Традиции социологической мысли, обсуждающей предназначение и роль искусства в связи с цивилизационным развитием, проявились и в творчестве М. Вебера. В произведении «Наука как призвание и профессия» ученый задался вопросом: в какой мере процесс развития науки имеет смысл, выходящий за пределы чисто практической и технической сферы? Другими словами, как процесс возделывания науки сказывается на духовном самочувствии человека, вне тех конкретных результатов, которые несет с собой научно-технический прогресс? «Все естественные науки, — пишет М. Вебер, — дают нам ответ на вопрос, что мы должны делать, если мы хотим технически овладеть жизнью. Но хотим ли мы этого и должны ли мы это делать, и имеет ли это в конечном счете какой-нибудь смысл? Эти вопросы они оставляют совершенно нерешенными и принимают это в качестве предпосылки для своих целей».[4] М. Вебер вспоминает Л.Н. Толстого, считавшего, что всякая наука лишена смысла, если не дает ответа на единственно важный для нас вопрос — что нам делать, как нам жить?
|
|
Немецкий социолог размышляет над сюжетами, которые мы обнаруживаем и у его современников: недостаток судьбы переживается в нынешнем мире как отсутствие ценностей, которые могли бы связать индивида и общество. Смыслы существования теряют «онтологическое оправдание» и перемещаются в сферу интимного мира. «Высшие и благородные ценности ушли в братскую близость непосредственных отношений отдельных индивидов друг к другу, но как общий фундамент они уже ничего не значат». Из этого Вебер делает вывод о том, что далеко не случайно самое высокое искусство в XX в. интимно, а не монументально. «Не случайно сегодня только внутри узких кругов, при личном общении, крайне тихо пульсирует то, что раньше буйным пожаром, пророческим духом проходило через большие общины и сплачивало их». Если сегодня насильственно попытаться привить вкус к монументальному искусству, то выйдет лишь нечто жалкое и безобразное. Вебер, не живший в 30—50-х гг. XX столетия, естественно, не мог наблюдать художественную практику в сфере архитектуры и монументального искусства, скульптуры, развернувшуюся в тоталитарных обществах в тот период и несомненно показавшую, сколь идеология тоталитаризма была заинтересована в создании искусства монументальных форм.
Каковы истинные формы существования человека в социальной ситуации, которую мы сами не вольны выбирать? По Веберу, «требования эти будут просты и ясны, если каждый найдет своего демона и будет послушен этому демону, ткущему нить его жизни». Нет высшего начала над нынешними ценностями, они не образуют систему, каждая из них претендует на абсолютную значимость. Любой человек избирает и выдвигает свою ценность в качестве высшей, служение которой и должно исчерпать все его возможности. «Исчезло общее для всех солнце, и стали видны все звезды на небе» — такой образ приводит Вебер, описывая калейдоскопичность личных ориентаций и множественность опровергающих друг друга художественных открытий XX в.
|
|
В обстановке кризиса доверия ко всем идеологическим мифологемам общество остро нуждается в искусстве, заслуженно рассчитывает на его помощь, видит в художественной сфере живительный источник спонтанной энергии, питательный для человека и общества. По этой причине именно от художника общество хочет получить прямые руководства и указания относительно своего настоящего положения и будущего устройства. А между тем общество устроено так, что именно в XX в. оно оказывалось неспособным к восприятию искусства художника. Происходило это потому, что господство массового искусства предоставляло простор действующей в нем бездарности, которая, не обманываясь насчет собственной заурядности, делала себя критерием всей массовой культурной продукции, ориентированной на стереотипы, на узнаваемое, адаптированное. Тем самым вытеснялось подлинное искусство, сильное метафорой, иносказанием, требующее умения сбивать устоявшуюся инерцию восприятия, открытости к новым мыслительным и образно-языковым ходам. Отсутствие сколь-нибудь авторитетного нового стиля или направления, по мысли Вебера, — еще одна причина, ведущая к распаду связей между художником и публикой. Экспериментирующий и находящийся в поиске художник в результатах своего творчества почти никогда не доходит до адресата.
4 Роль искусства в социологической теории А. Швейцера как духовно-оппозиционного начала.
Проблема взаимовлияния искусства и цивилизации в XX веке волновала и такого известного франко-немецкого мыслителя и социолога, как Альберт Швейцер (1875—1965). Началом любой полноценной жизни, по его мнению, является непоколебимая преданность истине и открытое исповедование ее; великая задача духа — создание мировоззрения. Ускорение социальных процессов в XX столетии породило поверхностность и дурную бесконечность во всем. «Дух нашего времени, — писал Швейцер, — бросает нас в водоворот деятельности умышленно, дабы мы не опомнились и не спросили, что же общего имеет эта самозабвенная преданность этим или иным целям со смыслом мира и нашей жизни?»[5] И философия, и этика, и искусство из работников, неустанно трудившихся над формированием универсального взгляда на культуру, после своего крушения в середине XIX в. превратились, по словам Швейцера, в «пенсионеров, вдали от мира перебирающих то, что удалось спасти». Пропаганда заняла место правды, искусство в подавляющем большинстве реализует компенсаторную функцию, помогая человеку забыться, культивируя праздность, развлечение, требующие минимального духовного напряжения.
При всей близости исходных посылок социологическая позиция Швейцера не представляет собой «кальку» с уже высказанных идей. Мыслитель отрицательно оценивает то, что сделали в истории искусств и культуры романтики. Рационализм, торжество которого европейская цивилизация праздновала в XVIII в., не может толковаться как ограниченный взгляд на мир. Романтики и последующие философы, отмечавшие ущербность и линейность рационалистического мировоззрения, разрушили нечто большее, чем идейное движение, завершившееся в конце XVII — начале XIX столетия. Рационализм, по убеждению Швейцера, представляет собой необходимое явление всякой нормальной духовной жизни. Именно опора на сознание позволяла рассчитывать на то, что истина, возделываемая разумом, будет для всех едина и будет служить сплочению людей.
|
|
Сегодня все мы в большей степени, чем предполагаем, являемся детьми романтизма. В возражениях, выдвинутых в начале XIX столетия против рационализма романтизмом, было немало обоснованного. И тем не менее нельзя не признать: последний подверг издевкам и разрушил нечто такое, что при всех своих несовершенствах было величайшим и ценнейшим наднациональным явлением духовной жизни человечества. Всем, от самых образованных до самых невежественных, были присущи вера в мышление и благоговение пред истиной. Когда рухнули надежды на возможность достижения истины, тогда и возник относительный, случайный, калейдоскопичный мир ценностей. В калейдоскопичной чреде сменяющихся панорам ценностей проявляют себя попытки искусственной гальванизации духовной и художественной жизни эпохи. То, что эпоха не переживает, не вырабатывает сама, а заимствует идеи культуры и искусства других эпох, продолжает существовать в нас в качестве умерших истин.
А. Швейцер акцентирует еще один важный признак болезни современного духа: «Ясно одно, когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация культуры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина — духовные и нравственные задатки человека. Происходит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы».[6] Развернувшиеся массовые процессы играют роль сильного социального прессинга, необычайно умножающего социальные стереотипы и превращающего духовную и художественную жизнь в постоянное воспроизведение неких устойчивых формул. Происходит растворение индивидуального начала. Искусство же способно плодоносить только тогда, когда имеется оппозиция художника по отношению к обществу. В случае если общество начинает воздействовать на индивида сильнее, чем индивид на общество, этот процесс неминуемо оборачивается кризисом.