Монстры Этторе Петролини

 

«Бель эпок» (belie epoque) принесла Италии увлечение искус­ством кафе-шантана и варьете. В десятилетие перед первой миро­вой войной «кафе-кончерто» (кафе-шантан) в крупных городах стали превращаться в разнокалиберные эстрадные театры н теат­рики, на сценах которых замелькал ослепительный калейдоскоп «звезд» разной величины.

В итальянском эстрадном театре начала века переплелись три тенденции. С одной стороны,— неистраченная, по-прежнему изо­бильная традиция гистрионов, с другой,— развлекательная, соз­данная спросом нуворишей на «парижский шик», тенденция ком­мерческой эстрады, с третьей,— авангардистская. Все это прида­вало итальянскому варьете терпкую пестроту. В одной программе могли соседствовать народная песня, лацци, канкан, репризы на злобу дня, фокусы с техническими новинками, клоунада, акро­батика, политический шарж: «триумф бесстыдства, апофеоз буф­фонады, пощечины сатиры, всплески безумия» '.

В итальянском варьете был популярен жанр, который мы уже называли,— «макьетта» (набросок, зарисовка, нечто вроде скет­ча). Его создал актер-автор Никола Мальдачеа. Основа макьет-ты — канцона, которая исполняется от лица персонажа-типа. Этот жанр предоставлял драматическим актерам богатые возмож­ности варьировать традиционные типы и изобретать новые сцени­ческие маски. Мальдачеа, выходец из диалектального театра, сохранил за персонажем (героем) макьетты качества традицион­ного дзанни.

Римский актер Этторе Петролини (1866—1936) создал на осно­ве макьетты галерею современных масок: болванов, пошляков, дураков. Его искусство беспощадно отражало девальвацию лич­ности в предвоенной Италии эпохи модерн, затем периода первой мировой войны, а вслед за этим — послевоенной Италии фашист­ского времени. Оно было параллелью и историческим дополнением гротескового театра Луиджи Пиранделло, пьесы которого Петро­лини тоже иногда играл.

Связь искусства Петролинн с традициями комедии дель арте очевидна, хотя и причудлива. Как и у творцов масок дель арте, формообразование персонажа у Петролини основано на разра­ботке типа — представителя определенной социальной прослойки. Но у Петролини доминирует гротеск, насмешка, а лирика, весе­лость, простодушие настолько окарикатурены, что кажутся вели­чинами отрицательными. На попытки критиков «выводить» его персонажей из традиции древней римской Ателланы или ренессан-сной дель арте, Петролини реагировал раздражительно: «Когда критики начинают петь мне осанну, связывая меня с актерами комедии дель арте — Бьянколелли, Фьорилли, Андреини, Фрегончини и т. д.— это значит, что они готовы перейти все границы критических похвал. Они не знают, что и сказать, если не найдется книжки, в которой не выяснено, кто мои предки и откуда я вышел. А по мне, так каждый выходит из дверей собственного дома» ².

Конечно, это не точка зрения, а актерская реприза, придуман­ная в полемике с критикой. Да и возражает Петролини не против самой родословной, а только против того, как бы выискивание связей в прошлом не зачеркнуло настоящего содержания его искусства.

Содержание творчества Петролини было вызывающим, про­тестантским, антиофициозным. Один из критиков удачно применил к Петролини термин «иконоборчество», поскольку все, что по­падало в сферу сценического изображения Петролини, подверга­лось им развенчанию,   «надругательству», «святотатству».

Его искусство вышучивало риторику и лжеромантику. Герой, патриот, комильфо, любая ипостась так называемого «порядоч­ного человека», супермены, экзотические особы, кинозвезды и честные обыватели — все подлежали безжалостному осмеянию. Критиками отмечена у Петролнни «злость и плебейская грубость в опрокидывании традиционных позиций, в разрушении дубиной гротеска привычного смысла, условностей и предрассудков»⁴.

Петролини был творцом масок-монстров. Основным ферментом его сценических созданий служила беспредельная глупость, кре­тинизм, самоупоенная пошлость обыденного сознания. Если сердце Пьеро-Дебюро было вместилищем мирового духа, то у дураков Петролини этот орган отсутствовал вообще, а понятие о духе пребывало сугубо на уровне обоняния. «В идеале я стремился сотворить циклопического дурака»  — объяснял свою цель актер.

Одним из эталонных кретинов был его потребитель сосисок (макьетта «Сосиски»). «Вот я купил сосиски и очень тем гор­жусь»,— начинались его бесконечные куплеты, разделявшиеся назойливой репризой: «Ну как тебе это ндравится, а?» Она произ­носилась с такой интонацией, что заподозрить у героя тень здра­вого смысла никому не приходило в голову. «Все ошибаются,

всех надо поправлять. Вот вчера один приятель предлагает: „Пойдем, навестнм N в доме призрения. Очень достойный чело­век".— Достойный человек? Странно, что его удостоили презрения. Все ошибаются, всех надо поправлять. Другой указывает мне парочку на улице и говорит: „Смотри, как спутались!" — Но они ничего подобного не делали, они шли отдельно. Все ошибаются, всех надо поправлять. Вот третий мой приятель говорит мне в кафе*. „Пойдем-ка отсюда, битый час сидим".— С чего он взял? Ну си­дели, ну да, а часов никто не бил! Ну как тебе это ндравится, а?» ⁶ В подобных сценках главными были, конечно, не тексты, которые Петролини не всегда сам сочинял, а пластический и мимический облик персонажа: пустой взгляд, наглая улыбка, обманчивая элегантность манер, пошлость жестов и пр.

