Пространство-время драматического события и позиция зрителя

Классический (античный) театр представляет собой художественную модель Вселенной. Персонажи на сцене, расположенной внизу (на земле) ассоциируются с земными людьми, зрители (зрительный зал, расположенный амфитеатром) занимают позицию «богов», наблюдающих за жизнью людей, их страстями. В театральном пространстве образуется как бы два пространства (двоемирие) – мира героев (пространство сцены) и пространства, где находится непосредственный наблюдатель-зритель. Притом, эти пространства вплотную примыкают друг другу, кроме того, зритель, находясь в «ином» по отношению к героям пространстве, и по отношению к своей собственной жизни находится в «иной» действительности.

Пространственная специфика драмы обусловливает и ее временные особенности. Драму зритель воспринимает в момент ее разыгрывания на сцене, то есть, время в мире героев равно времени его восприятия зрителем (зритель не может остановить действие на сцене, если ему надо выйти из зала). Такая позиция зрителя аналогична наблюдению божества за земной жизнью (всегда и везде Бог видит, что делает человек), в бахтинском толковании – это позиция «вненаходимости» (зритель, не присутствуя лично в мире героя, на сцене, является наблюдателем и участником событий на уровне сопереживания герою).

Такая организация пространства-времени присуща классическому театру, но структурно она характерна и средневековому площадному театру, с той разницей, что классический театр строится на прямой перспективе, а народный площадного – на перспективе обратной.

Таким образом, драма отличается особым хронотопом. Все, что происходит на сцене, совершается на глазах у зрителя. Такое время получило названия ««настоящего сопереживания». В зрительской рецепции отсутствует временная дистанция, а пространство героя и пространство зрителя разделены зримой границей. Все, что происходит на сцене, разворачивается в восприятии зрителя «здесь и сейчас».

По выражению Шиллера, «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим» [58, с. 309]. Гете продолжает его мысль: «...эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем» [58, с. 309].

Осознание хронотопных особенной драмы помогает понять классическую теорию «трех единств». Действие, разыгрываемое на сцене, должно было по времени уместиться в один день, в который зритель мог его наблюдать и по-настоящему «сопереживать». Зритель должен находиться в сопредельном с драматическим единым действием пространстве. Эти особенности античной драмы во многом характерны для всей классической драматургии.

Событие «завершения» в драме. Катастрофа и катарсис

В драме со-бытие сознаний героя и читателя-зрителя реализуется на границе двух действительностей – разыгранной на сцене и «внежизненной» действительности зрителя (зрительный зал театра, или воображаемый зрительный зал при чтении). Встреча изображенного и рецептивного сознаний в момент предельной активности героя и сопереживания зрителя в истории поэтики обозначается понятиями «катастрофа» и «катарсис».

Катастрофическое состояние испытывает герой, в этот момент происходит разрешение конфликта, но само действие пьесы на этом может не заканчиваться, то есть, катастрофа не всегда совпадает с развязкой. Катарсис (греч. – «очищение», «прояснение») переживает зритель-читатель. Понятие введено Аристотелем именно по отношению к драме, трактуется оно как характерный для драмы, а точнее – для трагедии, «эмоциональный контакт читателя-зрителя с героем в момент его катастрофы» [58, с. 310].

Поскольку в основе драмы лежит действие, весь ход его развития логически формирует предпосылки катастрофы героя (и в трагедии, и в комедии). В завершающем событии драмы сходятся, по Ф. Шиллеру, «высшая целесообразность», воплощенная в форме трагедии, и «нецелесообразность» действий героя, обусловленная его «моральным несовершенством» (односторонностью или нецельностью) [58, с. 310]. Это противоречие завершается катастрофой героя. Притом несовершенство героя является необходимым условием для «постижения им и зрителем высшей целесообразности или достижения ими совершенства» [58, с. 310], что подтверждает мнение исследователей о том, что в основе сюжета трагедии лежит архетип жертвы.

Как видим, в завершающем событии «продуктивно противоречиво» сталкиваются точки зрения героя и автора-читателя. В момент катастрофы героя сознание читателя из позиции эмоционально-этического «переживания» (со-переживания герою) переходит на «высшую», эстетическую точку зрения (переживание переживания, отрефлексированного переживания), что соответствует понятию катарсиса. В катарсисе читатель-зритель дистанцируется, как бы «возвышается» над героем, что и создает «смысловую границу» героя и его мира. Зритель в состоянии катарсиса переходит на «вненаходимую» точку зрения.

Единство драматического действия направлено на подготовку катастрофы, а «завершение драматического события» осуществляется через реакцию на него героя и зрителя – одновременную, но не идентичную.

Аспекты «завершающего» события (варианты перехода границ)

Сцена и зрительный зал предстают двумя действительностями, граница между которыми разделяет мир героя и реальность автора-читателя. Завершающее событие драмы может быть представлено как:

«опубликование» частной жизни («реплики на публику»: «Горе от ума», «Ревизор»);

судебный процесс, расследование («Эдип-царь», «Визит инспектора» Дж. Б. Пристли);

мотивы преступления, признания вины и возмездия (наказания) («Гроза», «Вишневый сад»);

некриминальные формы публичной жизни: бал или званый вечер, маскарад, собрание, заседание («Протокол одного заседания» А. Гельмана, «Гараж» Э. Брагинского и Э. Рязанова).

Переход границ «театральной» и «нетеатральной» действительностей может происходить и внутри сцены, когда создается «двойная перспектива» (вставная пьеса; «сцена на сцене»: «Гамлет», «Чайка»; двойная игра: «Ревизор»).

Сюжет драмы