2020-04-20
109
Рок-герой 1980-х гг. в поиске выхода из «больного» мира
Проблема познания и преодоления «больной» действительности, обретения свободного бытия активно реализуется в творчестве рок-поэтов 1980-х гг. В рок-поэзии М. Науменко с ней связан мотив «прямого зеркала», способного отражать уродства реального мира и его обитателей. Рок-герой вынужден жить в «кривом» мире фальшивостей, где повсюду маски и как детали костюма воспринимаются «улыбки, страх и лесть». «Прямое зеркало» оказывается сакральным предметом в своеобразном храме лирического героя - ванной комнате: «И зеркало, твой лучший друг, плюнет тебе в глаза» («Ода ванной комнате», 1978). Оно же являет герою Ночного Гостя, в котором тот боится признать себя: «Я оглянулся и в зеркале увидел его,/ <…> И я заглянул ему в глаза,/ Но ничего не увидел в них./ Мне стало страшно» («Ночной гость», 1984). Даже глаза - «зеркало души» - показывают герою пустоту. Он и сам - часть «ложного» мира, и страдание ему причиняет опосредованное бытием в этом мире уродство - потеря души, себя самого. Зыбкая двойственность мира - прямое следствие утраты подлинного «дозеркального» бытия.
|
|
|
Время для лирического героя четко делится на день и ночь. День - период игры, маскарада. Днем лирический герой способен принять желанный облик «звезды рок-н-ролла», вести псевдоосмысленное существование: «Днем у тебя есть все -/ Все, ради чего стоит жить:/ Дело, друзья, иногда даже деньги,/ И вино, и с кем его пить» («Звезда рок-н-ролла», 1978). А ночь - время сознательной рефлексии, когда герой не способен укрыться от мучительного чувства «больной» действительности, время «ничто»: «Сегодня ночью все будет хорошо./ Никто не будет уродлив, не будет красив,/ Никто не будет мертв, зато никто не будет жив» («Сегодня ночью», 1982).
Самое тяжкое время для рок-героя - предрассветный час, пять часов утра, Час Быка по восточной мифологии. В фольклоре это традиционное время противоборства нечисти и светлой стороны бытия, ночи и дня. В этот час возможно и духовное пробуждение рок-героя, затерянного в «ложном» мире. Как петушиный крик для него - телефонный звонок героини (музы, высшего начала, любви, утраченных героем): «Позвони мне рано утром - меня разбудит твой звонок./ <…> / Час перед зарей - это самый темный час» («Позвони мне рано утром», 1980). Ему крайне важно «с кем-то поговорить/, Но кто будет говорить с тобой в Час Быка?!» («Час Быка», 1990).
Реальное пространство бытия для рок-героя М. Науменко замкнуто, предполагает лишь схематичные и повторяющиеся варианты («дубли») существования: «Ты можешь пойти позвонить друзьям,/ Сходить в кино, встретить милых дам./ Нетрудно уйти от печальных проблем,/ Столько вариантов, неиспользованных схем» («21 дубль», 1982). Текущая жизнь лирического героя сводится к комплексу «нескольких фрагментов бытия просто человека: жена, друг, футбол, музыка, обрамленных «обобщающими сентенциями» о сущности и смысле жизни «обычного парня». «У меня есть жена, и она мила,/ <…> /, Она прячет деньги в такие места,/ Где мне не найти их никогда./ <…> / И, как у всех, у меня есть друг,/ У него на стене повешен круг,/ В круге нарисован мой портрет,/ <…> / Он стреляет в этот круг./ <…> так мы жили, так мы живем,/ Так и будем жить, пока не умрем» («Песня простого человека», 1984). Эта отчетливая стенограмма действительности оказывается горькой метафорой беспросветного существования рок-героя, перебирающего в своем измученном сознании рутинные бытовые эпизоды, беспощадной пародией на жизнь. Понятия «семья», «дружба», «дом» в данном контексте приобретают негативное значение.
|
|
|
Положение героя промежуточно. Он обладает памятью об идеальном мире: «Ты тянешь меня на седьмое небо. Я там был, и не раз». Но, загнанный в череду бессмысленных событий, он ощущает чувство усталости, лени, нежелания бороться: «Седьмое небо - это так высоко,/ Колени дрожат, и кружится голова» («Седьмое небо», 1980); «Мой разум занят очень странными вещами…/ Я ничего не хочу - мной овладела лень» («Мной овладела лень», 1980).
Единственная возможная позиция для существования лирического рок-героя в таком мире - нейтралитет, одиночество, добровольное изгнанничество. Он мечтает о лучшей доле: «Я хотел бы стать садом, прекрасным садом,/ И расти так, как я хочу» («Сидя на белой полосе», 1984), но, так как в «зазеркалье» это невозможно, герой предпочитает существовать, «сидя на белой полосе», отказываясь от движения в установленных направлениях.
Параллельным миром, оппозицией миру вещному, символом свободы для рок-героя становятся рок-н-ролл, музыка в целом как явление мира духовного, вышнего: «Нет денег на такси,/ Зато есть пригородный блюз» («Пригородный блюз», 1980); «Они хотели бы надеть на нас ошейник/ И держать в руках поводок,/ Но этот номер не пройдет,/ У нас есть право на рок» («Право на рок», 1990).
М. Науменко не просто формирует жизнетворческий образ «звезды рок-н-ролла». Он идет дальше, предугадывая ход своей реальной жизни и смерти, и отказывается от каких бы то ни было определений по отношению к себе. Главное для него - сохранить свою суть: «И кто-то назовет меня негодяем, но кто-то назовет «звездой»./ Зовите меня, как угодно, я все равно останусь собой». А его уход связан с мотивом поезда - символа смерти и предначертанного пути: «Вот идет мой поезд, рельсами звеня./ Спасибо всем, кто выбрал время проводить меня./ <…> / Ведь завтра меня здесь уже не будет» («Завтра меня здесь не будет», 1982).
Понятие смерти у М. Науменко амбивалентно. С одной стороны, смерть как часть «зацикленного» мира, которому противопоставлен рок-герой, многократна и фальшива: «А ты не помнишь этих «лучших друзей»,/ Они ушли, и ты их забыл./ Они стреляют в тебя, и стреляют метко,/ <…> / Она остановилась и, обняв,/ Поцеловала того, кто был рядом с ней./ <…> / Это был выстрел в сердце, выстрел в упор./ <…> / Сколько раз ты уже умирал,/ Так почему же ты не привык до сих пор?» («Выстрелы», 1990). С другой стороны, смерть - это возможность обретения подлинных бытия, любви, свободы в запредельном мире: «Я буду ждать тебя всю жизнь - жизнь не самый долгий срок» («Позвони мне рано утром», 1980).
Такое мироощущение связано с восточными религиозными представлениями о человеческом бытии: выход за пределы сансары в нирвану. «Идея сансары и ее преодоления (выход из цепи существований) занимает центральное место в философиях буддизма, индуизма, джайнизма». Хотя М. Науменко порой выражает буддийские мотивы в пародийном ключе («Приступаем к маленькому уроку дзен-буддизма./ А ну-ка изо всех сил врежь соседу по зубам!/ Врубаешься? Вот оно, просветление-то» («Песня гуру», 1982), мистический подтекст его песен сохраняет изначальное значение. А ирония здесь - традиционный в русском роке способ создания легкого отношения к серьезным вещам, чтобы не превратить их в назойливую догму.
|
|
|
В песнях времен становления «Аквариума» Б. Гребенщиков отмечает абсурдность, враждебность, ограниченность того мира, который принято считать реальным: «Мы несем свою вахту в прокуренной кухне,/ В шляпах из перьев и трусах из свинца,/ И если кто-то издох от удушья,/ То отряд не заметил потери бойца» («Электрический пес», 1981); «Здесь дворы, как колодцы, но нечего пить;/ Если хочешь здесь жить, то умерь свою прыть» («Сталь», 1980); «Крыла висят, как мокрые усы,/ И веет чем-то кисло и тоскливо./ <…> / Действительность бескрыла и помята» («Ангел всенародного похмелья», 1984). Лирического героя окружает Вавилон - пространство хаоса и отчуждения от живых истоков бытия. Причем, страшнее даже не внешний, а внутренний Вавилон, помрачение сознания ложными представлениями о мире: «Вавилон - это состоянье ума» («Вавилон», 1981).