Безупречным пошляком выглядел киногерой Гастоне. «Черный фрак без единой складки, сверкающая манишка, галстук с узлом немыслимо аккуратной вязки. Гладко выбритые щеки отполиро­ваны пемзой. Прическа с идеальным пробором лежит волосок к волоску. Цилиндр, перчатки, стереотипная улыбка на губах [...] А произношение! Пуризм декламаторов-любителей, смягчающих звук «с» даже в тех случаях, когда настоящие тосканцы произно­сят его твердо»⁷. В типе Гастоне пародировался не только кино­герой, но шире — официальный образец стандартного вернопод­данного, занимавший видное место в витрине национальных ценностей оболваненной Италии.

Петролини пародировал итальянскую кинопродукцию в целом, обнаруживая перед зрителями ее масс культовский характер, дурновкусие, лживость. «Но любовь моя не умрет!» — кинопародия на одноименный фильм (с участием «нормативной» кинозвезды Лиды Борелли) нанизывалась на глупейшие куплеты про то, как дохнут жабы и кошки, кобылы и блошки, все исчезает и тает, как лед. «Но любовь моя! Но любовь моя! Никогда не умрет!» — «Это подлинная симфония хаоса и алогизма,— писал лидер аван­гардистов-футуристов Ф. Т. Маринетти,— это шедевр с такими выразительными элементами, как ритм похоронного марша, точ­нейшее копирование поз Лиды Борелли, совершенно реалистически преподнесенкые приступы отчаянных рыданий; пара огромных башмаков семидесятого размера с тайниками, устроенными в нос­ках, в одном из которых находились платок и губка, пропитанная слезами, в другом — пуховка с пудрой; бессвязный отчет о разби­той любви, прерываемый идиотскими философскими рассуждени­ями, с сотней вклиненных в него осколков реальности, жесты, телодвижения, неподдающиеся определению звуки и шумы, изда­ваемые ртом» ⁸. Петролини много воевал с парадным искусством. «Большой оперный стиль» он пародировал в макьеттах «Тореодор» и «Трави­ата», классическую трагедию — в сценке «Датский прынц». У него было несколько карикатур на эстетский театр Г. Д'Аннунцио и на* поэтические опусы этого маститого автора. Среди последних — каверзная «Ножная серенада», реакция на даннунцианское покло­нение «прекрасным рукам великой Элеоноры» (Дузе), завер­шавшаяся «иконоборческим» двустишием:

( Цветков аромат лишь весной опьяняет поэта,

 а дух твоих ног — и весною и летом» ⁾.

При Муссолини в итальянском театре насаждался так называ­емый «неоклассический» театр. Ответом на культ цезаризма, свойственный «неоклассицизму», была пародия «Нерон», в которой древний император, вытряхнутый из саркофага, обнаруживал склеротическую дезориентацию в истории и «историях». Он хвалил Веспасиана за то, что тот «продиктовал бессмертную эпиграфию, которую ныне можно прочесть на заборе любого городского сада: «выгуливать собак без намордников запрещено». Он уверял, что император Клавдий женился на Лукреции Борджа, а супруга Клавдия, развратница Мессалина, в отместку залезла в постель к Галилео Галилею, провозгласив: «А все-таки она вертится!» ^|0

Жизнь накладывала на пародии Петролини свой слой, не менее абсурдный. Однажды Петролини и его соавтор-сценарист были оштрафованы в Салерно за «Датского прынца». Распекая винов­ных, полицейский бригадир, обнаружил, и свою «эрудицию». «Вы пара шутов! Два плохих итальянца! — орал он.— Скорее уж два плохих англичанина,— пытались отшутиться пародисты.— Мол­чать! Ваша пародия бесчестит творца национальных трагедий! — Но...— Не возражать! „Гамлет" — всем известный шедевр! — Да, но...— Молчать! Вы оскорбили память Витторио Альфиери!» " Громадный талант Петролини привлекал к нему внимание не только широкой публики, но и тех театральных деятелей, которые направляли развитие театра.

Для футуристов искусство Петролини было практическим ар­гументом в борьбе с «устарелым романтизмом и занудным симво­лизмом театральной поэзии прошлого» (Маринетти). Маринетти, считавший эстрадные формы макетом театра будущего, весьма чутко реагировал на гротески Петролини. Он превозносил актера за его способность передавать «абсурдизм», «хаос», «алогизм* явлений. «Лаццн Петролини,— писал он,— убивают еще недоста­точно пришибленный лунный свет» ^|2. (В терминологии Маринетти «лунный свет» — метафора  пошлой сентиментальности. «Убить лунный свет» — один из программных лозунгов итальянских фу­туристов).

С другой стороны, к творчеству Петролини обращаются по­борники реалистического новаторства, которые находят в его искусстве связи с веризмом и диалектальной сценой. Среди кри­тиков, усматривающих историко-генетические связи Петролини с комедией дель арте и народным фарсом, находится и такой крупный театровед как С. Д'Амнко, которому итальянский театр обязан пропагандой новой драмы и режиссуры, созданием Ака­демии драматического искусства, замечательными историко-эсте-тическими и критическими работами.

Казалось бы, положение художника и прочно, и почетно. Но на самом деле это не так. Ему приходится вступать в полемику и с той, и с другой категорией критиков, и практически в одиночку отстаивать главные принципы своего искусства: маску и импро­визацию.

