В поисках времени для «Лолиты»: Корнель и Гарвард, 1951–1953 13 страница

 

Было бы куда лучше, если бы Набоков оставил в качестве перевода для «обезьян» слово «monkey», а подтекст, касающийся «sapajou», ввел бы в толкование (в исправленном издании он действительно добавил это истолкование к своему комментарию, но перевод оставил прежним). Возможно, «sapajous» — это именно то, что имел в виду Пушкин, однако «обезьяны» — это то, что он написал, и то, что должен был услышать читатель пушкинских времен (который, в конце концов, еще не успел тогда прочесть собрание писем поэта), прежде чем воспринять — если бы это вообще произошло — обертоны. Быть более точным, чем Пушкин, означает для Набокова стать менее чем дословным.

В другом месте желание Набокова зафиксировать в переводе галльские оттенки вместе с исходной русской мелодией наносит урон его буквализму, обращая простое русское слово в английского уродца. Слово «нега» («pure comfort», переходящее в «sweet bliss»), любимое русскими романтическими поэтами, короткое и легко рифмующееся, он неоднократно переводит архаическим «mollitude». К слову «нега» Набоков приводит тончайшие описания амплитуды его значений и отмечает также, что, используя это слово, «Пушкин и его плеяда пытались передать французские поэтические клише „paresse voluptueuse“, „mollesse“, „molles délices“ и т. д.; певцы английской Аркадии называли это „soft delights“»²⁹. Полезное наблюдение, однако, если во времена Пушкина русские, встречая слово «нега», воспринимали его как вполне уместное в контексте и если Пушкин не стремился напомнить  своим читателям французского «mollesse», зачем тогда Набокову передавать это обычное русское слово архаичным и крайне темным «mollitude»? Он снова пытается втиснуть истолкование в одно-единственное слово перевода. Снова, как и в случае с «sapajou», выбор Набокова, похоже, отражает его воинственный настрой: он хочет встряхнуть читателя, привыкшего к переводам изящным и гладким, он настаивает на том, что его перевод не  предназначен для самостоятельного существования в качестве независимого от оригинала английского текста, — но представляет собой лишь цепочку символов, созданную для того, чтобы привлечь читателя к Пушкину, заставить его сделать усилие, необходимое для понимания всех тонкостей «Евгения Онегина».

 

VI

 

Куда больше, чем лексические курьезы вроде «mollitude», слух читателя коробят гораздо более частые искажения английского порядка слов. В исправленном варианте перевода встречаются, например, такие ужасы (Глава 8:XXVIII):

 

Of a constricting rank

the ways how fast she has adopted!

…

And he her heart had agitated!

About him in the gloom of night,

as long as Morpheus had not flown down,

time was, she virginally brooded.

 

(Как утеснительного сана

Приемы скоро приняла!

…

И он ей сердце волновал!

Об нем она во мраке ночи,

Пока Морфей не прилетит,

Бывало, девственно грустит.)

 

Когда из-под пера великого стилиста выходит столь нескладный английский текст, совершенно очевидно, что он предпочел здесь неуклюжесть ради неуклюжести. Как Набоков писал в 1957 году Эдмунду Уилсону, он приветствует «неуклюжий оборот, рыбью кость тощей правды»³⁰. Он намеренно переводил Пушкина скорее с русского,  нежели на английский.  На то были свои причины.

Набоков предпринял свой перевод в первую очередь потому, что просто не мог преподавать «Евгения Онегина», располагая лишь имеющимися в его распоряжении рифмованными переложениями. На протяжении долгих лет работы, по мере того как его замысел разрастался до неузнаваемости, он оставался верен своим изначальным намерениям. Во вступительном слове к опубликованному переводу он написал: «Пушкин сравнивал переводчиков с лошадьми, которых меняют на почтовых станциях цивилизации. И если мой труд студенты смогут использовать хотя бы в качестве пони[122], это будет мне величайшей наградой»³¹. Что они и делают. В университетских библиотеках англоязычного мира первый томик из четырех — собственно перевод — не только давным-давно утратил суперобложку, но и лишился корешка, и обзавелся новым, матерчатая обшивка его истрепалась по краям, а твердый переплет замусолился и обмяк от частого использования. В тексте, который Набоков приготовил в 1962 году для обложки книги, он написал, что «хотя рядовой читатель (если таковой существует), решившийся просмотреть этот труд, лишь приветствуется, сам труд с надеждой предназначен на потребу университетских преподавателей»³². Один из таких преподавателей, Елена Левин, решительно заявляет: «…без этого преподавать „Евгения Онегина“ невозможно».

