Полный текст см в Zip-файле

 

[1] Действительно, сегодня любой современный органист не позволит себе записывать, например, "Фантазию и фугу на B-A-C-H" М. Регера с таким количеством неверных нот, как это сделал, среди прочих, прославленный Гюнтер Рамин на валькеровском еще органе (после Второй мировой войны он был утрачен) церкви Св. Михаила в Гамбурге (трансляционная запись NDR, Архив NDR, Гамбург).

[2] Конечно, перечисленные тенденции не исчерпывают всего многообразия органного искусства.

[3] До сих пор популярное понимание всех сложностей органной игры ограничивается шумановским афоризмом: «Орган — это инструмент, который не прощает фальши» (Шуман, 1959, с. 13).

[4] Здесь и далее, где это не оговорено особо, переводы выполнены автором — Д. П.

[5] Органист В. Рубаха проводил социологические опросы посетителей органных концертов в разных регионах СССР. По полученным данным, публике не очень важно видеть органиста (63% в Ленинграде, 55.9% в Калининграде, 47% в Донецке), а 22% слушателей в Минске органист на сцене концертного зала вообще мешает воспринимать музыку (Рубаха, 1981, с.127).

[6] Профессор берлинской Высшей школы музыки, в 90-е годы проводил для молодых российских органистов в г. Архангельске семинар по интерпретации старинной органной музыки.

[7] Л.И. Ройзман (1970, с.90 сл.) замечает, что «…даже по-русски встречается выражение “Играет орган…”, но не говорят же: “Играет фортепиано…”!»

[8] Недооценивать воздействие органного тона непосредственно на человеческую психику становится иногда опасно. В 1934 году советский психиатр М. Hикитин наблюдал у больного припадки эпилепсии, проявлявшейся всякий раз, когда при нем начинали играть на органе. Дело в том, что орган в своем частотном диапазоне доходит до инфразвука. Эти сверхнизкие колебания менее 20 Герц имеются как реальные ноты в 32 футовом регистре. Они также возникают как комбинационные, или разностные, тоны. Биологическое действие инфразвука проявляется тогда, когда частота волны совпадает с так называемым альфа-ритмом головного мозга (Антонов, 1999).

[9] Вспомните исторический анекдот о дяде И.С. Баха, служившем органистом в церкви: его исполнение не отличалось фанта­зией, и когда он добавлял в игру пару украшений, прихожане отмечали: «ну, сегодня наш старый Бах что-то разошёлся».

[10] Здесь интересна еще параллель "космос – орган". Космическое восприятие органа, как и сказочное, принадлежит, конечно, не исключительно современному сознанию.

[11] Орган всегда поражает своими масштабами, даже будучи используем для авангардистских перформансов или просто дурачеств. Многих писателей заинтересовал бы подобный сюжет: «5-го сентября [2001] в церкви Святого Бурхарда в крошечном немецком городке Хальберштадте начнётся исполнение органного опуса Джона Кейджа. Произведение называется «ASLSP» - As Slow As Possible [настолько медленно, насколько можно]. А можно - очень медленно. На своей премьере в 1987 сочинение длилось полчаса. В новой интерпретации оно будет длится 639 лет. Это струна фортепиано затихает преступно быстро, а труба органа будет гудеть, пока мотор гонит сквозь неё воздух… сочинение Кейджа начинается с паузы, так что первые полтора года никаких звуков партитура не предусматривает. Когда же зазвучит музыка, это будет нечто удивительное... некоторые аккорды будут тянуться десятилетиями, а новый тон будет появляться в среднем раз в два-три месяца. Клавиши в нажатом состоянии будут удерживаться тяжёлыми предметами, а для нажимания новой клавиши - или освобождения старой - будет каждый раз приглашаться новый органист. Три первые клавиши будут нажаты 5 января 2003-го года, к ним добавятся две вторые ноты 5 июля 2004 года. Вместе получится вполне гармонический ми-мажорный аккорд, грядущим же поколениям придётся столкнуться с многолетними диссонансами…» (Интернет-журнал "Музпросвет" выпуск 05.09.01. "Медленнее не бывает").

