Марина Ивановна Цветаева

Никогда не писавшая на потребу читателя, а тем более издателя Цветаева была убеждена: «Быть современником — творить свое время, а не отражать его. Да, отражать его, но не как зеркало, а как щит. Быть современником — творить свое время, то есть с девятью десятыми в нем сражаться, как сражаешься с девятью десятыми первого черновика». Отвергая позицию вневременную, надвременную, Цветаева не соглашалась и идти в услужение времени, предпочитая всегда стоять одна «за всех», одна «противу всех».
Не дух противоречия — о чем так любят писать критики — руководил Цветаевой в жизни, но непоколебимая уверенность в собственной правоте. Разумеется, и она изменялась, перерастая прежние представления и убеждения, отказываясь от них, но никогда не делала это по чьей бы то ни было чужой воле, из чувства корысти или страха. Вечный, поразительно неутомимый труженик, бесконечно преданный своему делу, Цветаева никогда не умела и не хотела служить. «Меня не купишь, — писала она. — В этом вся суть. Меня можно купить только сущностью. (То есть — сущность мою!) Хлебом вы купите: лицемерие, лжеусердие, любезность — всю мою пену... если не накипь». Отвечая тем, кто обвинял ее в безыдейности и беспочвенности, она решительно заявляла: «...Да, не принадлежу ни к какому классу, ни к какой партии, ни к какой литературной группе НИКОГДА... Так было, так будет. Что я люблю? Жизнь. Всё. Всё — везде, м. б., всё то же одно — везде». Сказано это поэтом, настойчиво повторявшим: «...Знаю, что до последней строки буду писать сильно, что слабых стихов не дам», «как хорошие стихи пишутся — знаю, как плохие — не знаю (и не догадываюсь!)».
Конфликт со временем оказывался неизбежным для нее, убежденно отказывавшей в праве кому бы то ни было — «хотя бы самой могущественной, с самым большим будущим в мире политической партии» — говорить от имени всего времени. Она хотела услышать и — слышала! — этот голос и была убеждена, что в ее стихах «в равенстве <...> приказа совести над заказом времени порукой главенство в них любви над ненавистью».
Судьба ее сложилась трагично. Страстно влюбленная в жизнь, заряженная неистовой творческой энергией, Цветаева рано ощутила тяжесть одиночества, непонимание со стороны окружавших ее людей, не желавших считаться с ее правом на собственную, непохожую на другие позицию в жизни и искусстве. Усугублялось это и складом ее натуры — мятежной, непокорной, одержимой, склонной всегда и во всем идти наперекор общепринятым взглядам и вкусам. Жизнь в эмиграции, куда она отправилась в 1922 году вслед за оказавшимся там после разгрома белого движения мужем, лишь усугубила разлад с миром и временем, который был — стоит повторить — неизбежным, но болезненно остро переживался. Страстно, до боли в сердце влюбленная в Россию, но оторванная от родной земли, она почувствовала себя ненужной. Цветаева страдала уже оттого, что стихи ее — она была убеждена — «рассчитаны на множества. Здесь множеств — физически нет». А самое страшное — живя в эмиграции, Цветаева почувствовала себя выброшенной из времени. «...Здесь — та Россия, там — вся Россия. Здешнему в искусстве современно прошлое. Россия (о России говорю, не о властях), Россия, страна ведущих, от искусства требует, чтобы оно вело, эмиграция, страна оставшихся, чтобы вместе с ней оставалось, то есть безудержно откатывалось назад».

 М. ГОРЬКИЙ. ПЬЕСА «НА ДНЕ».

Появление странника Луки в ночлежке, его неожиданно активная роль в спорах о природе человека, его праве на счастье, на мечту — спорах, превративших всех в «философов поневоле», резко изменили всю ситуацию в ночлежке. Еще забегают сюда и Василиса, и ее муж, выслеживая Ваську Пепла, подталкивая его на преступление, еще вторгается сюда с улицы сапожник Алешка с гармонью со стихийным протестом («И чтобы мной, хорошим человеком, командовал товарищ мой… пьяница, — не желаю!»), но эта интрига, повторяем, всех не захватывает, хотя и Лука, спрятавшись на печи, подслушав разговор Пепла и Василисы («освободи меня от мужа»), спасает Ваську от «ошибки» («как бы, мол, парень-то не ошибся… не придушил старичка-то»), и в дальнейшем даже Сатин, спасая Пепла, который все-таки убивает Костылева, втягивается ненадолго, импульсивно в эту интригу: «Я тоже три раза ударил старика… Много ли ему надо! Зови меня в свидетели, Васька…»