Но мне, наверное, следовало бы процитировать ее слова целиком: «Это неудобочитаемо, но без этого преподавать „Евгения Онегина“ невозможно»³³. Почему же это неудобочитаемо?

Большинство тех, кто ставит себе целью уговорить другого человека изменить точку зрения на противоположную, пытаются отыскать нечто общее, какой-то взгляд на вещи, с которым можно согласиться, чтобы затем, опираясь на него, шаг за шагом развернуть дискуссию. У Набокова метода иная. Зная, что его мнение часто противоречит мнению большей части его аудитории, он предпочитает не приводить все свои доводы пункт за пунктом, а поражать, огорошивать, брать воображение на испуг, чтобы затем разбить и развеять устоявшееся убеждение. Одной из причин, по которой он оставлял свой перевод неудобочитаемым, было, конечно, желание разочаровать тех, кто отдает предпочтение переводам гладким, не требующим напряжения.

Но более серьезной причиной было его настоятельное требование к читателю заглядывать в Пушкина, постоянно сверяться с ним. Отказавшись предоставить читателю гладкий, самодостаточный английский текст, он получает возможность постоянно, строка за строкой напоминать студентам — или читателям вообще, которые, как он надеялся, «захотят выучить язык Пушкина»³⁴, — о том, что они должны снова и снова обращаться к русскому оригиналу.

Прежде всего, он хотел с максимальной точностью представить каждый поворот пушкинской мысли. Он справедливо сокрушался по поводу стихотворного перевода, грубая приблизительность которого никак не допускает подобной точности и который провозглашается «читаемым», ибо «щелкопер или рифмоплет подменил в нем плоскими банальностями все захватывающе трудные места». Пушкину, как замечает Набоков в неопубликованной русской лекции, часто воздавали хвалу за такие качества, как «гармония, ясность, соразмерность, полнота звучания, полнота существования». Эти стороны пушкинского творчества вполне конкретны, но с их помощью все же не удается охарактеризовать его неуловимый дух. Они являются обобщениями, ярлыками и, будучи таковыми, неудовлетворительны, оставляя «человека, который видит в Пушкине только олимпийское сияние… озадаченным той или иной темной либо горькой строкой». Один русский рецензент набоковского перевода признался, что, несмотря на пятидесятилетнее знакомство с «Евгением Онегиным» в оригинале, он «только теперь, с помощью Набокова, увидел определенную неоднозначность в тексте Пушкина и возможность различных его интерпретаций»³⁵.

Частые неуклюжести набоковского перевода всего лишь точно передают присущую Пушкину лаконичность, тогда как прочие переводчики сводят не имеющие в их языке прецедентов обороты к легким банальностям. Но в других случаях, заглядывая в перевод Набокова, думаешь, что Пушкин не дает ни оправдания, ни причины для того или иного особенно уродливого построения номинально английской фразы. Я подумывал о том, чтобы проанализировать примеры вроде процитированного в начале этой главы, показать пересмотренный набоковский перевод во всей его гротескности и упрекнуть переводчика за намеренное искажение обычного английского языка. Но, обратясь к стихотворным переводам тех же строк, я обнаружил, что их английский приемлем ничуть не больше набоковского — по другим, правда, причинам — и при этом бесконечно менее верен Пушкину.

Если мы сравним такие грубые промахи, как приведенный выше пример из Главы 8:XXVIII (повышение Татьяны в чине), со стихотворными версиями других переводчиков, нам придется лишь повторить выводы, полученные при сравнении набоковского перевода Главы 5:XXXII (смущение Татьяны), с переводами Арндта, Дейч и Джонстона. Строка за строкой, строфа за строфой переводчики впадают в одни и те же ошибки. Каждый из них может обладать собственным, особым отличительным признаком: Дейч — многословием, Арндт — извращенным английским, Джонстон — громоздкостью и расплывчатостью абстракций, но всех их потребность в рифмовке раз за разом приводит к поверхностным, разномастным, бестолковым образам, подменам, тавтологиям, повторениям, темнотам, путанице и внутренней противоречивости, которые пятнают чистоту пушкинской мысли. Они не только подменяют звучную пушкинскую музыку пустозвонством, им не только не удается отобразить смысловое содержание, но и рифмы их, которым они приносят в жертву все, разрушают самое пленительное в Пушкине: гармонию между безошибочной мыслью, безошибочным словом и безошибочным владением авторским миром.