[12] — включает некоторые сведения по нотной грамоте, предварительные упражнения (вероятно, направленные на выработку специально «органной» мануальной техники, минуя фортепианную), упражнения, обучающие стандартному набору приемов голосоведения и мелодической фигурации в церковной импровизации на хорал. Имеются и довольно примитивные упражнения на различные виды артикуляции, расшифровки мелизмов (с.21, сл.). Может представлять интерес вариант аппликатуры инвенций Баха, призванный способствовать выработке абсолютного «органного» легато. Солидную часть сборника составляют перепечатки пьес салонного характера. Упражнений на развитие координации недостаточно.

[13] — “Standartwerk” А.Г. Риттера, композитора, органиста кафедрального собора Магдебурга. Приведены отрывки из произведений различных композиторов, на которых и должен обучаться будущий органист. Первый раздел: игра на мануалах, второй: игра на педали (включает две степени сложности), третий: несложные произведения из "классической органной литературы".

[14] – против ожиданий, не раскрывает секретов мастерства великого виртуоза. Как свидетельствует указатель сочинений Дюпре [Quelques OEuvres, Leduc 1955], эта школа «…предназначена для начального преподавания». Состоит из следующих разделов: техника органа — упражнения для рук — упражнения для педали — упражнения для координации рук и педали — исполнение на органе — орнаментика в произведениях Баха. Интересен пример расшифровки реальной стоимости ноты (укороченной) в произведениях Баха. Важна педальная аппликатура в упражнениях, в первую очередь для исполнителя французской музыки.

[15] — итальянский виртуоз Ф. Жермани (среди учеников — Николас Кинастон [Nicolas Cynaston]) разработал собственную школу «совершенной» игры на педали. Ныне не выдерживает критики с исторических позиций и не используется в педагогической практике.

[16] – также предназначена для начинающих. Первая часть содержит кратчайшие сведения по устройству органа, регистровке, орнаментике, стилистическим вопросам. Вторая часть посвящена исполнительской технике, но снова на очень примитивном уровне. Показателен репертуарный список в конце, организованный по принципу возрастающей сложности – он заканчивается Прелюдией и фугой на «ВАСН» Листа (шестая, высшая ступень).

[17] — кроме упражнений, содержит небольшие рекомендации по методике занятий, по стилистике, по регистровке, сведения об истории органа, его устройству.

[18] Товарищ А. Швейцера по борьбе за восстановление в правах "баховского" органа Эмиль Рупп, инициатор "Органного движения" [Orgelbewegung] (Rupp, 1929) поднял на такую же высоту вопросы органостроения, оказав большое влияние на европейскую органную культуру XX века.

[19] Т.е. кантора церкви Св. Фомы [Thomaskirche] в Лейпциге, фактически наследника И.С. Баха. Сейчас обязанности "кантора" в этой церкви, как и во многих других крупных церквях Германии разделены по специализациям: существуют должности "органист" (главный и помощники), а также "дирижер".

[20] В немецкой практике имеется оппозиция konzertante Orgelspiel — буквально "концертная игра", т.е. исполнение "концертной" литературы и liturgische Orgelspiel — церковная игра, игра во время Богослужения и, соответственно, два направления образования — для концертирующих органистов и для церковных.

[21] Вместе с тем, необходимо отметить, что многие исследователи, в том числе отечественные (профессор И.В. Розанов) не полностью согласны с положениями ломанновской теории о преобладании несвязной манеры исполнения в XVI—XVIII веках. См. "о рекомендациях игры non legato" (Розанов, 2001, с.296-348).

[22] Отметим, что необъяснимым образом научно-исследовательский органный "ренессанс" произошел в Санкт-Петербурге, хотя объективно тому ничего не способствовало. Ни столица с ее возможностями, ни Республика Татарстан, где ректор Казанской консерватории Р. Абдуллин прикладывает большие усилия по пропаганде органа, не составляют Петербургу конкуренции по количеству и качеству исследований об органе. Вероятно, тут дело в географическом положении Петербурга, его "западности", а также в том, что в отношении "материальной части", состояния и наличия органов дела в Петербурге обстоят, пожалуй, наиболее плохо. Исследования петербургских авторов не ограничиваются рамками какой-либо "школы", хотя формально все петербургские авторы – выпускники одной консерватории. Недолго существовавшая оппозиция "московская" – "ленинградская" органные школы уже давно снята. Каждый из петербургских авторов оригинален и разрабатывает свой отдел знаний об органе.

