Новаторство спектаклей балетмейстера

Наиболее ярко особенности единства традиций и новаторства в балетном искусстве проявились в творчестве Ю. Григоровича. Все поставленные им спектакли – от «Каменного цветка» до «Ангары» - произведения глубоко новаторские, рожденные современностью и несущие на себе ее отпечаток. Вместе с тем, они опираются на более широкий круг традиций, чем тот, который был известен нашему балету раньше.

Спектакли Григоровича несут большие нравственно-философские идеи, ставят проблемы, глубоко коренящиеся в современной жизни.

Сложная диалектика внутреннего мира героев, которая до того неведома была искусству балета, показана в «Легенде о любви» (музыка А. Меликова). Герои спектакля переживают сложную психологическую драму, стоят перед необходимостью нравственного выбора, разрешения противоречивых духовных коллизий. В их поступках утверждаются идеи человеческого благородства, духовной высоты любви, самоотверженности и долга перед народом. В «Спартаке» (музыка А. Хачатуряна) проблема борьбы с насилием предстает поистине во всемирно-исторических масштабах, раскрывается трагедия гибели героя в этой борьбе. В воплощении этих идей нет и следа какого-либо схематизма. Идеи поступают через самобытные и многогранные человеческие характеры, через ситуации острой драматической борьбы, через психологически сложные поступки героев. В «Иване Грозном» на музыку С. Прокофьева ставится проблема жизненного пути крупной исторической личности. Герой спектакля, одержимый большой прогрессивной идеей, проносит ее через все препятствия: вражеское нашествие и измену, болезнь и коварство приближенных, потерю близких и собственное бессилие. Создается образ великого человека, психологически сложный и противоречивый, многогранный и, вместе с тем, пронизанный единой волей целеустремленностью. В центре спектакля «Ангара» (музыка А. Эшпая) – проблемы становления личности современной молодежи. Отношение к труду и любви – элементы ее нравственной прочности. Здесь утверждается единство личности и коллектива, серьезность отношения к жизни, показано становление и совершенствования характера, проходящего через жизненные испытания.

Все спектакли Григоровича до «Ангары» были посвящены сказочно-легендарной или исторической тематике. «Ангара» стала его первенцем на современную тему. Применение к ее решению художественных принципов, выработанных балетмейстером в предшествующих постановках, оказалось убедительным и плодотворным.

В центре спектакля – проблема нравственных исканий, становления личности современной молодежи, которая мужает, проходя через серьезные жизненные испытания. Отношение к труду и любви – элементы ее нравственной прочности. Спектакль утверждает единство личности и коллектива, серьезность отношения к жизни. Его драматургия строится на сопоставлении узловых моментов в жизни героев, причем каждый из этих этапов решен в развернутой танцевальной сцене. Музыка А. Эшпая образна и симфонична, проста и, вместе с тем, современна по языку, имеет интересные гармонические находки, танцевальна и содержательна. В ней чувствуется близость к народным истокам, современным бытовым танцам.

В прологе спектакля на фоне танцевального образа великой реки (мужской и женский кордебалет за тюлем, в костюмах, имитирующие водяные струи) даются портретные вариации трех главных героев – Валентины, Виктора и Сергея. Это танец мужества и труда, связанный воедино с образом Ангары. С первого появления на сцене герои живут в танце, раскрывающем существо их характеров.

Кордебалет используется в значении, одновременно и изобразительном (водная стихия) и выразительно-эмоциональном. Тем самым преодолевается противоположность этих двух начал, ранее нередко существовавших раздельно. Ведущее значение приобретает их слияние, синтез.

Главные герои окружены коллективом. Вместе со своими друзьями они участвуют в массовых сценах, основой которых является язык классического танца. Ю. Григорович использует также элементы бытового танца, дает образ молодежи в танце.

Пантомима использована очень ярко, но она нигде не существует сама по себе, а включена в танцевально-действенные сцены. Такова необычайно выразительно поставленная сцена ухода Виктора, как бы «уступающего» Валентину Сергею.

«Ангара» - спектакль полный динамики. Ни одна сцена в нем не повторяет другую, и все дается в развитии: образы главных героев, Ангары, коллектив молодежи.

Советский балет ценой упорных исканий, проб и ошибок шел к решению проблемы единства традиций и новаторства в танцевально-пластической характеристике нашего современника. В этом развитии доказано, что обойтись без классики невозможно, но ограничиться ею тоже нельзя.

В «Ангаре» классический танец – основа решения образов главных действующих лиц и массовых сцен. Он существует здесь в живом, образном виде. Классический танец дополняется и обогащается органически включенными в него элементами народного, бытового танца, драматической пантомимы, физкультурно-спортивных движений, свободной пластики.

«Ангара» - спектакль этапный для решения современной темы в нашем балете именно в силу своей синтетичности, обобщения накопленных ранее достижений. Он открывает новые пути и перспективы дальнейшего плодотворного развития, определяет его направление.

