он видит ясно: но поле его зрения недостаточно широко, и поэтому он не замечает некоторых существеннейших вещей».

При всех недостатках, вытекающих из этого, «Поэтика» Гора­ция имела все же важное положительное значение. «Его высказы­вания по вопросам дикции, стихосложения и композиции, о методах достижения единства, последовательности, краткости и другие подобные положения имеют непреходящую ценность... Это не означает, что учение Горация было чисто формальным и касалось только внешних и технических сторон поэзии. Его учение во мно­гих отношениях обладает большой ценностью, так как утверждает высокое достоинство и пользу поэзии; среди утверждаемых им принципов немало таких, которые весьма существенны и вопло­щают истины, верные во все времена. Так, например, он понимает эмоциональное воздействие поэзии,— то, что лучшей проверкой ее достоинств является способность всегда доставлять наслаждение; что следование правильно избранным образцам, знание правил искусства наряду с здравыми понятиями, последовательностью композиции и соответствии частей (decorum) в широком смысле принадлежат к числу факторов, дающих положительные эстетиче­ские результаты».

Нельзя пройти и мимо другого меткого замечания исследователя: своей цели Гораций все-таки не достиг — он не остановил упадка римской литературы и не вдохновил поэтов и драматургов создать нечто подобное великим творениям древней Греции.

Влияние Горация, как известно, сказалось значительно позд­нее — пятнадцать веков спустя, в эпоху Возрождения и в XVII— XVIII веках, когда он был признан одним из величайших автори­тетов в области искусства поэзии и драмы. Его «Послание к пизонам» послужило образцом для творцов нормативных поэтик в духе классицизма.