Порочный круг образует и «вечно прошедшее» время, замкнутое в себе, не дающее возможности наступления качественно нового дня: «Но кажется, что это лишь игра/ <…> / «Сегодня тот же день, что был вчера» («С той стороны зеркального стекла», 1976); «А ночью время идет назад,/ И день, наступающий завтра, две тысячи лет, как прожит» («Рождественская песня», 1984). Все это противоречит творческой природе свободного человека, изначальной цельности подлинного мира, вечности, космоса. Образно говоря, человека затягивает колесо сансары - круговорота рождений и смертей в мире, ограниченном кармой.
Во фрагментарном мире-игре теряется человеческая индивидуальность. Поэтому рок-герой Б. Гребенщикова стремится к истокам бытия, отделяет себя от «таких, как все»: «И я мог бы быть таким же, как ты,/ И это бы было верней;/ Но, чтобы стоять, я должен держаться корней» («Держаться корней», 1980). Рок-герой понимает, что он часть единого и гармоничного мира, становится духовным странником, идущим домой, к себе, в потерянный рай, который для него находится на земле. А музыка оказывается инструментом познания и передачи откровения: «Моя работа проста - я смотрю на свет./ Ко мне приходит мотив, я отбираю слова./ <…> / И я помню то, что было показано мне -/ Белый город на далеком холме,/ Свет высоких звезд по дороге домой» («Электричество», 1983). «Когда я пою и играю - это жизнь. <…>. Если есть истинное переживание жизни - мне больше ничего не надо», - говорит об этом сам автор.
|
|
|
Выстраивание поэтического космоса у Б. Гребенщикова созвучно по своей сути с идеями русской религиозной философии и учений дзэн-буддизма и даосизма. Обретение свободы означает обретение целостности и любви. «Полнота <…> свободы требует, чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в своей частности единство целого и в целом свою частность, - одним словом, абсолютная солидарность всего существующего. Бог - все во всех».
«Подлинная свобода есть выражение космического (в противоположность хаотическому) состояния вселенной, ее иерархической гармонии, внутренней соединенности всех ее частей. <…> Мир заколдован злобой и может быть расколдован лишь любовью». Идею единства выражает и сам Б. Гребенщиков: «Когда мы видим различие, мы идем от смерти к смерти, когда мы видим общее, нам открывается дверь. Я вижу общее. Я вижу, что все мы живые и происходим из очень хорошего источника».
Поэтический язык Б. Гребенщикова также становится максимально свободным. Автор отказывается от четкой и однозначной системы значений, приближается к восточному феномену неназывания, позволяя по символическим намекам самостоятельно домысливать поэтическое высказывание («дзэнское сознание не различает и не систематизирует видимое в терминах социальных и культурных стандартов»). Неназывание, в свою очередь, порождает непосредственное ощущение реальности - сатори. «Сатори - это нравственная, духовная, а также умственная независимость. Когда я пребываю в своей бытийности, полностью очищенный от всех своих умственных наслоений, я свободен в исконном смысле слова «свобода». «Встань у травы, смотри, как растет трава,/ Она не знает слова «любовь»./ Однако любовь травы не меньше твоей любви;/ Забудь о словах и стань травой» («Встань у реки», 1982).
Поэтический рок-текст Б. Гребенщикова - это цепочка смысловых метаморфоз, в которой одно и то же чувство, явление, константа человеческого бытия является слушателю в различных образах. «Образ лишается однозначности и смысловой фиксированности, <…>, становится метафорой другого образа, входящего в <…> системную группу <…>. <…> они [образы] образуют одну «текучую» «многослойную» метафору». Такой текст показывает постоянство внутреннего содержания и изменчивость во времени его внешнего проявления. Образы в песнях связаны семантическими «скрепами», позволяющими установить связи между описываемыми явлениями. Часто это доступные общекультурные символы (огонь, вода, вино, дерево, звезда и т.п.). Поэтическая техника Б. Гребенщикова напоминает технику постмодернистского бриколлажа, но с той разницей, что за основу здесь берется не структурное сходство, а наличие устойчивой смысловой единицы, связывающей детали поэтического изображения.
В рок-поэзии Б. Гребенщикова частотна идея восточного просветления - «открытия подлинного лица, которое было у вас до рождения», освобождения «от культурных и социальных инфраструктур». Обретение рок-героем просветления позволяет «положить конец страданиям и достичь гармонии с самим собой и внешним миром»: «Я буду учиться не оставлять следов, / Учиться мерить то, что рядом со мной:/ Землю - наощупь, хлеб и вино - на вкус,/ Губы губами, небо - своей звездой» («Движение в сторону весны», 1983); «И когда наступит День Серебра,/ И кристалл хрусталя будет чист,/ И тот, кто бежал, найдет наконец покой,/ Ты встанешь из недр земли, исцеленный,/ Не зная, кто ты такой» («Каменный уголь», 1984).
Ключевыми мотивами рок-поэзии Б. Гребенщикова становятся жажда и поиск живой воды: «Дай мне напиться железнодорожной воды» («Железнодорожная вода», 1981); «И если ты хочешь пить, я стану водой для тебя» («Дети Декабря», 1985). Мотивы снега, серебра, сгорания, звезды, наступления весны, поиска тепла символизируют обновление духа, обретение истины и первозданного бытия: «Сегодня я - опять среди вас,/ В поисках тепла» («Минус 30», 1980); «Но возьми меня в пламя и выжги пустую породу,/ И оставь серебро для того, чтобы ночь стала чистой,/ И сегодня ночью мой город лежит прозрачный,/ <…> / И в пригоршне снега, еще не заметно для глаз,/ Мерцает отблеск движущейся звезды» («Охота на единорогов», 1984); «Но радостно не только для меня./ Я вижу признаки великой весны,/ Серебряное пламя в ночном небе» («Партизаны полной луны», 1987).
Лирический герой приходит к Богу, пробуждается для истинного бытия, побеждает смерть: «Смерть, где твое жало?/ Я вижу свет, и, значит, Он здесь» («Горный хрусталь», 1984). Он отчетливо определяет свое место в пространстве и свою роль в мироздании: «Какая роль здесь положена мне?/ Для тех кто придет ко мне -/ Чайник держать на огне/ И молча писать/ Письма с границы между светом и тенью» («Письма с границы», 1985). «Знаковый для Б.Г. образ границы <…> выполняет функцию «разделителя» реального мира и некоего «сверхпространства» <…>».
Видение несовершенства зримого мира заставляет рок-героя двинуться по пути духовного самосовершенствования, стать провозвестником свободы для других людей. Просветленный рок-герой принимает на себя функции духовного учителя, бодхисаттвы. «Сутью бодхисаттвы является акт жертвы, благодаря которому достигшие состояния арахата отказываются от блаженства нирваны, чтобы помочь человечеству».
В целом, Б. Гребенщиков создает в своей рок-поэзии самобытную концепцию обретения свободы, основанную на принципах любви, просветления и мистического единства людей и религий. «Мистика (от греч. mystikos - таинственный) - естественная носительница идеи единства». «Принцип морали мистика - принцип любви. <…> Что такое религия мистика? Это постоянное движение к единству. <…> Закон мистика - это понимание общего закона. <…> Путь к совершенству для мистика - это уничтожение эго, ложного «я». <…> Настоящий мистик вполне сбалансирован. Его голова - в облаках, но ноги прочно стоят на земле. Настоящий мистик пробужден - в обоих мирах, видимом и невидимом. <…> В жизни мистика нет ограничений; все в нем - равновесие, разум, любовь и гармония. <…> Бог мистика - в его собственном сердце; правда мистика невыразима словами. <…> Он нашел Царствие Божие на земле», - пишет об этом сам поэт.
С поистине мифологическим размахом образы героя-борца и вечной войны противоположных бытийных начал наяву и в человеческой душе проявились в рок-поэзии В. Цоя. А «мироощущение романтического героя песен Цоя оказалось необычайно созвучно настроениям молодых слушателей «поколения перемен». Тема свободы стала ключевой для рок-поэзии В. Цоя в контексте самоопределения, познания и исполнения рок-героем своего предназначения. В его песнях «присутствует два слоя образов - социально-актуальный (образ современности) и мифологический. Автор был устремлен к бытийным проблемам, связанным с коренными основами человеческой жизни, и свои размышления облекал в предельно простые слова» - устойчивые образы-символы (день/ночь, лето/зима, небо/земля, жизнь/смерть, дорога/дом).
