Размеры, конфигурация красочных пятен

Федеральное агентство по образованию

Санкт-Петербургский государственный

Архитектурно-строительный университет

Кафедра рисунка

 

Н. П. ПЯТАХИН

ФОРМИРОВАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОГО МЕТОДА

Часть I

КОНЦЕПЦИЯ МЕТОДА.

СИСТЕМА ЗАДАНИЙ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «РИСУНОК»

 

Учебно-методическое пособие

Санкт-Петербург

2008

 

УДК 74.084.38/74.049.1

 

Рецензенты: канд. искусствоведения, доц. А. А. Васильева(Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена); канд. искусствоведения, доц. В. Е. Калашников (Московский государственный текстильный университет им. А. Н. Косыгина)

 

 

Пятахин Н. П.

Формирование композиционного мышления. Ч. I. Концепция метода. Система заданий по дисциплине «Рисунок»:Учебно-методическое пособие / Н. П. Пятахин; СПбГАСУ. – СПб., 2008. – С..

 

Первая часть пособия является фундаментом последующих частей. В ней автор излагает основные принципы авторского композиционного метода. Раскрываются особенности некоторых формальных вопросов взаимодействия изображения предмета и пространства на плоскости. Даются основные понятия изобразительного процесса. Предлагается система упражнений-заданий, направленная на развитие композиционного мышления средствами изобразительного искусства.

Предназначено для студентов по специальности 270300 – архитектура.

 

Ил. 21.

Рекомендовано Редакционно-издательским советом СПбГАСУ в качестве учебно-методического пособия.

 

 

Ó Н. П. Пятахин, 2008

Ó Санкт-Петербургский государственный

архитектурно-строительный университет, 2008

 

ВВЕДЕНИЕ

Учебно-методическое пособие «Формирование композиционного мышления» предназначается студентам архитектурного факультета. Оно включает в себя систему заданий, способствующих развитию активной творческой позиции обучающихся. В сложившейся учебной практике дисциплины рисунок, живопись и скульптура часто разобщены. Это разделение воспринимается студентами в соответствии с применяемым материалом: акварель или масло – это живопись; уголь, карандаш – рисунок. Раздельное обучение рисунку, живописи и скульптуре не должно заслонять главную цель художественного образования – формирование изобразительного мышления.

Профессионализм в художественной деятельности определяется уровнем осознания творцом логики изобразительного процесса.

Архитектор должен уметь создавать на плоскости трехмерное изображение своего ещё не существующего в реальной жизни сооружения. При этом, воплощая свой замысел, будущий архитектор тем успешней будет порождать новые идеи, чем более последовательно он будет подчиняться логике изобразительного процесса.

Пособие состоит из трёх разделов. В первом из них на установочной лекции студентам излагается суть авторского метода и приводятся таблицы, поясняющие закономерности изобразительного процесса.

Во втором разделе предлагается система заданий как элемент системы метода обучения композиционному мышлению.

В третьем разделе поясняется перспектива применения метода для дальнейшей учебной и творческой деятельности. Студенту необходимо знать и понять на практике проблемы формообразования. Осознать эти проблемы и путь их разрешения в творчестве и предлагает данное пособие.

УСТАНОВОЧНАЯ ЛЕКЦИЯ.

Принципы, понятия и термины метода

В вводной лекции необходимо раскрыть суть метода. Студентам поясняется, что предлагаемая методика обучения отличается от общепринятой практики. Традиционно сложилось, что у студентов формируют навыки изобразительной грамоты с опорой на следующие положения: изображать пространство по правилам прямой перспективы, создавать эффект объёмного предмета при помощи светотеневой моделировки формы (свет, тень, полутон, рефлекс). Такая методика получила распространение примерно с середины XIX века и остаётся актуальной в системе художественного образования до наших дней.

Она строится в основном на законах оптического восприятия. Существуют определённые закономерности восприятия натуры, обусловленные «устройством» нашего глаза. Достаточно часто в художественно-учебном творчестве такое визуальное впечатление от восприятия реального мира фиксируется в изображении. При этом «правильность и точность» рисунка определяется требованиями так называемого конструктивного рисования, по законам прямой перспективы с тоновой проработкой. Мы же, не отрицая всего того, что заключено в естественности восприятия натуры, раскрываем логику композиционного изображения, позволяющую соединить в художественном процессе два этих компонента.