Дело в том, что Петролини со своим маскотворчеством в театре одного актера оказался в условиях, еще не позволявших возродить традиции дель арте в их многосторонности и актуальности. Этот процесс характерен уже для периода после второй мировой войны и связан с послевоенной реформой театральной практики: раз­витием режиссуры, организацией постоянных театров, раскрепо­щением диалектальных сцен, проникновением в театр неореализма и других новаторских тенденций. Ведущую роль в этом процессе взяли на себя миланский Пикколо (Дж. Стрелер) и неаполитан­ский Театр Эдуардо (де Филиппо). Петролини до этого времени не дожил. На примере же Э. де Филиппо видно, что в 1930-е гг. и этот великий актер чувствовал себя изолированным от большой национальной традиции. Но де Филиппо был тогда еще молод и его художническая жизнь была впереди, а Петролини свой путь завершал.

Петролини не был ни историком, ни теоретиком театра. Когда ему приходилось защищать свои творческие принципы, он ссылал­ся только на свой опыт, возражая при этом против попытки модер­нистов включить его находки в свой арсенал «разрушительной» эстетики. «Жестокий гротеск» Петролини — не умерщвляющий, а животворящий сценический стиль. С другой стороны, как уже говорилось, Петролини сопротивлялся, когда его ставили на одну доску с актерами дель арте. Он хотел, чтобы его отличали от них, хотя не мог жить без импровизации, предпочитал схематичные сценарии отличным пьесам, пусть и пьесам Пиранделло, которого он любил и в сицилийских пьесах которого играл с большой охотой. Однако нельзя же играть сплошь Пиранделло. Репертуар для Петролини — не проблема: «Нет плохих пьес для актера, уме­ющего импровизировать».

Петролини отказывался от контактов с современной режис­сурой. Гордон Крэг, поселившийся в Италии, был его близким другом. Но великого режиссер а-реформатор а актер допускал к своему искусству только как зрителя, в лучшем случае, как кри­тика, но решительно уклонялся от его режиссерской помощи. Крэг, мягкий человек и подлинный ценитель актерского гения, не сетовал и продолжал сохранять с артистом самые близкие отношения.

Сложность положения Петролини заключалась еще и в том, что он попал в тиски официальной борьбы с «гистрионщиной», развернувшейся в Италии в период 1920—1930-х гг. На первый взгляд, борьба с «актерщиной» (каботинством) была необходима для национальной сцены, впервые за многовековую историю получившей (пусть это и выпало на годы фашистской диктатуры) возможность централизации театрального дела, создания школы, привлечения крупных творческих сил к изучению европейского постановочного опыта и т. д. В 1929 г. С. Д'Амико опубликовал историко-теоретический труд «Закат „большого актера"», где утверждал новые принципы театра XX в., говорил об уходе в прош­лое системы актеров-гастролеров, о значении литературной драмы, о важности режиссуры, необходимости ансамбля, системы актер­ской игры и т. д. Позиции Д'Амико были, без сомнения, прогрес­сивными, тем более, что в крупнейших театрах Европы процесс «декаботинизации» актера уже прошел несколько стадий, начиная от рубежа веков, когда в него активно включались такие режиссе­ры как Сталиславский (Россия), Крэг (Англия), Копо.(Франция). Теоретически итальянцам, как всегда отстававшим от театральных новшеств, пора было «декаботнниэнровать» своих гистрионов. Но на деле национально-историческая специфика итальянского театра базировалась на традиции «больших актеров». Те из «боль­ших», которые были признаны всем миром: Сальвини, Дузе, Цакконн, Грассо и др., совсем недавно отошли в историю, или еще отходили. Это не означало, что в условиях, когда международные связи итальянского театра суживались из-за фашизации страны, театральная Италия не порождала новых «больших». Но мир о них мог не знать, а свои критики иногда совершенно искренне не могли распознать. Во-первых, потому что были заворожены идеей режиссерского прогресса (практически еще не реального для итальянской сцены). Во-вторых, потому что были вынуждены считаться с официальными идеологическими установкам!*,

В таких условиях актерская автономия артистов, желавших визировать, расценивалась как каботинство, гистрионщина.

Ш образом, Этторе Пет рол ним нз Рима как бы возглавлял

:ок нежелательных гистрионов. В список входили также сицн-1ец Анджело Муско, неаполитанец Раффаэле Вивиани, венецн-1ец Ческо Базеджо, миланец Антонио Гандуэио и пр. Но будь они даже признаны, как «большие», все равно поборники театрального прогресса им предписали «закат». Поэтому замечательный театро­вед С. Д/Амико, проницательно указав место актера Петролини в исторической традиции, советовал ему обратиться к режиссуре и драматургии. По мнению критика, импровизационная игра без­надежно устарела.

Но Петролнни не мог согласиться с таким приговором. Если для Д/Амнко условием правдивого отображения действитель­ности в театре являлась реалистическая режиссура, то для Петро­лини именно импровизация оставалась гарантией правды. «Нужно играть так, будто ты живешь на сцене самой настоящей жизнью. Даже в моих карикатурах, даже в хороводе моих дурацких парадоксов, везде — жизнь. Театр для меня именно в этом. На сцену я приношу то, что подсмотрел и выкрал у самой жизни. А краду я всегда, везде и у всех!»