Прямо обращаясь к современной действительности, наш балет решал новаторскую задачу, расширяя возможности и обогащая свои художественные средства. Обращаясь к современной теме, балет стремился идти в ногу с жизнью народа, жить его волнениями и интересами, что стало могучим стимулом для творчества композиторов и хореографов. Воплощение современности заставляло пристальнее всматриваться в жизнь, находить музыкальные и танцевально-пластические приемы для ее характеристики, обусловливало связь искусства с музыкой и танцами современного быта, стимулировало активное обращение к народному творчеству.

Опыт истории показывает, что невозможно решить новаторскую задачу воплощения современности без опоры на традиции.

Основу для масштабных содержательных сценических решений Ю. Григорович видит прежде всего в музыке, умея услышать в ней глубокий образный смысл. «Я просто слушаю музыку и иду за ней». В хореографии он раскрывает не только структуру музыкального материала, его эмоциональный смысл и отдельные образы, но создает танцевально-пластическое целое, адекватное музыке по своему идейно-художественному значению, а порою и углубляющее ее смысл.

Таким образом, новаторство спектаклей Григоровича – прежде всего в их содержании, органически связанном с проблемами современной жизни. Затрагивает оно и сферу формы. Новаторскими являются уже сами принципы музыкально-хореографической драматургии, на основе которых строятся его спектакли.

Идейно-философская насыщенность этих спектаклей потребовала обобщенности и ассоциативной емкости их образов. У Григоровича почти каждый образ, будучи совершенно конкретным и отнесенным к определенному времени и месту, возвышается до воплощения некой идеи, приближается к символу, не теряя при этом своей жизненной сути. Допустим, балет «Спартак». Нам дано яркое изображение римского полководца Красса и его воинов в боевом походе, колющих, режущих, топчущих, сминающих врага, порабощающих народы, триумфально возвращающихся в Рим. Однако это и танцевальный образ насилия вообще, бесчеловечного движения военной машины, наглого торжества поработителей.

Сочетание конкретности и метафоричности, жизненной достоверности и символической обобщенности, усиливающее ассоциативную емкость образов, достигается ценой отказа от бытовой описательности, перегруженности ненужными деталями, отанцовывания сюжетных подробностей действия. Эта погрешность часто была видна во многих предшествующих спектаклях («Сказ о каменном цветке» Лавровского, «Родные поля» Андреева).

В основе спектаклей Григоровича всегда лежит разработанный сценарий с конкретным литературным сюжетом и полноценной драматургией. Это роднит их с драматизированными спектаклями-пьесами 30-50-х годов. Но сюжетное развитие его балетов не похоже на ход действия в драматическом театре. Спектакли строятся по законам музыкально-хореографической драматургии, а не на отанцовывании внешней стороны действия. В основе развития действия лежат большие хореографические сцены, каждая из которых выражает какое-либо одно состояние (в первом действии «Спартака»: насилие – страдание рабов – кровавые развлечения пирующего Красса – начало восстания). Но при этом каждая из таких сцен несет в себе узловой момент развития действия, является существенным его этапом.

В «Легенде о любви» Ю. Григорович дает подряд сцены встречи Ферхада и Ширин, их свидания, бегства, поимки. Между этими эпизодами в жизни могло произойти значительное время, они могли быть «прослоены» многими другими моментами. В балете же они спрессованы, сопоставляются непосредственно как этапы и узловые моменты развития драмы так же, как непосредственно сопоставляются темы и разделы формы в симфонической музыке.

Балетная драматургия в этом отношении в большей мере родственна музыкальной, а не драматического театра. Подробности сюжета здесь могут быть важны как существенные детали, а не в плане описательной повествовательности. Одно из важнейших выражений проявляющегося таким образом художественного обобщения состоит в отборе из всего многообразия жизни существенного, этапного, в сопоставлении контрастных сцен, в едином развитии, проходящем через это сопоставление и утверждающем основную идею спектакля. Балеты Ю. Григоровича обладают высокой степенью художественной обобщенности, и в этом – одно из их существующих отличий от балетов 30-50-х годов, при многих преемственных связях.

Это новаторство оказалось глубоко укорененным в прошлом. Таких крупных действенных танцевальных сцен, пронизанных единым состоянием-идеей, несущих обобщенный образ, не было в предшествующих советских балетах, но они были в старых дореволюционных балетах (романтические балеты, балетах М. Петипа). Многообразным формам ансамблевого танца и симфонической драматургии хореограф дал новую жизнь, насытив их действием, соединив с образами историческими и реальными, а не фантастическими, обновив их язык.

Все спектакли Григоровича созданы на прочной основе классического танца. Если в «Каменном цветке» балетмейстер использует наряду с классическим танцем также и характерный (цыганская сцена), то в дальнейшем он от него отказывается. Ю. Григоровича даже критиковали за то, что он уничтожил «каблучные» танцы в «Лебедином озере» и «поднял» национальный дивертисмент на «пуанты». Возможно, в этом есть элемент одностороннего увлечения и полемического преувеличения. Балетмейстер словно стремится доказать универсальность возможностей классического танца в споре с теми, кто ограничивает эти возможности. Он убежден, что классический танец – основа хореографического искусства, и все его спектакли строятся на этой основе. Классический танец в спектаклях Григоровича подвергается обогащению и развитию. В этом – тоже одно из проявлений новаторства на основе традиций.