Типичный хронотоп песен В. Цоя - ограниченное враждебное пространство, в котором герой бескрайне одинок; замкнутое время, образующее «некий круг, в котором настоящее, будущее и прошлое не отличаются друг от друга по обстоятельствам». «Дождь идет с утра, будет, был и есть./ И карман мой пуст, на часах - шесть./ И огня нет, и курить нет,/ И в окне знакомом не горит свет./ Время есть, а денег нет,/ И в гости некуда пойти./ <…> / Я попал в какой-то не такой круг» («Время есть, а денег нет», 1980); «Третий день с неба течет вода,/ Очень много течет воды./ Говорят, так должно быть здесь,/ Говорят, это так всегда» («Каждую ночь», 1984); «Я люблю этот город,/ Но так страшно здесь быть одному,/ И за красивыми узорами льда/ Мертва чистота окна» («Город», 1985). «Город <…> обычно воспринимается как <…> космизированное пространство, но у Цоя <…> - это пространство, противопоставленное дому, по сути, хаос. В нем царит вечная ночь и вечная зима, постоянно идет снег или дождь».
Основополагающий принцип цоевского мироустройства - вечная борьба противоположностей. Ключевой мотив, метафора человеческой жизни здесь - мифическая война «между Землей и Небом» («Война», 1987), которая, как и существование гребенщиковского Вавилона, длится вот уже «две тысячи лет» («Звезда по имени Солнце», 1988), буквально с начала отсчета христианской эпохи. Рок-герой В. Цоя принимает образ воина - сознательной силы, влияющей на исход великой битвы. Причем, местоимение «между» в данном контексте явно двузначно: оно означает отношения между двумя мифологическими субъектами (Небо и Земля), а также обозначает пространство войны (между небом и землей находится мир людей).
Лирический герой осознает болезненность мира и его обитателей, ощущает вызов и угрозу со стороны установившегося миропорядка: «Мама, мы все тяжело больны…/ Мама, я знаю, мы все сошли с ума…» («Мама, мы все тяжело больны», 1986); «Снова за окнами белый день,/ День вызывает меня на бой./ Я чувствую, закрывая глаза, -/ Весь мир идет на меня войной» («Песня без слов», 1989). Он существует в том же реалистичном бытовом пространстве, что и остальные люди, но отторгается от него, способен слышать зов своей судьбы, видеть сны об идеальном мире: «Ты выходишь на кухню,/ Но вода здесь горька,/ Ты не можешь здесь спать,/ Ты не хочешь здесь жить» («Последний герой», 1982); «Дом стоит, свет горит,/ Из окна видна даль./ Но откуда взялась печаль?» («Печаль», 1988); «Я выхожу на порог, я слышу стук копыт» («Растопите снег», 1984); «А мне приснилось: миром правит любовь,/ А мне приснилось: миром правит мечта./ И над этим прекрасно горит звезда» («Красно-желтые дни», 1990).
Мотивы отдаленного стука копыт, сбора войска на решающую битву, пробуждения героя от духовного сна, выбора, легендарного боя создают цельный сюжет жизненного пути рок-героя. Способность пройти этот путь указывает на избранность героя, отделяет его и ему подобных от обывателей: «Те, кому нечего ждать, отправляются в путь./ Те, кто спасен, те, кто спасен./ А тем, кто ложится спать -/ Спокойного сна» («Спокойная ночь», 1986).
Духовный сон для лирического героя страшнее, чем гибель в бою. Но пробуждение его происходит постепенно. Первый шаг на этом пути - шутовское признание себя бездельником, отказ от следования прагматическим целям и сохранение своей творческой сути: «Занят бездельем - играю словами./ <…> / Все говорят, что надо кем-то мне становиться,/ А я хотел остаться собой./ <…> / Я, лишь начнется новый день,/ Хожу, отбрасываю тень с лицом нахала» («Бездельник-2», 1981). Но сочетание героизма с самоиронией помогает автору создать гармоничный художественный мир, нейтрализовать излишний романтический пафос, приблизиться к восточной поэтике единства противоположностей, целостному мировосприятию.
Следующий шаг - понимание того, «что нет тюрьмы страшнее, чем в голове» («Стань птицей», 1983) и емкое описание-осознание обычных человеческих ролей и своего высшего предназначения: «Где-то есть люди, для которых есть день и есть ночь./ Где-то есть люди, у которых есть сын и есть дочь./ Где-то есть люди, для которых теорема верна,/ Но кто-то станет стеной, а кто-то плечом,/ Под которым дрогнет стена» («Война», 1987). Происходит выход за пределы «общинного», унифицированного логоцентричного «линейного мышления, при котором нет места индивидуальному», появляется место для описанного синергетикой состояния «прерывности». А, в свою очередь, «каждый перерыв - это та реальная, в пределах нашего мира лежащая точка, где два мира: мир «этот» и «тот», мир сущего и существующего, мир абсолютной свободы и мир причинной обусловленности - соприкасаются в реальном взаимодействии».
Прорыв в мышлении и разрушение преград помогают герою ощутить состояние свободы. «Свобода рождается от духа, который не знает границ». Рок-герой В. Цоя так же, как и рок-герой Б. Гребенщикова, достигает состояния просветления, индивидуальности, независимости от общества. «Подлинная свобода - это результат просветления. Когда кто-либо поймет это, то в какой бы ситуации он ни оказался, он всегда внутри себя найдет свободу, ибо эта ситуация совпадает с его собственной линией поведения».
Далее начинается движение рок-героя к своей звезде - символическому идеалу. «Звезда определяет с рождения избранничество героя». Она временами показывается на горизонте, указывая путь: «Мы едем не дыша, смотрим туда,/ Где на долю секунды показалась звезда» («Троллейбус», 1983). Возникает олицетворение рок-героя со звездой, данное в оппозиции с мотивом неподвижного камня: «В городе мне жить или на выселках,/ Камнем лежать или гореть звездой? Звездой» («Кукушка», 1990). В итоге герой достигает своей главной звезды: «Он не помнит слово «да» и слово «нет»,/ Он не помнит ни чинов, ни имен./ И способен дотянуться до звезд,/ Не считая, что это сон,/ И упасть, опаленным Звездой/ По имени Солнце...» («Звезда по имени Солнце», 1988).
Мотив гибели рок-героя в финале этой песни многозначен. В рамках автобиографического мифа он звучит как предсказание собственной смерти. В контексте мировой мифологии оказывается авторский интерпретацией мифа об Икаре. Как часть сюжета мифологической войны служит знаком перерождения героя в более совершенном качестве, установления космического миропорядка. «Инициация включает <…> символическую временную смерть <…>, открывающий путь для оживления или, вернее, нового рождения в новом качестве». В целом, смерть в песнях В. Цоя воспринимается как нечто временное, отчасти даже как некая цель жизненного пути человека, за которой открывается вечность, некая - наравне с любовью - мера всех вещей: «Все находят время, чтобы уйти,/ Никто не уйдет навсегда» («Генерал», 1983); «А «жизнь» - только слово,/ Есть лишь любовь и есть смерть.../ <…> / Смерть стоит того, чтобы жить,/ А любовь стоит того, чтобы ждать» («Легенда», 1987).
В ходе финальной битвы герой побеждает хаос, покидает зимнее пространство, обретает свою вечную весну и утерянную гармонию, а также приносит свет и весну другим людям (реализуется мотив служения человечеству): «На теле ран не счесть,/ Нелегки шаги,/ Лишь в груди горит звезда./ <…> / А он придет и приведет за собой весну,/ <…> / А когда мы все посмотрим в глаза его,/ То увидим в тех глазах Солнца свет» («Апрель», 1988). Путь и война лирического героя одновременно историчны и вневременны. В. Цой «оформляет <…> потребность эпохи в романтическом герое, которая время от времени становится в развитии культуры на первый план», и в то же время мотив превращения хаоса в космос «составляет основной смысл мифологии, причем космос с самого начала включает ценностный, этический аспект».
Мир лирического героя песен М. Борзыкина отчетливо раскалывается на три части, которые можно обозначить как действительный «мир иллюзий», идеальный мир и внутренний мир рок-героя. Первая из них - фальшивое «Отечество иллюзий», населенное стандартизированными людьми и управляемое властью, подавляющей любые формы проявления свободы. Иллюзорной называется именно текущая реальность - та, что большинством людей воспринимается как настоящая жизнь: «Муха на своем стекле/ Просидит остаток лет,/ И не надо воли ей -/ С этой стороны теплей!» («Муха», 1985).