[23] Ср.: «Сам тембр органа в его абстрактности и несопоставимости с любым иным инструментальным или вокальным тембром есть отвлечение, отделение от звучания как цели самой в себе, так же как и в церковном пении и молитве архаический церковно-славянский язык или латынь есть отделение Богослужебной речи от всякой другой» (Казачков, 2001).

[24] Орган лучше всего звучит в соборной акустике, в храме для него достаточно места (а на эстраде концертного зала всегда мало), в большом храме с его постоянным температурно-влажностным режимом воздушной среды орган лучше всего сохраняется и держит строй — толстые стены и большой объем воздуха служат естественным “аккумулятором” тепла и влажности, сохраняют их постоянными.

[25] Хуго Лепнурм приводит интересные факты использования органа светскими властями в XVIII веке: «Великая французская революция 1789 года сместила католическую церковь с ее прежних позиций. В те годы могло произойти и крушение органного искусства старого времени. Но вожди революции уготовили органу важную роль в новых массовых мероприятиях. При исполнении оратории Госсека "Te Deum" на празднествах в честь первой годовщины революции 14 июля 1790 года на Марсовом поле в Париже звучал орган, специально установленный по этому поводу. Церковь была превращена в Храм Разума. В ней происходили большие торжества, сначала несколько стихийно, по примеру античных оргий, а с 1795 года в честь Высшего Существа [выделено мной - Д.П.]. Орган также участвовал в этих торжествах…» (1999, с.92). (Интересно, специально или ненароком Х. Лепнурм подчеркнул языческую подоплеку подобных манипуляций?)

[26] См. Флоренский, П. Иконостас. Храмовое действо как синтез искусств.

[27] Ср.: «Но и свободная органная музыка не освобождается до конца от "благого ига и легкого бремени" (срв.: Мф. 11,30) — вести людей к Богу, облегчать им путь к Нему, размягчать и расплавлять окаменевшие души, да Дух Божий "приидет и вселится в ны". Это пусть поймет всякий, желающий сесть за органный пульт. Орган, в широком смысле — инструмент Богослужебный. Не везде "конфессионально-церковный" (как, например, у нас, в России), но везде — Богослужебный. Орган, на котором не служат Богу (так или иначе), а служат себе — для собственного или себе подобных — редкостного, интеллектуального, музыкального услаждения или ублажения или для каких-либо иных, культурно-просветительских и прочих, целей — такой орган есть пустая канарейка, странно-занятная музыкальная шкатулка…» (Казачков, 2001, б/стр.).

[28] хоть выросшей на романтической эстетике, но во многом утратившей связь с живым музыкальным началом.

[29] См. статью Ф. Равдоникаса в буклете Фестиваля старинной музыки в Санкт-Петербурге (1998).

[30] См.: Онеггер, 1963.

[31] Можно провести параллель между “аутентистами” и… хиппи, или представителями альтернативной молодежной культуры, теми, кого у нас недавно называли “неформалами”. Интересно, что часто они похожи даже внешне (можно вспомнить также Марию Юдину и Оливье Мессиана). Присутствие Б. Гребенщикова на петербургских концертах Г. Леонхарда неслучайно.

[32] Цитата неточная (правильно – «cantabile Art im spielen» [Предисловие к "Инвенциям и синфониям"]), она дает нам возможность представить как бы прямую речь Баха. Этот художественный прием оправдан и находится вполне в контексте исследования Б. Казачкова, по духу скорее тяготеющего к старинному трактату, нежели к современному исследованию с его часто излишне формализованными методами. На такую возможность указывал, в частности, Л.Н. Гумилев.

[33] О понятиях cantabile и singend см.: Розанов, 2001, с.265-295.

[34] Понимаем Личность снова в духе работы Б.С. Казачкова (2001, б/стр.): «…пьесы Иоганна Себастьяна Баха …они все – живые Личности, непосредственно несущие собою неповторяющиеся, не переходящие из одной пьесы в другую Характеры. Последние не есть, правда, сами эти Личности, но есть те их проявления и ход самой Жизни в них, без которых сами они, как Личности, не могут быть ни восприняты, ни уследимы…», «…идея Личности, идея Целого… выясняется в плане связи Прелюдии и Фуги никаким иным понятием, как только наличием некоего гештальтного образа, "сгустка", который иногда почти зримо (как в Прелюдии и Фуге f-Moll; II,5) может быть нотно построен и извлечен».