Пульчинелла

В творчестве

Эдуардо де Филиппо

 

«Кто, как не Эдуардо де Филиппо сегодня истинный наследник Пульчинеллы? Неаполь, Италия и мировой театр обязаны Эдуардо де Филиппо, являющемуся по традиции (и не одного только неаполитанского театра, вспомним Мольера) и актером, н драма­тургом, тем, что маска Пульчинеллы еще жива. Она живет в нем, в Эдуардо: в его личности, в его драматургии, в его актерском мастерстве. [...] Эдуардо олицетворяет Пульчинеллу, как Гамлет дилемму «быть или не быть», а лучше сказать, как Гамлет олицет­воряет меланхолию. [.,.] Эдуардо — невольник неаполитанской меланхолии, самой характерной для итальянского народа, столь склонного к поэзии. [...] Все знают Эдуардо де Филиппо, его ви­дели на экране, на сцене, встречали на улице, и все могут подтвер^ дить, какая сдержанная и глубокая грусть, какая живость и под­вижность выражений, какое благородство и человечность запе­чатлены на его лице! А ведь лицо — зеркало души художника [...] Заостренное, страдальческое, бледное, с печатью глубоко молча­ливой, но бесконечно красноречивой задумчивости лицо Эдуардо де Филиппо — это лицо подлинно живой маски. [...] На этом лице вы также можете прочесть постоянное скорбное беспокойство, как бы не угасла диалектальная неаполитанская традиция» '.

Это одна из последних характеристик Эдуардо де Филиппо (1900—1984). Название рецензии можно перевести как «Послед­ний из Пульчинелл». В самом ли деле так? То же говорилось о Джанколе, а за ним пришел Петито, потом о Петито, а за ним пришел Эдуардо де Филиппо. Не стало и его. Но оборвется ли традиция? Это покажет время. У де Филиппо, однако, особые заслуги, поскольку он не только импровизатор, но великий драма­тург, впервые в истории неаполитанского театра создавший боль­шой литературный репертуар.

Театральная деятельность Эдуардо де Филиппо грандиозна, она хорошо известна у нас. Здесь мы не будем говорить обо всех сторонах искусства де Филиппо, а попытаемся прочертить те его линии, которые наиболее прочно связаны с традициями комедии дель арте.

Эдуардо де Филиппо воспитывался в неаполитанском диалек­тальном театре, в труппе Эдуардо Скарпетты, у которого работала вся семья де Филиппо. Он дебютировал в 4 года, в 10 лет играл ответственные роли, не достигнув совершеннолетия, уже постиг основные секреты актерского мастерства.

В начале 1920-х гг. он стал писать пьесы. Лишь самые первые драматургические опыты де Филиппо кажутся традиционными. Вскоре под внешней непритязательностью сочинений актера-ав­тора обнаруживается подлинная современность его комедиогра­фии. Развитию де Филиппо-драматурга способствовал Л. Пиранделло. Как Скарпетта был учителем Эдуардо-актер а, так Пиран-делло стал учителем де Филиппо-писателя.

В 1930 г. Эдуардо с сестрой и братом открыли Юмористический театр. Будучи еще молодыми, они имели по 25 лет сценического опыта, прекрасно знали свои сценические возможности, виртуозно владели актерским мастерством, и все-таки очень рисковали. Фашистский режим в это время ужесточался. Диалектальное искусство властями не поощрялось. Нужны были самоотвержен­ные усилия, чтобы противостоять давлению цензуры, диктату «неоклассицизма», потоку развлекательных зрелищ. В 1954 г. Эдуардо скажет: «Если бы мне в 1930-е годы случайно не повезло,... я стал бы заурядным эстрадным актером» ². Возможно, что слу­чайности имели место, но был и огромный труд, и цель: не расте­рять и не измельчить неаполитанских традиций, быть современным и оставаться самим собой, не подлаживаться i конъюнктуре, не потерять своего зрителя.

Новый период творчества де Филиппо начинается, как и у боль­шинства крупных итальянских деятелей театра и кино его поколе­ния, в русле неореализма сразу же после второй мировой войны. В послевоенном театре де Филиппо включился в анализ гло­бальной темы войны и мира, прошлого и будущего, исторической вины и исторической перспективы, социальной борьбы и судьбы народа. Он решал эти вопросы по-своему, используя самые дей­ственные средства комедии дель арте.

В его первой послевоенной пьесе «Неаполь — город миллионе­ров» (1945) Пульчинеллы не было, но были лацци на традицион­ные темы, выглядевшие однако современными и реалистическими сценками. Вот эпизод с «фальшивым покойником». По происхож­дению — фарсовый прием XV—XVI вв., по содержанию — жиз­ненный факт 1942 г. В семействе трамвайщика Дженнаро Йовине

(его играл Эдуарде) занимаются спекуляцией. Атмосфера тяже­лая. Все ждут беды, может быть воздушный налет, или полицей­ский обыск. С главой семейства никто не считается, поскольку не сегодня, так завтра он лишится работы. Никчемность Дженнаро и вынудила его жену Амалию заняться спекуляцией. Ожидание беды оправдывается: полицейский обыск совпадает с воздушным налетом.

Подпольные продукты спрятаны под кровать. Кровать стоит на сцене огромная, с потемневшими медными шариками. Ее распи­рает от утрамбованной в матраце контрабанды, от свертков и тюков, засунутых под нее. Самый тупой сержант поймет, где искать левый товар. Но у бедняков на все есть свои приемы. На кровать укладывают «покойника», которого изображает Дженнаро. Его покойницкий туалет выглядит пародией на одеяние Пульчинеллы: длинная белая рубаха, белые перчатки, под подбородком — широ­кий платок, завязанный на макушке бантиком. Маски нет, взамен нее жена громадной пуховкой густо пудрит худое лицо «усопшего» супруга.