Рок-герой М. Борзыкина находится в промежутке между миром действительным и миром идеальным, о котором он хранит духовную память, видит его в качестве желанного будущего: «Я дышу свинцовым небом в ожиданье чистых звезд/ <…> / За тревогой поколений вижу новый город-сон» («Город», 1985); «И пускай не хватает красок в этом сне,/ Я еще не забыл цветные сны» («Цветные сны», 1985). Идеальное (запредельное) бытие для рок-героя равнозначно подлинному. Но, вынужденно обитая в «пластмассовом мире», рок-герой изучает его особенности.
Один из основных признаков искусственного мира - система, каждый элемент которой именуется в соответствие со своей ролью в ее устройстве и оттого лишен своей внутренней сути, позволяющей ему быть свободным. Человек становится частью безмолвной толпы: «Но сейчас мы лишь звенья в шествие рыб» («Шествие рыб», 1985); «С этими ты или с теми,/ Гласный или согласный…/ Куда ни плюнь - системы,/ И ты уже как-то назван» («Отечество иллюзий», 1987).
Рок-герой М. Борзыкина «сыт по горло» своим существованием в тотальном массовом обществе (которое явно превосходит границы советского социума), устроенном по принципу пищеварительной системы, где внутренний мир человека ничего не значит: «Берешь любую тему. Производишь глоток/ И превращаешь информацию в желудочный сок» («Сыт по горло», 1987). Осознав устройство системы, лирический герой порывает с ней: «…мы растем послушным стадом,/ Живем, как надо, поем как надо./ <…> / Выйти из-под контроля,/ Выйти и петь о том, что видишь» («Выйти из-под контроля», 1987); «Они выйдут на улицы, чтобы порвать навсегда/ <…> / С вашим убогим миром…/ <…> / Из города прочь - к новой отчизне,/ <…> / Дети уходят - и никаких революций» («Дети уходят», 1987).
Рок-герою не требуется открытое противостояние. Категория вольности в его случае подразумевает духовное отстранение от социума. Его «новая отчизна», противопоставленная «системе» города, находится в его сознании. Рок-герой погружается в свой внутренний микрокосм - единственное духовное пространство (в отсутствие идеального мира), где он может оставаться самим собой; становится центром своей вселенной, окруженной проявлениями хаоса («бездна», «лед небесный», «холодные звезды», «война» и т п.): «Война не тронет нас внутри,/ <…> / Это игра на всю жизнь,/ Это любовь до конца,/ Это начало вселенной,/ Центр которой - я сам» («Холод», 1985); «Можно сломать мое тело,/ <…> /Меня можно унизить,/ Можно научить бояться,/ <…> / Но я останусь собой во сне» («Внутри», 1987). Сон, внутренний мир оказывается для рок-героя М. Борзыкина недосягаемым для системы пространством свободы.
Но система - это и судьба, карма. Мотив освобождения от системы в рок-поэзии М. Борзыкина расширяется от социального до бытийного: «Повторение судеб - это закон./ Уйдем по спирали туда, где заря, / Уйдем от иллюзий туда, где покой» («Шествие рыб», 1985). Кармический круг - сансару - замещает незамкнутая спираль, по которой возможно движение не в пределах одной круговой плоскости, а ввысь по виткам.
Развитие темы духовной свободы у М. Борзыкина выходит на мистический уровень. Рок-герой становится бунтарем и по отношению к Богу, что вызвано, прежде всего, тем, что религия в его глазах уподобилась рыночной системе, стала служить средством для удовлетворения отнюдь не духовных человеческих потребностей: «А кто-то просто на тебе делает деньги,/ <…> / Одни прикрывают тобой убийства,/ Другие просят у тебя покоя;/ И на рынке человеческих истин/ Идет продажа, идет торговля». Бога подменяют людские представления о нем: «У одного ты свят и светел,/ У другого ты прям и грозен». Но рок-герою важно непосредственное ощущение Бога: «Я не хочу выдумывать тебя сам,/ Я не хочу тебя искать по святым писаньям./ Стоя на коленях, стоя в грязи, кричу небесам:/ Кто ты? Кто ты?» («Кто ты?». 1987). Крик рок-героя - это крик человека, оставшегося наедине с пустотой, но открытого для живой веры.
На вопрос о вере в Бога сам М. Борзыкин отвечает следующим образом: «B существование некоего Высшего смысла - несомненно, но не в существование Бога как человека. Все эти «персонификации» меня просто смущают, <…>. Истина не может заключаться в словах, и никто не знает истину до конца, а наш мыслящий аппарат настолько слаб, что охватить все это великое и необъяснимое пытается тщетно».
Но в конце 1980-х гг. мироощущение М. Борзыкина становится крайне трагичным. Действительный мир во всех его «больных» проявлениях, по мнению рок-поэта, уже не изменить к лучшему: «Я вижу тебя, мое завтра./ <…> / Этот мир никогда не станет иным./ Я не хочу здесь себя плодить,/ Я не хочу иметь детей…» («Завтра», 1989). Мотив отказа от продолжения рода вступает в знаковое противоречие с мотивом наступления завтрашнего дня. И в этом противоречии выражается эсхатологическое чувство конца эпохи.
Реальная жизнь с горькой авторской иронией воспринимается как «мечта самоубийцы». Сам автор рассуждает следующим образом: «[Смерть] Переход в другое состояние, не более. А за ней наверняка еще множество этапов. <…> / Любой контакт с окружающей средой мало-мальски мыслящего человека убивает. Но самоубийство в обычном понимании я не приемлю, так как оно противоречит естеству. Это шаг, который происходит от безысходности или, в конце концов, страха». Эти слова очень хорошо отражают духовное состояние отечественного рока времен переходного периода. «Я убиваю себя так беспечно -/ Пью свой век, свои мысли курю./ Я проживу без претензий на вечность,/ Я у жизни себя отберу…» («Мечта самоубийцы», 1989), - вот буквальное описание рокерских судеб, подведение итогов существования рок-движения, в переломный момент лишившегося ряда своих ярких представителей.
Мотивы мистического пути от плена к свободе, объединительного движения, борьбы, огня как символа жизни, творчества и свободного духа характерны для рок-поэзии К. Кинчева: «От линий стужи навстречу теплу,/ Мы идем, держась за края,/ И нам все сложнее смотреть вверх/ И просить у неба огня./ И хотя у нас с тобой разный стиль/ И разный цвет глаз,/ Мы идем тропой восходящего дня» («Мы держим путь в сторону леса», 1984). Рок-герой его ритмичных песен-заклинаний видит общее во внешне разных людях и собирает их воедино. Идущие вместе с рок-героем составляют отдельную группу, «племя», противопоставленное социуму. Происходит архаичное разделение на «свое» и «чужое», присущее северной мифологии.
«В архаической эпике обычно выступает некая <…> дуальная система враждующих племен - своего, человеческого, и чужого, демонского <…>. Борьба эта в терминах племенной вражды конкретизирует защиту космоса от сил хаоса». В центре этой борьбы находится образ культурного героя-демиурга, добытчика огня, певца. Так, герой карело-финского эпоса Калевалы Вяйнямейнен, чей образ «сильно окрашен шаманством», «добывает огонь из чрева огненной рыбы, <…>, изобретает музыкальный инструмент и первым играет на нем, первым <…> делает целебную мазь».
Обладая способностями демиурга, рок-герой пытается изменить свое «время червей и жаб», прибегая к музыкально-магическому ритуалу «смены имен» (имя в языческом сознании сакрально, оно хранит сущность называемого; соответственно, перемена имени приводит к изменениям вещного мира): «Солнечный пульс!/ Диктует!/ Время менять имена!» («Время менять имена», 1986).
Соприкосновение лирического героя с мистической «высшей реальностью» происходит благодаря шаманскому пению, огню в душе: «Но я летал, когда пела душа./ И в груди хохотали костры,/ И несли к небесам по радуге слез» («Красное на черном», 1986). Он принимает сторону света («я предпочитаю свет»), ощущает свое живое начало. Ему «неинтересны» мертвые вещи, зато его привлекает окно - портал, через который он может видеть правильное мироустройство: «Я не понимаю языка столбов,/ И мне неинтересен лифт./ Я люблю окно, из окна виден день,/ А ночью видна ночь». Он начинает «петь на своем языке», который понятен тем, «кто идет своим путем» и служит сакральным объединяющим началом для тех, о ком он может сказать: «Мы вместе!» («Мы вместе», 1984).