[35] Корректно было бы отметить исторические прецеденты (Свелинк, Букстехуде и др.), но они только дополняют общую картину: органная игра как в церкви на духовных концертах, так и в нецерковных помещениях лишь с конца XIX века стала относительно распространенным, массовым явлением (опять-таки не во всех регионах – в основном в протестантских странах). Музицирование на маленьких салонных органах, например, в Англии, здесь не идет в счет.

[36] Доклад «Музыкальные профессии – желание и действительность» (Sobirey, 2000, S.12)

[37] Если такие настроения существуют в Западной Европе, где дела обстоят относительно благополучно, то как же можно оценить российские реалии?

[38] См. посвященную кризису романтического пианизма статью В. Чинаева (1994, сс.108-144).

[39] О Orgelbewegung см.: Eggebrecht, 1967, среди новых работ: Reichling, 1995, Чуловский, 2001.

[40] Личность А. Швейцера нужно рассматривать только в целости: чтобы понять взгляды Швейцера-музыканта (как выдающегося музыкального писателя, общественного деятеля, и при этом посредственного практического органиста), нужно почувствовать Швейцера-философа (дружба с Б. Расселом и др.), врача (благотворительность).

[41] Как исполнение Гульдом второй части "Итальянского концерта" И.С. Баха в записи 1981 г. — безусловно "необарочное" не столько по техническим приемам, сколько по духу. Пример того, как сфера Сверхинтеллектуального может приближаться к кичу.

[42] [van Dijk, Piter] - профессор Высшей школы музыки Амстердама, приглашенный профессор Высшей школы музыки Гамбурга, органист церкви Св. Лаврентия (Алькмар, Нидерланды) (орган Хагербера - Шнитгера (1648-1725)).

[43] Нельзя вменять это в вину Л. Роггу, уважаемому исполнителю и композитору. Как и многие другие, он тогда был во многом жертвой идеологии Orgelbewegung, идеологии с весьма жесткими музыкально-эстетическими законами. “Необарочные” записи Баха разных исполнителей своей одинаковостью напоминают клонированных животных. Почему? - они обезЛичены. Потеряна Личность исполнителя, произведения, композитора. Не должна ли настораживать такая потеря? Ирония судьбы состоит в том, что именно записи Рогга и еще Х. Вальхи [Walcha, Helmut} разошлись по миру миллионными тиражами.

[44] Эти рамки были действительно очень узкими. Известно, что еще недавно для успешной сдачи экзамена на вступительных экзаменах для пианистов в Ленинградскую Консерваторию необходимо было исполнить ту или иную баховскую Прелюдию и фугу из WtK именно в определенном темпе и динамике.

[45] Е. Либерман справедливо замечает по поводу исполнения Гульдом Баха, что неко­торые его «…штрихи слишком искусны и искусственны для этой напол­ненной целомудренной красотой музыки» (1988, с.175).

[46] К большому сожалению, оригинальный преподавательский опыт Браудо передался большей частью изустно, по воспоминаниям его учеников. Даже в его труде "Артикуляция" нет каких-либо последовательных методических указаний для органистов. Лишь отдельные статьи содержат разрозненные рекомендации для практического преподавания (что только увеличивает к ним интерес, они будут обязательно рассмотрены ниже). По складу личности Браудо, по широте его интересов, далеко выходящих за музыкальные рамки, тем более уж за узкопрофессиональные органные, можно предположить, что и за органом, и "на профессорской кафедре" Браудо был более философом, музыкальным мыслителем.

[47] – "Припоминание" здесь можно понимать в духе К. Юнга, как ассоциацию с (культурным) архетипом.

[48] Как иллюстрацию, вспомним недавнюю попытку переоценки ценностей в отечественной музыкальной культуре, связанную с “открытием” запрещенной в советское время русской духовной музыки. Тогда в хоровых концертах исполнялись решительно все богослужебные песнопения, совершенно не предназначенные для концертного их прослушивания как предмета эстетического. С другой стороны, перестали звучать хоры Танеева, Салманова, Шостаковича… Многие считали, историю русской музыки нужно переписывать заново, что открытое для широкой публики перевернет все наши представления. Но оказалось, что, в основном, эта музыка имеет чисто богослужебную, практическую ценность. Для истории же музыки важны те композиторы, которые ее создавали, то есть оказали на нее влияние. Принцип же “равного внимания” легко довести до абсурда.