Хотя сержант сразу разгадал игру обыскиваемых, она ока­залась столь натуральной, что он чуть было не попался на удочку. И тут завыли сирены воздушной тревоги. Соседи, переодетые монахами, побросали молитвенники и побежали в бомбоубежище. Когда раздался вой падающей бомбы, кинулись вон «вдова» и «сироты». Только сержант и «покойник» остались на своих местах. Потрясенный стойкостью нарушителя закона, сержант клянется, что не тронет ни его, ни товара, если тот сознается в притворстве. Только тут поднимается Дженнаро: «Если вы меня все-таки арестуете, значит, вы просто скотина»,— подает голос «мертвец». В следующей пьесе «Филумена Мартурано» (1946), которая потом обошла все сцены мира, де Филиппо использовал лаццо на тему «венчание с умирающей» (это вариант «фальшивого покойника»). Филумена, простая женщина, вынужденная зара­батывать на жизнь низким ремеслом проститутки, нашла в себе силы сохранить и вырастить троих детей. И вот уже в солидном возрасте она с помощью уловки вышла замуж за своего давнего сожителя, кстати, и отца одного из юношей, состоятельного синьора Доменико.

Хитрость героини инсценирована необычно. Зритель видит _т только развязку. В четырех углах сцены застыли четыре фигуры. На переднем плане Филумена против Доменико, в глубине — слуги: старая нянюшка и камердинер хозяина. Говорит только Филумена, Доменико реагирует пантомимой, слуги подобны теням. Но как ни странно, зрители совершенно явственно представляют себе все подробности плутовской сцены, оставленной за пределами действия, как бы в подтексте зрелища. Так искусно драматург заместил сценический показ события анализом переживаний его участников.

Виртуозный «гистрион» де Фнлиппо в своих неореалистических пьесах часто отказывался от эффектных, технически сложных лацци и демонстрировал, что «театр — это жизнь, инсценировка реальной действительности» (это ответ интервьюеру «Леттр Фран-сез» в 1954 г.). Стиль его исполнения одной из лучших неореалис­тических ролей — Паскуале Лойяконо в пьесе «Ох уж эти приз­раки!» (1946) — отмечен сдержанностью, лаконичностью в отборе комедийных средств.

Паскуале нанят охранять от дурной славы дворец с привиде­ниями. Он должен делать вид, что в этом доме можно жить нор­мально. Но Паскуале так искренне сам верит в призраков, что все реальные события принимает за проделки духов.

Вот Паскуале входит в пустой дом, робко оглядывается по сто­ронам, пугается каждого темного пятна. Идет он на цыпочках, вытянув вперед нос, сморщив лоб, отчего шляпа съезжает на за­тылок. Он вешает на гвоздик лохматую курицу со связанными лапами, ставит на стол клетку с канарейкой. Тут противно скрипит половица. Паскуале замер, почти присел, и вдруг от страха и растерянности пошел кружить вокруг стола, высоко поднимая ноги, согнутые в коленях. Одну руку он выставил вперед, а другой оттянул сзади полу пиджака. Это призрак схватил его и тянет назад! Паскуале, нелепо кружащий вокруг стола все убыстряет темп, его гонит ужас. Он ощущает присутствие враждебного существа, оборачивается, видит неподвижную Кармеллу (это слегка помешанная сестра привратника). Остолбенев на секунду, он качается раз-другой вперед и назад, издает нечленораздельный вопль и падает под стол.

Паскуале задавлен страхами, но мечтает о покое и изредка предается ему, как роскоши. Вот он выбрался на балкон в полу­денный час, чтобы выпить чашку кофе. Де Филиппо — поэт повсед­невности здесь превзошел самого себя, превратив питье кофе в сцену лирических откровений.

Паскуале беседует с соседом напротив, неким профессором Сантанна. Это воображаемый собеседник, его материализует пан­томима де Филиппо. Паскуале старается держаться с профессором на равных. Делает вид, будто призраки для него — тоже научная проблема, но главное — ощущение комфорта — «маленькая ча­шечка кофе, выпитая спокойно, на свежем воздухе» становится для героя символом благополучия, философским аргументом в пользу стабильного бытия. Паскуале решается даже поучить профессора варить кофе. Он показывает соседу устройство ко­фейника, разглагольствует о тонкостях процесса заварки. Пере­ливает готовое варево в специальную чашечку, сопровождает каждый глоток особенным причмокиванием, полчашки оставляет «на потом», чтобы допить кофе «в перерыве между двумя сига­ретами».

Спектакль «Ох уж эти призраки!»— зрелище комедийное, но не из-за внешней занимательности, а благодаря тонкому ба­лансу между абсурдизмом реальности и достоверностью фантомов.

За первое послевоенное десятилетие Эдуардо де Филнппо стал одним из лидеров неореализма не только в театре, но и в кинематографе, где жизнеподражание было особенно интен­сивным.