Со своей стороны, Набоков искажает английский язык намеренно и открыто. Намеренно — чтобы напомнить нам, что этот английский текст не обладает собственной независимой жизнью, обретая ценность лишь при сопоставлении с русским текстом Пушкина. И открыто — потому что его слова, заняв положенное им место под русскими двойниками, как было в случае с гротескным «you, of whom drunk I used to be», неожиданно позволяют нам увидеть сквозь них Пушкина. Подобно линзам микроскопа, они поначалу, кажется, лишь мешают старающемуся проникнуть за них глазу, но стоит подсунуть под них нужный образчик, как стекло мгновенно утрачивает свою приводящую в замешательство мутность. Сквозь идеальную прозрачность отполированных, точно настроенных линз в фокусе вдруг возникают замысловатые прожилки новой находки.

В качестве эпиграфа ко вступлению, предваряющему его перевод, Набоков избрал высказывание Пушкина, своего любимого русского автора начала девятнадцатого века, о Шатобриане, его любимом французском авторе той же поры, о «Le paradis perdu»[123]: «Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слово  и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен!» Это выглядит как косвенное заявление Набокова о его собственных намерениях по части перевода «Евгения Онегина». Когда этот перевод будет напечатан так, как ему и полагается, с транслитерированным и снабженным ударениями русским текстом между строк, он не только перестанет казаться неудобочитаемым, но и сам Пушкин окажется в пределах досягаемости англоязычного мира.

 

VII

Комментарий

 

Перевод занимает у Набокова лишь часть одного из четырех томов его «Евгения Онегина». Остальные двенадцать сотен страниц его примечаний, отнявших основную массу времени, которое потребовалось для осуществления его замысла, образуют самый подробный из всех когда-либо составленных комментариев к «Евгению Онегину». Хотя некоторых критиков определенные особенности набоковских аннотаций совершенно выводят из себя, в целом суждения варьируются от высказывания Джона Бэйли: «Лучшего комментария к какой бы то ни было поэме еще никто не написал» до не раз повторенного наблюдения, что как комментарий к «Онегину» это «лучший из имеющихся на каком бы то ни было языке»³⁶.

Комментарий стал итогом невероятно обширных исследований, проведенных Набоковым с 1948 по 1958 год, это было десятилетие, в течение которого он написал еще и автобиографию (сначала по-английски, затем по-русски), два романа и ряд рассказов, составил и прочитал четыре новых курса в Корнеле и Гарварде, ныне уже успевших обратиться в три книги, хоть их могло бы быть и четыре, перевел и откомментировал «Слово о полку Игореве» и поучаствовал в переводе «Героя нашего времени» Лермонтова. Он знал «Евгения Онегина» с девяти-десяти лет, в 1926 году написал блестящее подражание поэме, он читал о ней лекции и писал статьи в тридцатые годы, в 1946-м начал вести по ней занятия в Уэлсли. Обладая глубоким личным знанием поэмы, превосходной памятью, проницательностью и чуткостью к словесной интонации, Набоков сумел перерыть массу русской, французской и английской литературы семнадцатого, восемнадцатого и девятнадцатого веков в библиотеках Корнеля, Гарварда и Нью-Йорка, оставаясь постоянно готовым ухватиться за малейшую фразу, которая могла бы напомнить о Пушкине или пролить на него какой-то свет.

Разнообразие, глубина и точность предлагаемых им сведений исключительны. Пушкин заканчивает свою поэму замечанием, что «много-много дней» пронеслось с тех пор, как он впервые представил себе Татьяну и Онегина, а Набоков лаконично замечает: «Три тысячи семьдесят один день (9 мая 1823 г. — 5 октября 1831 г.)». Комментируя характерную строфу (Глава 3:XXXII), ту, в которой Татьяна всю ночь сочиняет письмо, Набоков описывает рисунки Пушкина на полях его черновика (профиль отца, Татьяна в тонкой сорочке); он объясняет звучание и смысл «непереводимого русского восклицания „ох“, выражающего усталость и горе»; он рассказывает, как до изобретения конвертов запечатывались письма; раскрывает нюансы русских уменьшительных; описывает вечерние омовения и ночные наряды молодой русской провинциалки 1820 года; дает представление о путешествиях Пушкина в то время, когда он писал эту часть поэмы; и целиком переводит выброшенную строфу.