[49] — также неверно и определять некоторые сочинения Хиндемита как "необарочные". Хотя его органные сонаты по формальным приемам письма похожи на музыку Барокко, величайшим заблуждением было назвать их необарочной музыкой. Так называемая необарочность, это лаконичное письмо, строгое ограничение технических средств, внешний примат рацио, Умный Свет у Хиндемита, по крайней мере, есть только кажущаяся ретроспекция в 17-18 века. На самом деле (достаточно послушать записи самого Хиндемита, чтобы согласиться) его музыка более романтична, чем самая романтическая музыка, она просто при внешнем рационализме перешла на другую ступень выразительности, заговорила на другом языке, языке экспрессионизма. И здесь, если уж проводить параллели, стоит вспомнить, с одной стороны, о Прокофьеве с его "косвенной лирикой" или… Шенберге.

[50] В исполнении Регера записаны миниатюры: хоральные прелюдии из ор.67 (№23 и 45), Канцона ми бемоль мажор ор.65, 9, Бассо остинато ор.92, 4, Романс ор.80, 8. //Welte-Philarmonie-Orgel, Intercord 1986. INT 860,857.

[51] Среди основных черт стиля Регера можно выделить и встречающуюся буквально в каждом его развернутом произведении романтическую концепцию Steigerung — нарастающего эмоционального напряжения от переживания объекта искусства и последующего катарсиса — духовного очищения; в нашем частном случае это сквозное развитие в фуге или пассакалии от начального пианиссимо до обязательного тутти в конце. Этот романтический стиль, в котором, впрочем, многие органисты, да и пианисты до сих пор играют и Баха, может показаться немного навязчивым, но в случае с Регером это дань времени, его "визитная карточка". Вспомним опять Вагнера с его "непрерывной мелодией".

К стилистике органного Регера можно провести достаточно параллелей. Возьмем, например, Симфонические поэмы Рихарда Штрауса — буйство оркестровых красок, при котором эффект создается не собственно техникой композиции, а оркестровым составом (вспомним гениальный до мажор в начале "Заратустры"; или еще раньше — вагнеровскую увертюру к "Золоту Рейна"). Или в архитектуре — известен памятник "Битвы народов" (Volkerschlachtdenkmal) в Лейпциге, построенный в ту эпоху — совершенно языческое громадное каменное сооружение, подавляющее человеческую психику. Достаточно говорилось о связи такой эстетики с предвоенными ожиданиями, милитаризмом и пр.

[52] Известны, в частности, его романтические редакции органных произведений Баха (изд. Петерс).

[53] Здесь необходимо поместить сведения об органе церкви Св. Фомы. Этот инструмент на три мануала, педаль и 63 регистра был построен фирмой "Зауэр" в 1889 году и совершенно соответствовал для немецкого романтического органостроения типу большого церковного органа. В 1902 и особенно в 1908 по инициативе Штраубе были предприняты изменения в его диспозиции. Число регистров было увеличено на 23 (до 86), был расширен диапазон мануальных клавиатур до a³ против первоначального f³, однако инструмент сохранил свою характерную "романтическую" физиономию, что позволило в 1988/89 провести его полную реставрацию, имевшую цель вернуть орган к оригинальному состоянию. Более подробно см.: Scheffler, 1989.

[54] Э. Рупп обоснованно предлагал внедрение "американских" зетцер-комбинаций.

[55] Применялась также электрическая трактура, при которой "команды" органиста передаются электрически, "по телеграфу".

[56] это положение критиковал уже А. Швейцер (Schweitzer, 1906).

[57] Проблеме рационального размещения многочисленных “игровых при­способлений” — шире — эргономичной организации игрового про­странства органной кафедры были посвящены, например, следующие работы: Jung, 1926; Keller, 1928.

[58] Кто помнит сейчас ”expressiv”, “prolongement”  и др.?