И все-таки 21 января 1954 г. свой театр, получивший название Театр Эдуардо, он открыл постановкой фарса Петито и исполнил в нем роль Пульчинеллы. Театр Эдуардо помещался в старинном здании Сан Фердинандо, пострадавшем от бомбежки и рекон­струированном де Филиппе Все 20 лет существования театра там будет действовать «Скарпеттиана». И окажется, что Пульчи­нелла и Шошаммокка, поддельные бароны и маркизы, комические влюбленные и ловкие слуги, потешные капитаны и пронырливые лаццарони, лжетурки, маги, привидения и пр. столь же интересны и необходимы зрителю, как и образы современников — трамвай­щика Дженнаро, простолюдинки Филумены, безработного Вин-ченцо де Преторе.

Конечно, черты и черточки дзанни зрители улавливали и в фи­зиономиях «маленьких людей* неореалистических комедий де Фи­липпе Делали это и критики. Но кроме тонкого абриса маски, условно очерчивавшего лицо современника-неаполитанца, диалек­тальный театр был по-прежнему способен высветить полным светом рампы вереницу настоящих масок комедии дель арте. Черная маска на набеленном лице Пульчинеллы была особенно уместна. Де Филиппо-Пульчинеллу и де Филиппо — неаполитанца XX в. воспринимали как целое.

В постановках фарсов Петито и Скарпетты де Филиппо приме­нял ретроспективную стилизацию. Ставя «Палумеллу», он решил создать такую же атмосферу представления, какая могла царить на подмостках Сан Карлино во времена Антонио Петито. Сам он играл не просто Пульчинеллу, а Петито в образе Пульчинеллы. Сценическую выгородку он построил по размерам крохотной сцены Сан Карлино, добившись зрелищного эффекта «театр в театре». На премьере «Палумеллы» был воспроизведен ритуал передачи маски новому исполнителю. Старейший актер Сальваторе де Муто вручил маску Пульчинеллы Эдуардо. Свое мастерство импровизатора и затейника лацци в этом спектакле де Филиппо не сдерживал.

Пульчинелла шнырял среди действующих лиц, создавая пере­полох в гостиной своей богатой хозяйки Джиджи Шошаммокка, дразня барона и его сынка (это мошенники, втеревшиеся в дом хозяйки, помешавшейся на «знатности»). Он подпевал уличным певцам, подавал обед, за которым все попадало мимо ртов. Он приходил в неистовство от ревности, кусал руки, прыгал по стуль­ям, ходил на руках от восторга, что его подозрения рассеялись. На реплику барона: «Да не висни ты на моей шее!» — Пульчинел­ла отвечал тем, что вспрыгивал барону на плечи. Он затевал прятки, переодевания, плясал, дудел, бренчал, завывал, хохотал и пр.

По наблюдениям С. Д'Амико спектакль не был простодушно наивным, он отличался эстетической выверены остью, четкостью режиссерского решения. Исполнение Пульчинеллы было особенно элегантным. «Он и не думал возрождать грубый язык, развязные повадки и назойливость традиционного дзанни. То возникая, то исчезая на протяжении 24-х карикатурных сцен, на которые расчленена шумная и запутанная интрига пьесы, он щедро сдаб­ривал их солью и перцем своей комедийной природы, накладывая порой гротесковые, а порой ирреальные краски, но непременно — хорошего вкуса, и непременно — в умеренных дозах, что далеко уводило его от той плебейской необузданности, которая засви­детельствована для нас завсегдатаями старого Сан Карлнно» ³.

В 1956 г. де Филиппо поставил «Бедноту и знать» Скарпетты, в которой ребенком играл мальчишку Пепеньелло, а теперь испол­нял роль Феличе Шошаммокки. Знаменитую сцену первого акта он реконструировал по мизансценам Скарпетты.

«На одной половине сцены сидят полукругом члены обеих семей, на другой — один де Филиппо на стуле, спиной к остальным. Все молчат. В дверь, находящуюся в центре и в глубине сцены, входят повар и его помощники. Они тащат огромную корзину и подходят к столу, спиной к которому сидит де Филиппо. Остальные следят за ними, оцепенев от изумления. Де Филиппо их еще не ви­дит. Они открывают корзину, расстилают белую скатерть и начи­нают доставать разные блюда. В этот момент де Филиппо обора­чивается, чтобы сказать что-то остальным, и от изумления его рука повисает в воздухе... Он смотрит на блюда, на повара, протирает глаза, не сон ли это, кивает остальным. Потом наклоняется над корзиной и чуть не падает в нее, опьяненный запахами. Поставив на стол огромную тарелку с горячими макаронами, повар и его помощник уходят. Никто не двигается с места. Все онемели. Де Филиппо делаетравнодушный вид и поворачивается спиной к столу. Несколько секунд он неподвижен, а потом, продолжая сидеть спиной к столу, начинает шаг за шагом придвигаться к нему вместе со стулом. Остальные, сидя на своих стульях, сле­дуют его примеру. Это повторяется несколько раз, пока де Филиппо не поднимается внезапно и не хватает макароны из тарелки быст­ро-быстро, прямо руками. Тогда и остальные кидаются к столу и тоже хватают еду руками, толкаясь, падая друг на друга» \ Во всех постановках «Скарпеттианы» де Филиппо неустанно проявлял заботу о том, чтобы неаполитанская традиция воспри­нималась зрителями и как древняя, и как современная. Показать, «из каких источников мы развивались и где находятся корни наше­го театрального ремесла»⁵, должна была программная пьеса «Сын Пульчинеллы» (1959).