Для того чтобы начать обучение по предлагаемому методу, необходимо дать представление о его принципах, понятиях и терминах. Среди них важнейшими являются: взаимодействие процесса восприятия и логики изобразительного процесса.

Студентам также объясняется, что такое изобразительная композиция, в состав которой входят:

плоскость и формат;

красочное пятно, его размеры и конфигурация;

контраст красочных пятен;

линия на плоскости как протяжённый контраст.

Все эти понятия и термины раскрываются в таблицах и рисунках, исполненных автором с соответствующими аннотациями.

Такие изобразительные средства, как формат, красочное пятно и линия, мы рассматриваем условно, каждое отдельно. Каждое понятие раскрываем отдельно для лучшего представления о методе, но в реальном художественном процессе они взаимодействуют друг с другом.

В учебной практике на дисциплинах рисунок и живопись студент непременно сталкивается с двумя объективно существующими и взаимосвязанными моментами. Это – закономерности восприятия натуры и самого изображения и логика изобразительного процесса с закономерностями восприятия красочных пятен и контрастов на двухмерной плоскости.

Плоскость и формат

 

Художник, изображая объёмные предметы, должен осознавать присутствие определённой материальной основы. Этой основой, на которой происходит весь процесс изображения, является плоскость, которую мыбудем в дальнейшем обозначать как изобразительную, так и рабочую.

Композиционное мышление организуется и в границах рабочего поля плоскости. Эти границы определяет формат. Формат плоскости есть начало создания любой композиции. Более того, формат рабочего поля, воспринимаемый учащимся как изображение, и должен осознаваться им как красочное пятно. Если этого не произойдёт, то формат будет выполнять функцию обрамления какого-либо пространства, или функцию видоискателя фотоаппарата, а также «окна в мир». В этом случае лист бумаги понимается и воспринимается учащимся как светлая глубина.

Изобразительная композиция – это, как правило, художественная организация впечатления на двухмерной плоскости от трехмерного пространства, но осуществляемая по авторскому методу.

«Чувство плоскости» и «чувство пространства» в процессе изображения у художника находятся в диалектическом противоборстве. Конфликтность этих двух понятий позволяет художнику, с одной стороны, осознать себя творцом, создающим произведение, с другой стороны – ощутить себя зрителем, оценивающим своё изображение. Именно поэтому художник в момент работы периодически отходит от своего произведения, чтобы оценить целостность композиции.

Рассмотрим проблему разрешения противоречия понятий плоскости и изображения пространства на ней. Для этого сравним три возможных варианта для решения рисующим поставленной задачи: изобразить на плоскости заданного формата прямоугольный треугольник (треугольником может быть любой предмет или объект жизни).

Вариант первый: на рис. 1, 1 изображён прямоугольный треугольник. Он главенствует на всём поле формата. Свободная от изображения часть плоскости не мешает воспринимать главный объект в композиции – прямоугольный треугольник. Необходимо сохранить главную характеристику изображаемого предмета (прямоугольный треугольник) в процессе организации трехмерного пространства.

Вариант второй: на рис. 1, 2 также изображён прямоугольный треугольник, но здесь преобладает свободная часть поля рабочего формата. Если студент в данном рисунке (см. рис. 1, 2) осознаёт присутствие формата плоскости, то его интересует не само изображение треугольника, а то, как на него воздействует окружение. Изображение предмета на плоскости без учёта воздействия на него формата приводит к тому, что художник вынужден пассивно срисовывать визуальные характеристики предмета, ориентируясь только на оптическое восприятие. В таком случае формат воспринимается им как окно в некую воображаемую глубину, в которой размещается предмет. Присутствие формата плоскости, как одного из основных элементов композиции, таким художником не осознаётся. Для него формат становится неким окном, обрамляющим иллюзорную глубину. Такой путь воспроизведения натуры лишает художника возможности познать закономерности формообразования в предлагаемом методе. Это можно увидеть на рис. 1, 3. На нём показано как треугольник (см. рис. 1, 1) переводится в трёхмерное пространство, в котором применены правила прямой перспективы. Здесь использованы положения прямой перспективы, где перспективные сокращения исказили предмет до неузнаваемости: треугольник стал не прямоугольным, а равнобедренным с тупым углом; площадь плоскости, отведённая треугольнику, стремится сравняться со свободной частью плоскости всего формата. Таким образом, получается, что окружение довлеет над объектом (см. рис. 1, 2).