Не желая упустить из вида никакую информацию, в которой читатель предположительно может нуждаться, Набоков регистрирует все имеющиеся библиографические подробности о поэме Пушкина. Несмотря на то что он не имел возможности заглянуть в рукописи, малодоступные даже для советских пушкинистов, Набоков тем не менее смог по-новому реконструировать последовательность сохранившихся фрагментов «десятой главы», и его реконструкция ныне принята советскими учеными³⁷. Работая над Пушкиным после целого столетия изысканий, посвященных жизни русского национального поэта, он сумел добавить к ним не так уж и много новых биографических сведений, но, пересказывая различные стороны жизни Пушкина, он сообщал им живую убедительность и привлекал внимание к запутанным моментам, касающимся темы дуэли и рока.

Однако основной его вклад в изучение Пушкина относится к сфере скорее сугубо литературной, нежели биографической или библиографической. Его широкая начитанность и настороженное отношение к восприятию литературы как сочетания правил, приемов и результатов позволили Набокову показать гораздо основательнее, чем то делалось до него, что Пушкин весьма часто опирался на французскую и — через французскую — на английскую литературу. С характерным для него остроумием и изяществом, с неизменной остротой оценок, он привлекает внимание к французскому отголоску в письме Татьяны к Онегину: «Татьяна могла читать (возможно, среди записей на память, сделанных в альбом ее сестры) элегию 1819 г. Марселины Деборд-Вальмор (1786–1859), этакого Мюссе в юбке, только без его ума и красочности описаний»³⁸, после чего цитирует соответствующие строки.

Значительной частью своей живости комментарий Набокова обязан тому, что один из критиков называет набоковской эмоциональной лаконичностью, избавляющей нас от утомительной необходимости обращаться к источнику или аллюзии самостоятельно³⁹. Вот часть краткого изложения «Юлии, или Новой Элоизы» Руссо:

 

Оспу, которой позднее, из соображений сюжетопостроения или эмоционального накала, суждено было заразиться множеству привлекательных персонажей… подхватывает Сен-Пре от больной Юлии, целуя ей на прощание руку, прежде чем отправиться в «voyage autour du monde»[124]. Он возвращается обезображенный оспинами («щербатый» — ч. IV, письмо VIII); лицо Юлии автор щадит, предоставляя ему лишь изредка покрываться преходящей «rougeur»[125]. Сен-Пре гадает, узнают ли они друг друга, и когда это происходит, он с жадностью набрасывается на творог и простоквашу в доме Юлии де Вольмар и погружается в руссоистскую атмосферу, приправленную яйцами, молочными продуктами, овощами, форелью и щедро разбавленным вином.

С художественной точки зрения роман является полной белибердой, однако он содержит ряд отступлений, представляющих исторический интерес, а также отражает изысканную, болезненно впечатлительную и в то же время наивную личность автора⁴⁰.

 

Набоков делает все, что может, стараясь приблизить англоязычного читателя к поэтической музыке Пушкина. Приложение к комментарию содержит новаторское, прославленное сравнительное исследование английской и русской просодий, содержащее примеры из английских поэтов, начиная с Гауэра и Чосера, через Суррея и Шекспира, Чарльза Кроттона и Мэттью Приора и заканчивая Уильямом Моррисом и Т.С. Элиотом. Набоков отыскивает в баснях Лафонтена две последовательности строк, которые случайно предвещают сложную структуру четырнадцатистрочной строфы, изобретенной Пушкиным в «Евгении Онегине». Он резюмирует впечатление от этой рифмы: «Начальную стихотворную структуру (четкий звучный элегический катрен) и заключительную (двустишие, напоминающее коду в октаве или в шекспировском сонете) можно сравнить с рисунком на расписанном мячике или волчке, заметным в начале и в конце кружения»⁴¹; и представляет две блестящие строфы собственного сочинения, по образцу строф «Евгения Онегина», чтобы показать англоязычному читателю, на что такая строфа способна.