Ее премьера состоялась в 1962 г. и вызвала бурную реакцию. Часть критики горячо одобрила пьесу: «Перед нами совершенно новый и весьма значительный Пульчинелла [...] наивный и плуто­ватый, исполненный сострадания к ближним и циничный [...] в конце концов он приводит нас к серьезным полемическим раз­мышлениям о человеческом достоинстве» ⁶. Но были и противо­положные мнения: «Нам горько говорить, но Пульчинелла-де Фи­липпо был совершенно неудовлетворителен как в пьесе, так н в сценическом исполнении»⁷.

Такая контрастность критических мнений объясняется, во-пер­вых, тем, что, как это часто бывает с программными произведени­ями, пьеса литературно несовершенна, во-вторых, несогласием с самой программой драматурга, предлагающего новое отношение к старой маске. Де Филиппо не пытается осовременить Пульчи­неллу как тип человека, не стремится наделить его современным характером или жизненным занятием. Он не модернизирует и образ-маску. Как был его Пульчинелла старинный дзанни, так им и остался. Но де Филиппо в «Сыне Пульчинеллы» стремится найти Пульчинелле-маске место среди людей XX в. Это место принадлежит Пульчинелле, с точки зрения де Филиппо, не столько по социальным, сколько по эстетическим причинам. Пульчинелла безо всяких компромиссов — полноправный персонаж театра XX в.— такова главная мысль автора. Пульчинелла — не персо­наж быта, не «маленький человек», не аллегория плебея XX в. Его существование в современном неаполитанском театре не нуж­но оправдывать ничем, кроме законов самого театра. Присутствие Пульчинеллы в его условном облачении не мешает раскрывать на сцене современные конфликты, ни политические (партийная борьба на выборах), ни социальные (разорение барона), ни пси­хологические (семейная и любовная коллизии), но у Пульчинеллы свои проблемы и свой драматизм.

В начале действия мы видим одряхлевшего, опустившегося дзанни, чуть ли не на столетие забытого хозяином в затхлом чулане. «Углы его рта опущены, губы печально искривлены, набеленные щеки прорезаны двумя горькими складками, сбега­ющими по морщинистому подбродку на дряблую шею». Его волосы поседели, торчат из-под грязного колпака, как пучки свалявшейся шерсти. Его просторная рубаха, «сверкавшая белизна которой символизировала незапятнанность славного прошлого дзанни», превратилась в лохмотья. «Знатоку и любителю традиций должны сразу же броситься в глаза пугающие признаки деградации»⁸ главного персонажа, вылезающего на сцену из конуры.

Устарела ли маска? Этот руинный вид — «понарошку», для затравки игры, или признак агонии? На эти темы Пульчинелла беседует с... Ящерицей.

Ящерица по имени Катеринелла тоже вызвала разные толки. Одни находили, что де Филиппо поддался влиянию Кафки, другие, более логично, ассоциировали Катерин ел л у с женщиной-змеей Гоцци и вообще с говорящими зверями феерических спектаклей.

Катеринелла — внутренний i мое дзанни. Самый факт, что его подает изящная рептилия, свидетельствует об одиночестве Пуль­чинеллы, которому не с кем словом ш 'молвиться, кроме как с воображаемой и все время ускользающей собеседницей. Их рассуждения явно имеют «гол9вной» крен. Старый дзанни и релик­товое создание природы осмысливают вечность своего существо­вания.

Пульчинелла: Коли хочешь жить со мной в согласии, не толкуй мне о смерти. Эту мыслишку не первый век мне внушают. Только и слышишь: Пульчинелла умер! Пульчинелла исчерпал себя! Так что я сам не пойму, живой я или нет.

Катеринелла: Ну все-то ты в себе сомневаешься [...] Пойми, ты ведь той же породы, что грибы. Кажется совсем сошли, а глядишь, опять появятся то там, то сям, а то и вовсе, где их никто и знать не знал. Все уже тебя похоронили, а ты — не во Франции, так в Америке, не в Лондоне, так в Бразилии, а то вдруг еще в Рос­сии, в Китае или в Японки объявишься.

Впрочем, у Пульчинеллы есть и не «головной» критерий своей живучести. «Ты, пожалуй, права,— отзывается он.— Не будь я жив, не хотелось бы мне ни пить, ни есть».

 В дальнейшем сюжет предоставляет Пульчинелле все возмож­ности практически доказать, что он нисколько не устарел и по-прежнему способен выкидывать самые развеселые номера. Он сходит с чердака, вновь обретает элегантный вид. Снова хрустит накрахмаленными складками его белая рубаха и лоснятся черные выкрашенные волосы, черным лаком отсвечивает подновленная маска (правда, барон забыл купить Пульчинелле новые штаны, и когда дзанни делает кульбиты, он выставляет на всеобщее обозрение цветные заплатки на заду). И все-таки Пульчинелла остается очень одиноким. Барон, его родственники и домочадцы органически свыкаются с XX веком, становятся его обывателями, а Пульчинелла остается исторической маской, фантомом театраль­ной эстетики комедии дель арте. Он конфликтует с современной реальностью не потому, что социально ущемлен в ней, а потому, что стремится отстоять свою театральную условность.

Если маска не устарела по содержанию, она должна сохранить и свою форму,— это как бы второй тезис пьесы, драматически развиваемый в конфликте Пульчинеллы ей своим сыном. Сын Пульчинеллы — американский юноша Джонни.