Возникает вопрос, как изобразить треугольник так, чтобы его прямой угол (см. рис. 1, 1) оказался в глубине, сохранив при этом свои константные свойства.

Возможный вариант пластического решения продемонстрирован на рис. 1, 4. Занимаемая треугольником часть плоскости делится по вертикалям на три участка, которые смещаются один по отношению к другому, и художником соотносятся с тремя пространственными планами. При этом вертикали, «разрывая» периметр треугольника, создают прямой угол в каждой части с горизонталью основания треугольника. Деление на три части изображаемого предмета связано с тем, что каждой части его в дальнейшем будет отведена роль либо свету, либо полутону, либо тени. На рис. 1, 5 акцент осуществляется на той части треугольника, при помощи увеличения пятна, которое может быть соотнесено с первым пространственным планом. На рис. 1, 6 акцент – на втором пространственном плане. На рис. 1, 7 акцент – на третьем пространственном плане.

Напомним, что формат плоскости, осознаваемый художником, является красочным пятном, участвует как в изобразительном процессе, так и воздействует в целом на восприятие автора. Очень важным является в процессе творчества понимание художником роли так называемых силовых линий внутри формата. Эти силы воздействуют на создание изображения, определяемого форматом, которое, в свою очередь, связывается с его четырьмя направлениями (рис. 2, 1 – 3). Стороны формата читаются так: либо сначала левая вертикаль высоты, потом – правая, либо сначала верхняя горизонталь ширины, потом – нижняя.

Поэтому направления сил, действующих внутри формата, будут восприниматься как движения по диагональным направлениям (падающие и взлетающие) (см. рис. 2, 1) и по вертикалям и горизонталям (см. рис. 2, 2). С помощью этих направлений и связанных сил внутри формата можно создать ритмическую структуру, определяя некоторые элементы композиции.

Итак, четыре направления на плоскости в границах формата (см. рис. 2, 3) воздействуют и на процесс изображения. Рука рисующего, непрерывно меняя движение и переходя с одного направления на другое, постоянно осязает плоскость в поле этих «силовых линий». Двумя диагональными направлениями художник может изобразить пространственную среду, формируя движение потока света. Чтобы поток света в изображении не превращался в «дождь», необходимо противодействие одной из диагоналей, способствующей остановке движения, или изменению ритма светового потока. Горизонтали и вертикали формата позволяют изобразить объём и пространство более осязаемо, «укладывая» линии по взаимно перпендикулярным направлениям и представляя их как пространственные планы. При пересечении обе пары направлений образуют прямые углы. Прямые углы, образованные горизонталями и вертикалями формата, позволяют художнику создать более устойчивое пространственное решение в композиции по сравнению с диагональными направлениями. Присутствие прямого угла в любой части плоскости создаёт повтор угла самого формата, что помогает художнику сохранить чувство плоскости и целостного видения всего формата.

Всматриваясь в глубину реального пространства, мы не видим всё, что находится ближе к нам и, наоборот, разглядывая первый план, трудно одновременно рассмотреть то, что находится далеко. Только плоскость, её двухмерность, ограниченная определённым форматом, даёт возможность художнику создавать композицию. Изобразительная композиция снимает противоречие между разновремённым восприятием многомерного пространства реальной жизни и её целостным образом, воспроизведенным художником на двухмерной плоскости.