И все же главный спор, усиливший и разделенность, и единство персонажей ночлежки, свершается вне этой традиционной интриги (ее Горький разовьет в пьесе «Васса Железнова»). Лука, внесший в подвал ноты сострадания, сочувствия, оправдавший право Актера, Насти, Анны на мечты, на молитву, сам того не желая, обозначил реальное, взрывное разделение всех на два стана: «мечтателей» и «скептиков», носителей «злой» правды, тоски, безнадежности, прикованных к этой правде как к цепи. Он взбудоражил и тех и других, всколыхнул неугасшие надежды в одних и ожесточил других. Обратите внимание, как «досочинил», возвысил, скажем, простой совет Луки о поездке в лечебницу для алкоголиков Актер: «Превосходная лечебница… Мрамор… мраморный пол! Свет… чистота, пища… все — даром! И мраморный пол, да!» Как чутко слушает Луку Пепел, мгновенно изменяя свое представление о Сибири! Вначале он видит только каторгу, бубновый туз на спине, «путь сибирский дальний» в кандалах, а затем:

И даже к Сатину, рационалисту, закрытому ото всех, презирающему своего сподвижника по шулерскому ремеслу Барона, Лука находит какой-то свой ключик: «Эдакий ты бравый… Константин… неглупый… И вдруг… Легко ты жизнь переносишь».

Может быть, Лука даже скептика Бубнова, до этого не жалевшего и Анну («шум — смерти не помеха»), заставляет бросить в игру, в спор свои последние козыри. Бубнов упрекает Настю: «Она привыкла рожу себе подкрашивать… вот и душу хочет подкрасить… румянец на душу наводит». Но целит он в главного иллюзиониста — Луку: он приукрасил души Анны, Актера, Пепла, даже Сатина. «Проквасил» всех обитателей, если не волей к бунту, смелостью, то какой-то глубокой мечтательностью. Может быть, и решительность Пепла, отомстившего сразу всем — и Костылеву, и Василисе, и Медведеву, этот своего рода отчаянный протест, рожден в итоге Лукой, его золотой сказкой о Сибири?

Самое удивительное, загадочное в Луке — это энергия самодвижения: независимая и от суда обитателей ночлежки, и от самого Горького! Он не мог уже связать с Лукой ни свои прежние романтические призывы — искать подвига («в жизни всегда есть место подвигам»), ни свои упреки слепым, подавленным текущей тусклой жизнью людям:
Правда, и нечто неуправляемое, «неладное» с образом Луки — тем более в атмосфере 1902—1903 гг., т. е. подготовки революции 1905 года! — и Горький, и МХАТ почувствовали. Ведь, по воспоминаниям И. М. Москвина, в постановке 18 декабря 1902 года Лука предстал как благородный утешитель, почти спаситель многих отчаявшихся обитателей ночлежки. Некоторые критики, правда, увидели в Луке… «Данко, которому приданы лишь реальные черты», «выразителя высшей правды», нашли элементы возвышения Луки в стихах Беранже, которые, шатаясь, выкрикивает Актер:

Но это было насилием над образом, толкованием его в духе дня. Между тем К. С. Станиславский, один из постановщиков спектакля, в режиссерских тетрадях намечал путь «снижения» героя. Он предостерегал И. М. Москвина от идеализации странника, утешителя, сеятеля «снов золотых»: «хитро поглядывает», «коварно улыбаясь», «вкрадчиво, мягко», «проскользнул», «видно, что врет», «сентиментально-трогательно врет», «Лука хитрый» и т. п. В целом ряде последующих постановок пьесы «На дне» — в особенности в постановке 1968 года театром «Современник» (режиссер — Г. Волчек и исполнитель роли Луки — И. Кваша) — вновь чрезвычайно ярко раскрывалась именно потрясенность старика тем, как много горя, бед, мучений в мире, как по-детски беспомощны люди, почти дети, перед злом.

Весьма любопытно, что снизить образ Луки с помощью возвышения Сатина не удалось в той же постановке 1902 года… самому К. С. Станиславскому, как раз игравшему роль Сатина. Текст этой внешне выигрышной роли (в психологическом плане все-таки пустоватой) перенасыщен, пересыпан гирляндами афоризмов. Они у всех на слуху: «В карете прошлого — никуда не уедешь», «Ложь — религия рабов и хозяев!», «Чело-век! Это великолепно! Это звучит гордо!» и т. п. Все это явно пришло в пьесу, с одной стороны, из романтических сказок, песен, легенд Горького-буревестника… А с другой? Из новых верований Горького 1900-х годов о величии разума, о Человеке, равном Богу своей волей к пересотворению мира, из поэмы «Человек» (1903). Эти монологи предвещали Горького — противника «идиотизма деревенской жизни», русской пассивности.

К. С. Станиславский, свидетель бурного взлета, восхождения писателя, вначале пришел к ошибочной мысли: в роли Сатина надо «внятно подносить публике удачные фразы роли», «крылатые слова», «надо представлять, а не жить на сцене». Не впасть в эту ошибку, в измену эстетике МХАТа, впоследствии исправленную, было трудно: все монологи Сатина о величии Человека, его рук и мозга были слово в слово похожи на риторику романтической поэмы Горького «Человек». И. Анненский, увидев возвышение Сатина, превращение человека в новое божество, обратился к Горькому: «Ой, гляди, Сатин — Горький, не страшно ли уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно ему будет сознавать, что он — все и что все для него и только для него?» (Из рецензии «Драма на дне»).