Он угощает нас роскошным пятидесятистраничным резюме, касающимся структуры романа; беглым комментарием, полностью независимым и весело неуважительным в своем повествовательном и психологическом течении; а также анализом и оценками, касающимися волшебства либо неудач при передаче отдельных строк и строф. И чтобы дать нам возможность представить себе маленький мир поэмы, он снабжает нас всевозможными сведениями — более подробными, чем где-либо, — о времени и месте описываемых событий, об обществе и природе: о модах и жестах, о разновидностях плодов и деревьев.

 

VIII

 

Комментарий Набокова стал незаменимым для всех, кто серьезно изучает пушкинский шедевр, но говорит ли он нам что-либо о самом Набокове? Некоторые рецензенты выражали недовольство по поводу бесцельной пестроты предлагаемых сведений; другие подозревали комментарий — в частности потому, что он вышел в свет после «Бледного огня», — в том, что тот вынашивает тайную «художественную» задачу, являясь, возможно, насмешкой над научным трудом. В действительности комментарий Набокова не является ни образчиком бесцельного педантизма, ни замаскированным художественным произведением. Это серьезный, но выполненный с пылом научный труд, который, будучи целиком посвященным служению Пушкину — и именно благодаря этому, — говорит о Набокове не меньше, чем многие его романы.

Во всех четырех томах Набоков отдает предпочтение притязаниям частного перед притязаниями общего, детали перед обобщением, уникальному и индивидуальному перед групповым или родовым суррогатом. Каждый из нас, считает Набоков, должен сам открывать для себя странность мира. Отказаться от любопытства и спокойно принять удобство готовых обобщений — значит превратить живой мир в мир нереальный, в супермаркет, набитый упакованной продукцией, с наклеенными ярлыками и искусственным светом, в кошмарную действительность «Приглашения на казнь». «Конечно, — провозглашает он, — существует и усредненная, воспринимаемая всеми нами реальность, но это реальность не настоящая; это всего лишь реальность общих идей и общепринятых форм банальности».

«Усредненная реальность, — добавляет он, — начинает разлагаться и смердеть, как только акт индивидуального творчества перестает оживлять субъективно воспринимаемую материю». Повседневная «реальность», если она является лишь подобной грудой омертвелых общих мест, не обладает бытием, достойным этого названия. Напротив, подлинная реальность мира бесконечных различий — «вещь весьма субъективная», из чего, впрочем, не следует, что она — всего лишь фантазия солипсиста: «Я могу определить это только как своего рода накопление сведений и как специализацию»⁴². Лишь с помощью такого «накопления сведений» и неусыпной решимости вырваться за границы легких обобщений сознание может приблизиться к бесконечной неповторимости вещей, оживить мир, взять от жизни и искусства все, что только можно.

В так и не опубликованном тексте, предназначенном для суперобложки «Евгения Онегина», он пишет: «Демонстрация общих идей в примечаниях к поэме сродни пересказу ее текста в переводе. Оба этих общих места в данном труде отсутствуют»⁴³. Как раз пытаясь передать в своем переводе, слово за словом, каждую трудную для восприятия или редкостную частность пушкинского смысла и противясь принятой ныне переводческой манере, он и создал свой комментарий — ради именно такой защиты особенностей Пушкина и не менее решительного сопротивления моде, преобладающей в литературной критике: «В искусстве, как и в науке, наслаждение кроется лишь в ощущении деталей, поэтому именно на деталях я попытался заострить внимание читателя. Хочу повторить, что если эти детали не будут как следует усвоены и закреплены в памяти, все „общие идеи“ (которые так легко приобретаются и так выгодно перепродаются) неизбежно останутся всего лишь истертыми паспортами, позволяющими их владельцам беспрепятственно путешествовать из одной области невежества в другую»⁴⁴.