Старый слуга приобрел сына во время второй мировой войны. Он нашел его в огороде под капустой (ведь так и полагается), когда пытался спрятаться от бомбежки. Но так как прокормить малыша он не мог, то сменял его на банку американской тушенки. Отвоевавшись, солдаты увезли маленького дзанни (по-амери­кански Джонни) с собой, а через 20 лет он вернулся на родину. Джонни приехал, чтобы узнать «секрет Пульчинеллы». Он думает, что родился уродом, поскольку верхняя половина его лица черна, как у негра, а нижняя бела, как мел. Он никак не может разобрать­ся, к черной или белой расе он принадлежит. «Ни к той, ни к другой, а к театральной», к маскам комедии дель арте,— поучает его отец. Но это открытие не радует Джонни. Узнав, что маска снимается, юноша откидывает ее прочь и уходит из собрания дзанни, созван­ного Пульчинеллой в последнем акте с целью похвастаться перед приятелями наследником.

Пульчинелла опять остается один, он горько плачет и произ­носит несправедливые слова о том, какова ныне современная молодежь.

Один из критиков ⁹ отречение Джонни от наследия дель арте воспринял как предательский удар де Филиппо по традициям неаполитанского театра. Но позиция «американизированного» персонажа пьесы и авторская — разные вещи. Де Филиппо задал­ся вопросом: Пульчинелла — маска или человек? И ответил при­мерно так: Пульчинелла — старинная маска, ее не надо снимать с персонажа, чтобы увидеть за ней человека. Пульчинелла — старинная маска, символизирующая человека. Этим символом может быть обозначен как человек эпохи Ренессанса, так и человек XX столетия.

«В каждом уголке Италии властвует своя маска, взявшаяся: бог знает откуда, но старая, как мир, и обреченная судьбой на бессмертие»¹⁰.

....Сквозь весь XX век

В XX в. деятели итальянского театра пришли к осознанию комедии дель арте как целостного явления национального театра, как фундамента национальной сценической эстетики. С момента, когда в Италии начала развиваться режиссура, это осознание стало формотворящнм.

Как ни странно, но осознание общенациональной и мировой роли комедии дель арте на ее родине вовсе не было само собой разумеющимся. Напротив, после Гольдони и Гоцци итальянские театральные новации связаны в основном со стремлением ниве­лировать специфику комедии дель арте, чтобы выровнять свой театр на общеевропейский лад. Хотя Гоцци, казалось, внушил немецким романтикам идею реконструкции комедии дель арте, вспомним, что и у него, и у Тика, и у Гофмана, за ним следовавших, было мало практических возможностей ее реализовать. Для италь­янской театральной мысли опыт Гоцци надолго остался вене­цианской причудой 1760-х гг., оставившей по себе анекдотов боль­ше, чем театральных уроков. Но было бы ошибкой думать, что итальянские театральные деятели предпочли Гольдонн и его кон­цепцию. До 1920-х гг. в критике и до 1940-х гг. на практике Голь­дони тоже воспринимали как «местного» комедиографа, а его персонажей как колоритные фигуры венецианской старины. Более того, вплоть до середины XX в. реформа Гольдони понималась только как реформа драмы, т. е. сугубо литературная. Тогда возникал вопрос: если Гольдони, уничтожив импровизацию, дал драму, то кто же эту драму был способен играть? Большинство итальянских историографов и критиков XIX в. было убеждено, что национальную базу актерского искусства создают только Густаво Модена, романтик и зачинатель «колоритного реализма», и его непосредственные ученики. На заданный вопрос они отвечали примерно так: да никто, одни местные диалектальные актеры, связанные с устаревшими традициями дель арте. Таким образом, театральные деятели Рисорджименто не увидели в комедии дель арте общенациональной эстетической системы и собрались строить национальный театр как бы с самого начала. Но дело не упирается в недальновидность критических оценок, сама сценическая реаль­ность периода Рисорджименто (от 1830-х гг. и далее) проложила водораздел между двумя течениями итальянского актерского искусства. С одной стороны, это было искусство так называемых «местных» актеров, играющих на диалектах и сохраняющих гене­тическую связь с комедией дель арте. С другой стороны, предста­вали «большие» актеры, играющие литературный репертуар на общелитературном языке.

Антитеза «местный» — «большой» (комедиант — артист) вы­ражает не качественное, а историко-эстетическое противопостав­ление. «Местный комедиант» может обладать великим талантом н быть большим художником, равно как «большой актер» может быть посредственностью. Но первый играет фарсы, импровизирует, а второй играет Альфиери, Шекспира, Сарду и, если умеет импро­визировать, то не обязан это демонстрировать публике. «Местный» и в самом деле был местным: т. е. римским, сицилийским и пр., а «большой» ездил по всему свету.

Обе категории актеров находились в сложном положении. «Местных» недооценивали. Дж. Грассо, например, оценили только тогда, когда он из «местных» перешел в «большие». А «большие» актеры были вынуждены искать публику за границей (на это есть свои историко-социальные причины).

Может быть, для нас, русских, и лестно, и, конечно, прекрасно как свидетельство дружбы и эстетической общности, что великий Эрнесто Росси предпочитал русскую публику и отмечал в России свой шестидесятилетний юбилей. Счастьем для зрителей многих стран было то, что Ристори, Росси, Сальвини, Дузе, Цаккони, Грассо постоянно гастролировали.

Но если вспомнить точку зрения на актера-гастролер а К. С. Ста­ниславского, чей авторитет у итальянцев непоколебим, то легко понять, что традиция «большого актер а > губительна именно для школы и что она несовместима с режиссурой, с которой италь­янские новаторы 1920-х гг. связывали будущее национального театра. Как уже говорилось, С. Д'Амико выступил против тради­ции «большого актера».