Источник обогащения и развития классики – народный танец. Включать в классику народно-национальные элементы начал уже М. Петипа (венгерский дивертисмент в «Раймонде» Глазунова). В «Каменном цветке» (партии главных героев и их окружения) используются элементы русского народного танца. Существенную роль они играют также в «Иване Грозном», «Ангаре». В «Легенду о любви» включены элементы восточных танцев, в «Спартаке» - танцев народов центральной Европы (балканское «Коло» и др.). Это только элементы на незыблемой основе классики, которые включаются в нее органически. В ряде случаев существенны для образности, национальной характеристики тех или иных эпизодов.

Обогащению классики могут служить элементы бытовых танцев, представленные в творчестве Григоровича не очень широко, но все-таки неизбежные при воплощении современной темы. Например, в «Ангаре» твист, вальс, современная деревенская пляска.

Большое значение для обогащения языка классического танца в спектакле имеет свободная пластика. Речь идет о хореографическом претворении реальной жизненной пластики, о новых элементах, рождающихся из жизненных движений и включающихся в образный танец. Большую роль играют элементы драматической пантомимы, физкультурно-спортивных движений, пластических мотивов, возникающих из многообразных проявлений труда и быта.

Упомянутое выше – это внешние источники обогащения классического танца. Речь шла о привнесении в него элементов, не свойственных ему самому, но заимствованных извне. Однако не меньшее значение имеет развитие языка классического танца по его собственным внутренним законам.

В спектаклях Ю. Григоровича многие партии – от Хозяйки Медной горы до героев «Ангары» - включают в себя, наряду со старыми, также и новые движения, поддержки, позы. Они не заимствованы из внешних источников, а появились в результате развития языка классического танца по его собственным внутренним законам; такого развития, которое обусловлено современным содержанием. От этого герои спектакля становятся действительно современными по самому языку, пластике.

У Ю. Григоровича можно проследить любые формы и источники обогащения танцевальной классики. Особенно ярко прослеживаются в сцене свадьбы из «Ангары». Ее основа – классический танец. Но здесь использованы также народный и бытовой танцы, драматическая пантомима, элементы жизненных и физкультурных движений, многие элементы, появившиеся в результате внутреннего развития языка классического танца. Все это соединено в некое хореографическое единство, несущее образ современного молодежного праздника, убеждающее своей жизненной достоверностью и художественностью. Это не танцы на свадьбе, а свадьба в танце, ее танцевальный образ.

Новаторство Ю. Григоровича неотделимо от опоры на классическое наследие и связано с более широким, чем раньше, его использованием. При всем своем новаторстве эти спектакли гораздо больше, чем спектакли предшествующего периода, укорены в наследии. Балетмейстером подняты такие пласты, которые до того не использовались в нашем балете. Это относится к приемам и принципам хореографической драматургии, к возрождению многообразных форм ансамблевого и симфонического танца (танец солиста с аккомпанементом «резонирующего» ему кордебалета в «Легенде о любви» и других спектаклях). В равной мере это можно сказать об использовании традиционных форм видения, сна (в «Иване Грозном» и «Ангаре»), об опоре на все многообразие языка классического танца и о многом другом. За спектаклями Григоровича словно стоит вся история балетного искусства. Именно поэтому они смелы по своим новаторским устремлениям и обладают высокой степенью художественной убедительности.

Спектакли Григоровича выразили особенности современного этапа в развитии советского балета. Он обобщил, синтезировал в себе поиски, особенности и достижения предшествующих этапов.

Но современный этап не вполне однороден. В нем можно различать период подъема и период относительной стабильности. Подъем начался с постановки «Каменного цветка» (1957) и продолжается на протяжении 60-х годов. 70-е годы характеризуются в развитии балетного театра относительной стабильностью. В это время закреплялись сделанные ранее завоевания, появлялись новые произведения («Иван Грозный», «Ангара»), но общее направление развития не изменялось.

Подводя итоги, можно сказать, что на разных этапах истории советского балета проблема единства традиций и новаторства решалась по-разному. В первое послереволюционное десятилетие эти взаимосвязанные стороны всякого подлинного искусства нередко были разобщены и оторваны друг от друга. Позже было найдено их единство, но оно имело еще неглубокий характер, наследие использовалось ограниченно, а потому и новаторство коснулось в основном воплощения тем классической литературы. На современном этапе это единство углубилось, расширилось. Новаторские дерзания современных балетмейстеров привели ко многим выдающимся достижениям, поднявшим балет на новый уровень. Но одновременно более полное претворение получило и художественное наследие.

Чем дальше развивается искусство, тем шире становится круг традиций, на которые оно опирается. Единство традиций и новаторства является законом художественного развития. Осознанное отношение к этому закону должно осветить дальнейшие пути нашего балетного театра.