 

Размеры, конфигурация красочных пятен

 и их пространственная организация

 

Краска, нанесённая художником на плоскость, образует пятно. Красочное пятно, как самостоятельный объект, как формальное понятие, существует только в изобразительном мышлении художника и реализуется в ремесле. Здесь действуют закономерности восприятия красочного пятна, которым и является сам формат и на котором понятия верх – низ, левое – правое, большее – меньшее важнее и предпочтительнее понятий ближе – дальше. Любое прикосновение к изобразительной плоскости будет разрушать изначальную целостность пятна всего формата. Изобразительный процесс связан с постоянным дроблением формата плоскости на мелкие части. При этом бóльшая часть красочного пятна формата всегда будет восприниматься сначала, меньшая – потом (рис. 2, 4). Если необходимо, чтобы меньшая часть формата воспринималась сначала, то следует дробить бóльшую часть (рис. 2, 6). На рис. 2, 7 дальнейшее деление пятен происходит так, чтобы разное во временном отношении восприятие их на плоскости связывалось бы с их размерами. Восприятие пятен по их размерам можно определить понятиями «сначала – потом». Эти понятия необходимо в процессе изображения наделить пространственными категориями, такими как «здесь – там» или «выступ – провал». Повторяя одну и ту же краску (в данном случае белую) по всей поверхности формата, мы создаём впечатление глубины. При этом в характеристике пространственного впечатления тоновая составляющая, как это показано на рис. 2, 5, не используется. На рис. 2, 5 мы применили тональное решение, в результате которого получилось, что акцент переместился на белое пятно, но пространственное впечатление от всего изображения не однозначно. Белое и тёмное пятна могут восприниматься и ближе и дальше. Отсюда вывод, который графически демонстрируется на рис. 2, 7. Зрителю кажется, что тон в этом рисунке присутствует, но на самом деле художник здесь его не применил, но определённая глубина здесь организована. Поэтому впечатление пространства можно организовать, используя такое качество пятна как его размер.

Не меньшее значение в организации пространства имеет и конфигурация пятна. Если рисующий наносит на изобразительную поверхность пятно спонтанно, без композиционного замысла, то начинающий художник воспринимает следующее. Это случайное пятно кажется автору находящимся ближе, чем вся остальная часть плоскости. В другом случае, когда пятно оказывается помещённым рядом с первым и это композиционно продуманно, то возникает другая зрительная реакция.

На рис. 3, 1 плоскость поделена двумя округлыми линиями на три части, которые мы можем воспринимать как пятна. Части плоскости, заключенные внутри этих линий, «прочитываются» нами как находящиеся ближе, а пятно между ними – дальше. При этом округлое пятно большего размера привлекает наше внимание сначала.

В изображении (рис. 3, 2 и 3, 3) применяется принцип взаимодействия сложных по очертанию пятен. Сохраняя значение белого пятна, как на рис. 3, 1, мы можем создать пространственное впечатление с разными акцентами. Часть плоскости, находящаяся между округлыми линиями, будет всегда восприниматься тёмной глубиной (см. рис. 3, 2) и светлой (см. рис. 3, 3).

В рис. 3, 2 нас интересуют два округлых белых пятна, которые в композиции рис. 3, 4 становятся первым освещённым планом. В этом случае через освещённые деревья первого плана мы видим в затенённой глубине церковь.

В рис. 3, 3 нас интересует светлое пятно, находящееся между двумя тёмными округлыми пятнами, которое может быть воспринято как глубина. В этой глубине (рис. 3, 5) воплощён наш акцент, через затенённый первый план деревьев мы видим церковь в светлой глубине.

Применяя в процессе изображения сложного объекта такие качества пятна, как его размеры и очертания, мы можем более убедительно передать пространственно объёмные отношения формы. Так, на рис. 4, 1, 2 можно увидеть две схемы слева: планы пересечения улиц. В них цифрами обозначены три части, которые в рисунках справа трактованы как пространственные планы. Здесь в двух рисунках дерева, применив свойства пятен (их разницу в размере и конфигурации), мы создали впечатление ракурса, где в верхнем рисунке прикорневая часть ближе к нам, а крона – дальше. В нижнем рисунке наоборот – крона ближе, а прикорневая дальше.

Для демонстрации данного подхода (рис. 5, 1, 2) можно ввести дополнительные элементы изображения: обозначить линию горизонта и поместить масштабные фигуры. В данном случае возникает сюжетное начало, которое не противоречит логике описанной выше организации пространства.