Миссия рок-героя - пробудить свое страдающее и забитое поколение к подлинному свободному бытию: «Я подниму тебя вверх, я умею летать» («Ко мне», 1985); «Знай,/ Я пришел помешать тебе спать./ <…> / Мое поколение чувствует боль,/ Но снова ставит себя под плеть./ <…> / Мое поколение боится дня,/ Мое поколение пестует ночь./ <…> / Быть живым - мое ремесло,/ Это дерзость, но это в крови./ Я умею читать в облаках имена/ тех, кто способен летать./ И если ты когда-нибудь/ почувствуешь пульс Великой любви,/ Знай,/ Я пришел помочь тебе встать» («Мое поколение», 1985). Здесь заявлено и «противостояние лирического героя и спящего человека/спящего мира», а сон в данном контексте - «это гарантированное право обывателя на состояние покоя». Сущность же лирического героя - духовное бодрствование, свобода, любовь, полет. И он - медиум между мирами Света и Тьмы, Космоса и Хаоса, - осознает свою роль проводника, способного видеть суть, слышать зов эпохи и вести за собой людей.
Значима для рок-поэзии К. Кинчева и тема внутренней борьбы героя, совершенствования его духа. «Как смиренье - глаза Заратустры,/ Как пощечина - Христос!» («Красное на черном», 1986), - проявляется она на стыке философско-религиозных дискурсов. Смирение уравновешивает гордость, а к кротости добавляется воля. «Решительный путь к свету - это дорога через силу, агрессию. Путь может быть жестким, волевым, требует мужества, и агрессия, твердая воля - во благо. Нельзя быть тихим, простым созерцателем. Когда рушится мир, нужно быть деятельным». Но, в целом, рок-герою важно стать не «мудрым выскочкой» и рьяным революционером, а остаться целостной и сознательной личностью, созидателем.
Положение рок-героя в своем времени отражает сочетание цветов, ставшее символичным для «Алисы». «Черное и красное. Цвета гибели и восходящего солнца, жизни», - комментирует выбор этой цветовой гаммы сам К. Кинчев. «Красное на черном» - это буквально рассвет новой жизни, провозвестником которой является рок-герой, на фоне заката умирающей эпохи. «Черно-красный - мой цвет» («Воздух», 1985).
Рок-герой К. Кинчева пребывает в «смешанной реальности» переломного времени, в пространстве «шабаша», летит сквозь нее в образе вымирающего белого журавля - стреха: «Где большая дорога, черная ночь/ да лихие дела,/ Где блестят за иконой ножи,/ там иду я./ Где рассветы купаются в колодцах дворов/ да в простуженных лужах,/ Где в грязи обручилась с весенним дождем/ стужа» («Стрех», 1987). Но он готов продолжать свой путь, петь, «пока земля не заставить нас спать,/ <…> / Пока егеря не заманят в сеть» и уверен - «Солнце за нас» («Солнце за нас», 1987).
В образе лирического героя рок-поэзии А. Башлачева сливаются поэт и фольклорный персонаж, наделенный народной мудростью, вольнолюбием и силой, но загубленный лихим временем, принимающий мученический путь: «А как ходил Ванюша бережком/ вдоль синей речки!/ А как водил Ванюша солнышко/ на золотой уздечке!/ Да захлебнулся. Пошла отрава./ Подняли тело. Снесли в канаву./ <…> / И отряхнется, не понимая,/ не понимая, зачем зарыли./ <…> / Из лесу выйдет/ и там увидит,/ Как в чистом поле/ Душа гуляет» («Ванюша», 1985-1986); «Ох, потянуло, понесло, свело, смело меня/ На камни жесткие, да прямо в жернова!/ Тесно, братцы. Ломит-давит грудь./ <…> / Где зерно мое? Где мельница?/ Сгорело к черту все. И мыши греются в золе./ Пуст карман, да за подкладкою/ найду я три своих последних зернышка./ Брошу в землю, брошу в борозду -/ К полудню срежу три высоких колоса./ Разотру зерно ладонями/ да разведу огонь/ да испеку хлеба./ Преломлю хлеба румяные/ да накормлю я всех/ тех, кто придет сюда/ <…> / тех, кто поможет мне/ <…> / рассеять черный дым» («Мельница», 1985). Смерть для рок-героя оказывается выходом на свободу за пределы «страшного» мира. Но его мученичество - это и путь познания, на котором он может обрести и отдать другим символический хлеб - волю, настоящую жизнь.
Современная ипостась поэта у А. Башлачева - рок-поэт, живущий во времена «колокольчиков» - поэтов, музыкантов, объединенных не общей - «разрешенной» - государственной культурой («колоколом»), а подпольным братством и даром пробуждать своим песенным «звоном» подлинную жизнь: «Эй, Братва! Чуете печенками/ Грозный смех русских колокольчиков? / <…> / И пусть разбит батюшка Царь-колокол -/ Мы пришли. Мы пришли с гитарами./ Ведь биг-бит, блюз и рок-н-ролл/ Околдовали нас первыми ударами./ И в груди - искры электричества./ Шапки в снег - и рваните звонче» («Время колокольчиков», 1984). «Колокол» в данном случае - это некое обозначение общего деяния - «колокольчик» же сродни «сердцу под рубашкою» и становится способом совершения личного поступка, противопоставленного неестественному «общему». <…> И «если «колокол» предполагает некую стабильность: висит на своем месте, то «колокольчик» - знак именно дороги, движения».
Поэт у А. Башлачева - воин, творец, преобразователь реальности, хранитель заветного Слова и вестник собственной трагической судьбы: «На Второй Мировой поэзии/ Призван годным и рядовым» («В чистом поле - дожди», 1985); «Тут дело не ново - словить это Слово» («Тесто», 1986); «Я пел это в темном холодном бараке,/ И он превращался в обычный дворец» («Верка, Надька и Любка», 1986); «Тот, кто рубит сам дорогу -/ Не кузнец, не плотник ты, да все одно - поэт./ Тот, кто любит, да не к сроку -/ Тот, кто исповедует, да сам того не ведает» («Сядем рядом, ляжем ближе», 1985); «Поэт умывает слова, возводя их в приметы,/ Подняв свои полные ведра внимательных глаз./ Несчастная жизнь! Она до смерти любит поэта./ И за семерых отмеряет. И режет - эх, раз, еще раз!/ <…> / Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия./ <…> / Короткую жизнь - семь кругов беспокойного лада -/ Поэты идут. И уходят от нас на восьмой» («На жизнь поэтов», 1986).
«Башлачев, как мифологизированная фигура, воплощает, прежде всего, миф о гибели поэта в его устоявшемся для русской культуры виде, хотя творимый им миф явно преодолевал традицию». Однако трагическая линия башлачевской рок-поэзии оживляется элементами народной смеховой культуры. В присутствие смерти поэт надевает шутовской колпак: «Звени мой бубенчик! Работай, подлец, не молчи!/ Я красным вином написал заявление смерти./ Причина прогула - мол, запил. Куда же во хмелю?». Духовная свобода позволяет ему быть сильнее смерти, шутить над ней и самому выбирать время своего ухода: «Долго старуха тряслась у костра,/ Но встал я и сухо сказал ей: - Пора» («Похороны шута», 1984). С одной стороны, в этом поступке рок-героя реализуются мотивы победы страха через смех, отрицания власти смерти над бессмертным человеческим духом, а, с другой стороны, проявляется «недоверие» к смерти, которая в современном мире условностей порой воспринимается рок-поэтом как симуляция: «Мы вскроем вены торопливо/ Надежной бритвою «Жилетт»./ Но вместо крови льется пиво/ И только пачкает паркет» («Мы льем свое больное семя», 1982).
Невозможность всерьез воспринимать ставшие прописными истины классики и, тем более, пафосные лозунги текущей эпохи, заставляет рок-поэта искать корни бытия в глубинах древности, обращаться к глубинной магии природного слова, к мифу, двигаться к абсолюту. Христианская символика переплетается с языческой, являя вечное в оболочке народного. За образами реального мира магическим образом просвечивает идеальное. Духовному поиску поэта постоянно сопутствуют мотивы дороги, пути, странничества. «Культура в кризисные годы, когда умирала великая и страшная страна, вспоминала забытое и повторяла пройденное. Башлачев был обречен открывать заново хорошо (и насильственно) забытое старое»: «Велика ты, Россия, да наступать некуда./ Имя Имен/ Ищут сбитые с толку волхвы./ <…> / Вкривь да вкось обретается верная стежка-дорожка./ <…> / Имя Имен…/ Сам Господь верит только в него» («Имя Имен», 1986); «Засучи мне, Господи, рукава./ Подари мне посох на верный путь./ <…> / Хлебом с болью встретят златые дни./ <…> / Не суди Ты нас. На Руси любовь/ Испокон сродни всякой ереси./ <…> / Но серпы в ребре да серебро в ведре/ Я узрел не зря. Я - боль яблока. / <…> / Кто бы нас ни пас, Худом ли Добром…/ Вечный пост, умойся в моей любви» («Вечный пост», 1986).