[59] Из специальной литературы об органном Регере интересен регеровский сборник (Zur Interpretation der Orgelmusik Max Regers, 1988) а также статья Х. Хазельбека (Max Reger als Orgelkomponist…, 1988).

[60] По поводу "неоромантического" органостроения необходимо заметить, что нельзя получить "романтическое" звучание на виндладах старинной системы Tonkanzellenkaden. Романтический "sound" во многом составляет именно своеобразная атака (с одной стороны, нечеткая, с другой – неспокойная) пневматической трактуры.

[61] Первый раз заявил о своих взглядах Рупп статьей с примечательным названием "Высокое давление!" (термин Hochdruck, Hochdruckstimmen, также Stentorstimmen употреблялся для обозначения группы лабиальных голосов в немецком романтическом органе, Рупп считал их форсированное звучание неэстетичным) (Hochdruck, 1899, 346-348).

[62] Ср.: «Готические соборы… очень протяженны… возникает чувство, по­хожее на то, какое бывает в живописной горной местности: картина всё время меняется, и за каждым поворотом возникают новые силуэты гор, новые уступы, ущелья и пики… готический собор необозрим, часто асимметричен в своих частях… Словом, готический собор — это целый мир. Он и действительно вбирал в себя мир средневекового города» (Дмит­риева, 1985, с.148).

См. также размышления Веберна о композиционных принципах «…членения (то есть разграничения главного и второстепенного) и взаимо­связи» (1975, с.24).

[63] Всегда безрезультатны попытки насильственно втолковать слушателю то, что чисто технически не может быть доведено до его внимания. Педантичный Карл Штраубе, играя премьеру "Вариаций на собственную тему", решил исполнить сочинение два раза подряд, чтобы присутствовавшие на концерте профессиональные музыкальные критики (!) могли составить о нем впечатление (Регер был против). В сохранившихся рецензиях говорится о длительности исполнения (однократного) в 40 минут (Розалинда Хаас и автор этих строк "успевают" в авторских темпах за 23-27)! (См.: Sprondel, 1998/3 ss.49-51).

[64] См. Орган: Программа для музыкальных вузов, 1988, с.3.

[65] Стоит призадуматься — ведь вся наверное музыка уже записана на практически вечные носители информации!

[66] Ср. с точкой зрения Н.П. Корыхаловой: «Вполне разделяю мысль Ж. Дюамеля, высказанную им… по поводу “бесчеловечного злоупотреб­ления механической музыкой”— бесконечного её потока, льющегося в со­временном нам обществе на человека, вследствие чего музыка превра­щается в своего рода “звуковой субпродукт”: “Я бы хотел слушать Пятую симфонию (Бетховена) не более одного-двух раз в год. Именно потому, что это — изумительное произведение, которое, как мне кажется, я хорошо знаю, я хотел бы, чтобы эту симфонию не цепляли на все фо­нарные столбы, на все мачты на выставках и в других местах. Я бы хо­тел услышать “Неоконченную” симфонию не ранее чем через два-три года. Напоминаю моим современникам, настойчиво напоминаю, что редкость есть основное условие эстетического выражения”. Эта мысль может быть целиком отнесена к слушанию музыки в грамзаписи» (1973, с.118-119).

[67] «Мир переполнен шумами. Все коммуницируют друг с другом. Но в этой “гуманизации” мира совсем исчезает личность, господствуют нечеловеческие, анонимные структуры… В этом мире, где не осталось более “табу” и препятствий, человек как никогда изолирован. Он отделяет себя от действительности наушниками, музыкальным полем, вечным шумом. Еще совсем недавно музыку можно было услышать лишь в определенных, предназначенных для того местах…, сегодня она — везде. Тишина — это редкость и роскошь» (Горичева, 1991, с.23 сл.).

[68] «Когда я в 15 лет впервые услышал в Байройте “Парсифаля”, я 14 дней рыдал, а затем стал музыкантом» — вспоминал Регер (цит. по: Крейнина, 1991, с.18).

[69] Таким событием для немцев было исполнение Мендельсоном Бахов­ских "Страстей по Матфею" в Берлине 1829 года. Такими событиями были для советских людей премьеры сочинений Шостаковича и Про­кофьева.

[70] См., например, рецензию Л.И. Ройзмана на концерт Карла Рихтера (1973/7, с.66 сл).