Имя - знаковое слово для рок-поэзии А. Башлачева. Назвать подлинное имя вещи или явления - значит сделать ее (его) живым проявлением бытия. Чтобы прикоснуться к настоящей жизни, проложить туда дорожку для других, поэт должен увидеть имя вещи, разгадать ее суть, «узреть серебро в ведре», «боль в яблоке», «хлеб с болью» в хлебе с солью. «Башлачев вообще пристрастен к собственным именам. И увеличивает их число за счет нарицательных, <…>: Время Сбора Камней, Снежна Бабушка, Великие Дожди, <…>, Лихо и др. Языкознание и философия давно обратили внимание на особую природу имени собственного <…>, в котором максимально сконцентрирована энергия, нужная для магического действия, и которое максимально сливается с денотатом. <…> Имя собственное напрямую связывает нас с сущностью <…> слова».
Для рок-поэзии А. Башлачева характерно обращение к «памяти слова», «хранителем» которой выступает его корень. Сочетания слов с похожими ключевыми морфемами призваны возрождать, возможно, неожиданные, но воспринимающиеся как откровение, смыслы («Питер» - «пить», «облучены» - «обручены», «Царь-Пушкин», «портреты Великих Дождей», «искры самых искренних песен», «нынче - Страшный Зуд», «нынче - Скудный день», «за Лихом - Лик», «спаси-сохрани» - «скоси-схорони» и т.п.). В итоге, «корневое слово», с которого начинается цепочка слов, означает некую неизменную бытийную единицу. Таково Имя Имен, которое «можно представить как некий корень, которым является буддизм, суффиксом у него является ислам, окончанием - христианство <…>» и которое по своей сути означает общий для всех людей предмет веры. Слово у А. Башлачева оказывается не просто носителем смысла, а самим смыслом, непосредственно раскрывающимся в процессе восприятия взаимодействующих семантических единиц рок-текста.
Можно сказать, что А. Башлачев преодолевает творческий метод постмодернизма и начинает решать следующую художественную задачу. Вслед за разрушением идеологем и прочих искусственностей он переходит к выражению подлинных смыслов бытия, «живых вещей». Литературная игра со словами и цитатами уступает место жизнетворческому поиску: «Каждую песню надо оправдать жизнью. <…> Вложить свою душу, а не чужую, не заниматься донорством, пить чужую кровь и пытаться пустить ее по своим жилам».
Бытийное пространство рок-героя Е. Летова отчетливо разделяется на мертвую реальность, к которой принадлежит физическая часть его существа, и запредельное, к которому стремится его бессмертная сущность. К «смертному» пространству рок-героя принадлежат социум, государство, быт, обыватели, логика, тело человека («Как в мясной избушке помирала душа», 1989), а путь в идеальное открывают смерть, безумие и творчество. «Все это - пути достижения абсолютной свободы. Отказ от них означает погружение в быт, смирение перед прессингом государственного аппарата и <…> духовную смерть».
Физиологическое разложение, тотальная грязь становятся метафорами современного автору мироздания, которое рок-герой видит глазами дурачка, юродивого: «Пластмассовый дым, горелая вонь/ Колючая проволока вдаль километрит / <…> / А день был счастливый, как слепая кишка/ А он увидел Солнце» («Он увидел Солнце», 1986). Вследствие «сумасшедшего» взгляда на «больной» мир, в котором все устремлено к смерти, на семантическом уровне происходит сдвиг смыслов: лексемы с положительными значениями («хороший», «счастливый», «оптимизм» и т.д.) обозначают негативное. «Ты умеешь плакать - ты скоро умрешь./ <…> / У него есть игрушка - он скоро умрет./ <…> / Я решил сказать слово - я скоро умру/ <…> / И это - оптимизм» («Оптимизм», 1985).
Способом преодолеть гибельную для духа реальность, воплощенную в «определенные политические формы», оказывается суицид: «У каждого из нас быть могут разные ходы,/ Но цель у нас едина - суицид!» («Суицид», 1988). Однако понятие суицида у Е. Летова не равнозначно физическому самоубийству: «Суицид в моем понимании - это, прежде всего, убийство эго. Да, для меня нет греха в суициде. Но если это делается не от слабости, а от силы, как в Японии самураи. <…> Человек только на пороге смерти начинает понимать, кто он такой, где он находится, что такое жизнь, что такое любовь…».
По сути, рок-герой принимает добровольное «крещение грязью», долю современного Христа, который сам себя распинает, искупителя грехов своего времени. Такие люди, как он «более циничны во внешних проявлениях, но они и более свободны. Поэтому здесь они долго существовать не могут». Святость выражается через «поганые» слова и действия рок-героя, из которых создается «текст эпохи», но которые хранят внутри себя изначально чистую суть рок-героя. Знаком поэтической честности становится добровольное погружение в грязь действительного мира, отказ от обесценившихся приличий и добродетелей.
Рок-герою важно «быть собой», «быть живым», сохранить свою сущность - «внутреннее лицо», детскость, святость: «О слепите мне маску от доносчивых глаз,/ Чтобы спрятать святое лицо мое/ Чтобы детство мое не смешалось в навоз/ Чтобы свиньи не жрали мою беззащитность» («Слепите мне маску», 1986); «сорвите лица - я живой!» («Дезертир», 1986).
Цель бунтарского пути рок-героя - обретение истины, свободного бытия и своего подлинного дома, исполнение своего предназначения. Ему «необходимо решиться обречь себя на безумную, крамольную, смертельную охоту за <…> глубинным знанием <…>, которое суть всего» и заплатить за него «чудовищными, по человеческим меркам, ценами».
Возможность мистического познания панк-рок-герою дают «безумные» прогулки и полеты на грани жизни и смерти: «Проигрывал партии одну за другой/ Лузгал семечки, вонял как спички/ <…> / Травился звуком, давился дождем./ Маленький принц возвращался домой» («Маленький принц возвращался домой», 1989); «Ходит дурачок по лесу,/ Ищет дурачок глупее себя./ Идет Смерть по улице, несет блины на блюдце/ Кому вынется - тому и сбудется./ <…> / А сегодня я воздушных шариков купил,/ Полечу на них над расчудесной страной/ Буду пух глотать, буду в землю нырять/ И на все вопросы отвечать: «Всегда живой!» («Про дурачка», 1990); «Сгинуло время/ Выгорело семя/ Захлебнулась рвота/ Удавилась икота/ Скорчился страх/ <…> / Душу вымело/ За околицу/ Досадный сор из мясной избушки/ Ниже кладбища/ Выше солнышка… прыг - под землю!!/ Скок - на облако!!» («Прыг-скок», 1990). Для свободного духа рок-героя даже смерть стает простым «нырянием» в землю на качелях бытия, за которым следует полет в небо.
Рок-герой буквально испытывает физическое отсутствие себя, что позволяет ему пережить абсолютную безобъектную любовь, психически перешагнуть порог смерти и «подглядеть» истину: «По-настоящему любовь - это когда тебя вообще нет. Я это и Богом называю. <…> Смерть для меня - это когда из очень ограниченного состояния попадаешь в очень расширенное состояние. <…> Мне кажется, что после смерти человеку дается полное знание».
Однако, соприкоснувшись с мистическим миром, рок-герой обнаруживает невозможность передать обретенное тайное знание в терминах вещного мира. Выразить свой духовный опыт он может только намеками: «Как бежал за солнышком слепой Ивашка/ Как садился ангел на плечо/ Как рвалась и плавилась последняя рубашка/ Как и что обрел, обнял летящий Башлачев./ Это знает моя свобода» («Свобода», 1990); «Стократно свят, у кого лежит в кармане то, что/ Глазами не увидеть/ Мозгами не понять» («О святости, мыше и камыше», 1990).
Завуалировать невыразимое и дать поэтическому слову неограниченную определенным спектром значений свободу рок-поэту помогают приемы абсурдистского творчества. «Заумные» тропы сродни ассоциативным метаметафорам, которые призваны передать «внутренне-внешнее изображение мира». Сходный метод К. Кедров отмечает у поэтов-обэриутов, которые, зная «ограниченность всякой мысли», отрекались от логики и ставили перед поэзией задачу прорывать выход в подлинное мироздание. «Так семантика слова вмещает в себя множество разных смыслов, вплоть до противоположных значений, которые дробятся на новые смысловые отражения».
А. Н. Черняков и Т. В. Цвигун приводят описание данного языкового феномена «поэтики бессмыслицы» в рок-поэзии Е. Летова, опираясь на теоретические выкладки обэриутов. «Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычную связь - алогического характера. <…> Говоря формально, это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она еще жива и нова, - алогична». Такая «бессмыслица» отвлекает от формы, дает чистое впечатление, и поэтому раскрывает живую суть поэтической ситуации.
Для самого же Е. Летова важно, что абсурдистское творчество «как принцип максимального бунта по отношению к логической реальности» освобождает сознание, противопоставляется своей непосредственностью «лукавым» и «эстетствующим» «играм в бисер»: «…Посметь остаться живым.../ Среди зараженного логикой мира./ <…> / Но я научился кусать потолок,/ Я научился писать на воде,/ Я научился орать в пустоту,/ И мешать деревьям стоять на месте...» («Среди зараженного логикой мира», 1987).
Рок-герой понимает, что борьба с бессмысленным миром обернется для него гибелью, «Ведь солдатами не рождаются,/ Солдатами умирают» («Солдатами не рождаются», 1987). Но именно на этом жертвенном пути - пути освобождения душ и умов - он обретает вечную жизнь, радость бытия и свободу: «Они сражались за Родину/ Грешили, словно ангелы, грустили словно боги/ Решительно теряли память, совесть и честь/ Искали в поле полночь, находили рассвет/ <…> / Ревниво постигали раздирающую радость/ отвешивать поклоны чуть пониже земли/ Убегая без оглядки босиком туда/ где никто пока еще не помер» («Они сражались за Родину», 1991).
Для авторов песен «Наутилуса Помпилиуса» важной творческой задачей является показать «самость» лирического героя, изобразить подлинно живую и самобытную личность. В. Бутусов создает образ избавляющегося от плоти Невидимки, физическая ипостась которого пока что не служит прямым продолжением ипостаси духовной, и поэтому должны быть разрушена: «Я прекращаю иметь сердце,/ <…> / Еще следует отрезать уши,/ Глаза, руки, убрать живот./ <…> / На самом деле я буду на месте,/ Просто избавлюсь от ненужных вещей./ <…> / Я прекращаю иметь облик/ До тех пор, пока не понадобятся/ Руки, глаза, голова и сердце,/ Чтобы уметь воплощать мысли./ Тогда я вернусь к живой воде» («Невидимка», 1985).
Пространство рок-героя «Наутилуса» разделяется на реальное, духовное и идеальное. Где-то в детских мечтах остается упомянутый В. Бутусовым и Д. Умецким потерянный рай - вымышленная «свободная Америка»: «Мне стали слишком малы/ Твои потертые джинсы./ Нас так долго учили/ Любить твои запретные плоды./ Гуд-бай, Америка, о,/ Где я не буду никогда» («Последнее письмо», 1985). Начинается земной путь рок-героя.
Осознание себя в человеческом мире приходит к рок-герою через сон. Он является на землю, «как падший ангел»: «Мне снится, что твари с глазами как лампы,/ Вцепились мне в крылья у самого неба,/ И я рухнул нелепо, как падший ангел./ <…> / Прямо вниз./ Туда, откуда мы вышли/ В надежде на новую жизнь» («Падший ангел», 1989). Этот образ рок-героя неоднозначен. Сравнение с падшим ангелом отсылает к библейской истории о появлении антихриста и бесов. Однако то обстоятельство, что рок-герой сам становится жертвой жуткой нечисти и лишь сравнивает себя с падшим ангелом (а не называет им себя) намекает на то, что имя здесь служит лишь прикрытием.
Переплетение античной и библейской мифологий, в целом, свойственно романтической литературной традиции. А фундаментальный для рок-поэзии И. Кормильцева прием столкновения противоположных дискурсов помогает раскрыть сущность героя буквально на уровне непосредственного впечатления. Концепции, существующие в контексте этих дискурсов, ломаются, разлетаются, как шелуха, являя живое начало Человека без имени: «Непокоренный пленник,/ Не замечающий стражи,/ Ты - Человек без имени,/ Нагой человек без поклажи./ Возьми меня, возьми/ На край земли/ От крысиных бегов/ От мышиной возни» («Человек без имени», 1989). Героя можно назвать и спасителем, и странником, и жертвой, и грешником, однако на материально-языковом уровне описать его до конца не получится. И это целиком соответствует его жизненной задаче - «всего лишь быть»: «Но я уже не хочу быть мужчиной,/ <…> / Но я уже не хочу быть поэтом,/ <…> / Я хочу быть всего лишь» («Всего лишь быть», 1986).
Сходным образом в притче о рок-герое И. Кормильцева сливаются образы Христа и вора и убийцы: «Когда они окружили дом,/ И в каждой руке был ствол,/ Он вышел в окно с красной розой в руке/ И по воздуху плавно пошел./ И хотя его руки было в крови,/ Они светились, как два крыла,/ <…> / Воздух выдержит только тех,/ Только тех, кто верит в себя» («Воздух», 1994). С одной стороны, рок-герой, подобно ницшеанскому герою, оказывается за гранью добра и зла, на первый план выдвигается его воля. С другой стороны, для него вряд ли возможна остановка на какой-то одной философской концепции. Скорее, для него - пассажира «Титаника», на котором «судья со священником спорят всю ночь,/ Выясняя, чья это вина,/ И судья говорит, что все дело в законе,/ А священник - что дело в любви./ Но при свете молний становится ясно:/ У каждого руки в крови» («Титаник», 1994), - важно выяснение истинных причин человеческих страданий и поиск незакостеневших духовных ориентиров.
Рок-герой порывает с «семьей» - социумом, системой, - но это дает ему лишь условную свободу. За «разорванной тканью» оказывается другая тюрьма. Так он осознает, что свобода не может быть конечной целью. Она инструмент для поиска подлинного мира - мистического, запредельного. И рок-герой ищет отголоски этого мира на грани добра и зла, жизни и смерти, решаясь даже на внешне греховные деяния и не гнушаясь исследовать сопричастную мистике темную сторону бытия.
Следуя романтической традиции, рок-герой И. Кормильцева ведет свой поиск от противного, надевая маски разбойника, вампира, Казановы. «Старые церкви, непролазная грязь» («Монгольская степь», 1991), а также оскверненный в лихие времена храм, где «слева - поп с пистолетом,/ Справа - в рясе бандит,/ <…> / У младенца под носом/ Тараканьи усы» («Три царя», 1997) не представляют для него интереса, он насквозь видит их суть. Как описывает эту духовную ситуацию исследователь рок-поэзии «Нау» иеромонах Г. Лурье, «в самих церквах стали служить другому богу, для чего стали подбираться другие служители. <…> Всюду произошло церковное разделение между официозным «мировым православием», которое ориентировано на эклектичную (то есть языческую) религиозность большинства современных людей, и сравнительно немногочисленными церквами, сохраненными мучениками и исповедниками <…> ради святоотеческого Православия».
«Романтизм резко раздвигает рамки бытия, «рвет ткань» удобного для господствующего мировоззрения понимания мира. Советский реализм не допускал ничего, не поддающегося фотоаппарату - ни бес- или под-сознательного, ни дьявола, ни Бога, - пишет А. Белый. - Через разорванную ткань открывается выход в «пятое измерение» - мистику, бессознательное, <…>. Объективный взгляд на мир заменяется субъективным со всей свойственной ему произвольностью. <…> Чертовщина будит фантазию, дает свободу воображению. Раскрепощенность воображения - конститутивная черта романтической личности. Воображение одушевляет мир, а человек со спящим воображением никогда не вырвется из царства пошлости».
И даже если ночной гость рок-героя - «чистый бес», тот все равно просит его: «Не покидай меня,/ <…> / Или бери с собой» («Чистый бес», 1991). Лучше уж он - демон из запредельного мира, чем пустота и безысходность. По той же причине рок-герой решается ступить на опасные «бриллиантовые дороги»: «Чтобы видеть их свет, мы пили горькие травы./ Если в пропасть не пасть, все равно умирать от отравы./ <…> / Парят над нами, парят,/ Помрачая рассудок,/ Бриллиантовые дороги/ В темное время суток» («Бриллиантовые дороги», 1988). Образ этих дорог близок буддийскому образу Алмазного пути - символичному мосту, «полосе испытаний» на пути к просветлению, а также духовному учению, предполагающему самостоятельный взгляд, поведение и желание «видеть все на уровне чистоты».
Дар свободного познания открывает перед рок-героем не менее важную «способность к неготовому пониманию в противовес готовым, симулирующим реальность представлениям. <…> Сочетание индивидуализма и способности к реальности на уровне сознания дает в итоге <…> внутреннюю свободу». Умение непосредственно переживать реальность присуще кормильцевскому персонажу с говорящим именем Иван Человеков: «Иван Человеков был простой человек/ И просто смотрел на свет./ И «да» его было настоящее «да»/ И «нет» - настоящее «нет»./ <…> / На площадке, где мусоропровод,/ Он увидел, как из люка таращится смерть/ И понял, что завтра умрет./ Он вынул блокнот и написал ей прийти/ Завтра ровно в двенадцать часов./ <…> / и струсила смерть/ И забыла, где он живет./ <…> / Я знаю эту женщину:/ Одни ее зовут - свобода,/ Другим она просто судьба./ И если для первых она раба,/ Вторым она - святая судья» («Иван Человеков», 1991). Свобода естественна для рок-героя, поэтому перед его волей отступает и пришедшая за ним смерть.
Через смерть же, равно как и через любовь, пролегает и путь духовного познания лирического персонажа. Испытанием для него становится попытка самоубийства: «У реки, где со смертью назначены встречи,/ У моста, где готовятся к страшным прыжкам,/ Кто-то нежно кладет тебе руки на плечи/ И подносит огонь к побелевшим губам./ Это сестры печали, живущие в ивах./ <…> / Жены радости пьют твое время, как воду,/ А сестры печали внезапны, как дождь./ Женам радости в тягость дороги свободы./ Сестры печали идут за тобой, пока не умрешь» («Сестры печали», 1997). Эта попытка «провоцирует» явление ангельски чистых сестер печали (противопоставленных «духовным вампирам» - женам радости), спасающих рок-героя.
Но помочь можно лишь тем, кто сам ищет спасения. Некоторые люди не желают признавать, что они пленники бессмысленной реальности: «Умершие во сне не заметили, как смерть закрыла им очи,/ <…> / Умершие во сне не желают признать, что их скушали мыши,/ Умершие во сне продолжают делать вид, что они еще дышат» («Умершие во сне», 1994-1998). Сам же рок-герой устремлен «в Абсолютное белое» - в первозданный мир, доступный на земле лишь взгляду младенца: «Весь его безымянный мир -/ Облака или белый дым» («Абсолютное белое», 1994-1998).
В финале творческого пути «Наутилуса Помпилиуса» (группа распалась в 1998 году) «написанные Кормильцевым тексты отошли от расплывчатых трактовок библейских образов и стали более тонкими и осмысленными», как и взгляд на мир его рок-героя. Поэтические открытия и принципы И. Кормильцева и В. Бутусова (свобода как инструмент непосредственного познания бытия, сочетание натурализма и романтизма в изображении разных «слоев» картины мира, сочетание противоположных образов, преодоление мира «дурной бесконечности» и обнаружение «неизъяснимых» и зримых основ бытия с символичными названиями - «золотое пятно», «сестры печали» и т.д.) отрыли новую веху в развитии русской рок-поэзии, отходящей от установок социального протеста, выступивших на первый план в 1980-е гг., на более высокий уровень познания природы человека и бытия. Эта тенденция стала развиваться в творчестве рок-авторов последующих десятилетий.
Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг.
Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг. представлена такими злободневными моментами, как быт и нравы поколения, борьба рок-героя за гражданскую свободу, особенности функционирования государственной системы и т.п. Лирический герой становится наблюдателем и/или борцом, выражающим общественные идеи времени.
Рок-герой Б. Гребенщикова оценивает нормы социума со стороны. Это «новый герой - герой с улицы, причем не лондонской или ливерпульской, <…>, а со своей ленинградской. Человек со своими - советскими - проблемами, психологией и культурой, которые были сформированы именно здешней действительностью. <…> У «Аквариума» это пока еще молодой интеллектуал; хоть он хлещет по ночам дешевый портвейн, но все-таки знает собственное отличие от «толпы»: «Но ему не слиться с ними, с согражданами своими,/ У него в кармане Сартр, у сограждан в лучшем случае пятак» («Иванов», 1980).
Маскируясь под окружающую среду, лирический герой, подобно святому, сохраняет мистические способности, к нему тянутся паломники, жаждущие услышать истину: «Друзья пришли к нему неспроста,/ Пройдя не одну версту./ Они желают видеть его/ На боевом посту./ И сторож Сергеев, презрев свой долг,/ Ловит беседы нить» («Сторож Сергеев», 1982); «В наше время,/ Когда каждый третий - герой,/ <…> / Они стоят как ступени,/ Когда горящая нефть/ Хлещет с этажа на этаж,/ И откуда-то им слышится пение./ И кто я такой, чтобы говорить им,/ Что это мираж?» («Поколение дворников и сторожей», 1987); «Великий дворник, великий дворник/ В полях бесконечной росы,/ <…> / Вечные сумерки с одной стороны,/ Великое утро с другой» («Великий дворник», 1987).
Находясь в пространстве социума, гребенщиковский бодхисатва принимает облик обычного человека - представителя профессии, находящейся на нижней ступени карьерной лестницы (сторож, дворник). С одной стороны, в этом выражаются реалии «поколения дворников и сторожей» - молодых рокеров, устраивающихся на самую примитивную работу, чтобы иметь свободное время на творчество и не попасть под уголовное преследование за тунеядство. С другой стороны, внешняя простота помогает герою мимикрировать под окружающую среду и в то же время выразить идею его близости обычным людям. Имя или фамилия героя также максимально обыденны (Иван, Иванов, Сергеев). Тем не менее, близость рок-героя-мессии к людям гармонично сочетается с его избранностью.
В творчестве В. Цоя социально-исторический пласт тематики представлен, прежде всего, темой его поколения, драматично разделенного на два лагеря. Одни предают идеалы своей юности и переходят в разряд мещан: «Ты готов был отдать душу за рок-н-ролл,/ Извлеченный из снимка чужой диафрагмы,/ А теперь телевизор, газета, футбол;/ И довольна тобой твоя старая мама» («Когда-то ты был битником», 1981). Другие не находят своего места в жизни, за их внешней неприкаянностью и весельем ощущается горечь бессмысленности существования: «Мои друзья идут по жизни маршем,/ И остановки только у пивных ларьков» («Мои друзья», 1981). «Вся наша жизнь того периода была в этой песне, здесь была и прекрасная музыка, и наше беспредельное веселье, и за ним - грусть и безысходность, которая тогда была во всем, - вспоминает А. Рыбин. - Безысходность - главное состояние начала восьмидесятых».
В песнях В. Цоя хрестоматийно запечатлена бытовая обстановка, в которой жили он и его друзья: «Мы пьем чай в старых квартирах,/ Ждем лета в старых квартирах,/ В старых квартирах, где есть свет,/ Газ, телефон, горячая вода,/ Радиоточка, пол - паркет» («Бошетунмай», 1987). Особое место в рок-текстах занимает образ «Камчатки» - котельной, кочегарами в которой трудились В. Цой и А. Башлачев, и которая была для Ленинграда 1980-х своеобразным рок-клубом. «Я там работал не потому, что это был романтический имидж, а потому, что мне нужно было где-то зарабатывать деньги и где-то числиться, чтобы не попасть в тюрьму», - говорил о своем знаменитом рабочем месте В. Цой. Однако образ кочегара непринужденно встал в один ряд с образами вольнолюбивых «дворников и сторожей», а «Камчатка» стала сакральным местом, где рок-герой обрел мистический опыт, познал подлинную жизнь: «Я нашел здесь руду,/ Я нашел здесь любовь./ <…> / Я искал здесь вино, а нашел третий глаз» («Камчатка», 1983).
С темой поколения у В. Цоя граничит мотив объединения, обозначенный в песенных текстах местоимением «мы». Рок-герой и «дети проходных дворов», к которым он себя причисляет, видят мир таким, какой он есть: «Я знаю, что, если ночь, должно быть темно…/ А если утро, то должен быть свет». Их знание, выраженное на языке цветов, символизирует индивидуальность, неповторимость: «Есть два цвета: черный и белый,/ А есть о