 

IX

 

Набоков отвергает философские, социальные и исторические обобщения, столь обычные в литературной критике, подчеркивая взамен уникальность выдуманного Пушкиным мира. Он служит нам проводником по разнообразным уголкам этого мира, принуждая нас представлять то, что окружает Онегина, настолько точно, насколько это позволяет Пушкин. Собирая воедино несопоставимые признаки, он точно указывает возможную широту и долготу, на которых расположены поместья Лариных — Ленского — Онегина, описывает их растительность, пространственное и воображаемое расстояние до собственного пушкинского Болдина или незапамятной Аркадии. Он рассказывает нам, во что мог одеваться Онегин в 1819 году и как он мог быть пострижен. Он позволяет нам увидеть  жесты людей:

 

Русский жест, переданный в обороте «махнуть рукой» (или «рукою»), подразумевает резкое движение руки сверху вниз с выражением усталого или торопливого отказа. Если рассматривать этот жест в замедленном темпе, будет заметно, что правая рука с довольно расслабленной кистью совершает пол-оборота слева направо, а голова в это же самое время чуть поворачивается справа налево. Другими словами, жест фактически включает два одновременных движения: рука бросает то, что держала или надеялась удержать, а голова отворачивается от сцены поражения или осуждения⁴⁵.

 

Натуралист Набоков категорически не согласен с тем, что англоязычным читателям Пушкина не дано увидеть русскую природу. Чтобы перевести название русского дерева, ему, говорит он, пришлось усомниться в общепринятом словарном эквиваленте, в том всеобъемлющем термине, который в действительности ничего не объемлет. Слову, которое ему требовалось, надлежало не просто заполнить место в строке, оно должно было зажечь воображение так же, как русский его аналог зажигает воображение русское:

 

В словарях «черемуха» обычно переводится как «bird cherry» (буквально «птичья вишня»), значение этого слова расплывчато и практически ничего не объясняет. «Черемуха» — это «птичья вишня» вида racemosa Старого Света, фр. Putier racemeux или Padus racemosa (Schneider). Русское название с его пушистыми, мечтательными созвучиями как нельзя лучше соответствует образу этого прекрасного дерева с характерными длинными кистями цветков, которые придают всему его облику в период цветения мягкую округлость. Будучи распространенной обитательницей русских лесов, черемуха одинаково уютно чувствует себя и на берегах рек по соседству с ольхой, и в сосновом бору; её кремово-белые с мускусным запахом майские цветы ассоциируются в русской душе с поэтическими волнениями юности. У этой «птичьей вишни» нет точного видового английского названия (хотя есть несколько родовых, но названия эти либо неточны, либо омонимичны, либо и то и другое вместе), которое могло бы соперничать как с педантизмом, так и с безответственностью глупейших наименований, упорно перетаскиваемых вредоносными буквоедами из одного русско-английского словаря в другой. Одно время я полагался на обычно точный Словарь Даля и называл дерево по-латыни Mahaleb, однако последнее оказалось совсем другим растением. Позднее я придумал термин «musk cherry» (буквально «мускусная вишня»), вполне созвучный названию «черемуха» и прекрасно передающий особенность её аромата, но, увы, намекающий на вкус, совершенно не свойственный её маленьким, круглым и черным плодам. Теперь же я употребляю научное название, благозвучное и простое «racemosa», и пользуюсь им как существительным, рифмующимся с «мимозой»⁴⁶.

 

Сравните это с переложением Бабетты Дейч, которая, передавая дотянувшееся до утра бдение Татьяны на балконе, заменяет пушкинское «и, вестник утра, ветер веет, и всходит постепенно день» своим собственным: «day would soon be on the march, And wake the birds in beech and larch» («день вскоре придет маршем и разбудит птиц в буках и лиственницах») (Глава 2:XXVIII). Набоков спрашивает, что делают здесь все эти птицы и деревья: «Почему так, а не иначе? Например, так: „And take in words to bleach and starch“ („И внесет в дом слова, чтобы их побелить и подкрахмалить“) или какая-нибудь другая ахинея. Еще один очаровательный штрих: буки и лиственницы совсем не характерны для западной и центральной России и посему никогда бы не пришли на ум Пушкину при описании парка Лариных».

Любовь Набокова к самой сущности вещей, его отказ принимать такие подстановки, как «буки и лиственницы» у Дейч, приводит к нескольким восхитительным отступлениям. Примечание о пушкинских «трюфлях» он начинает с того, что знакомит нас с откопанными им упоминаниями о трюфелях в английской и французской литературе начала девятнадцатого века: «Нам, в век безвкусных синтетических продуктов, трудно поверить, какой любовью пользовались эти восхитительные грибы»⁴⁷. По поводу пушкинского «beef-steak» он приводит следующее замечание: «Европейский бифштекс представлял собой небольшой, толстый, темно-красный, сочный и нежный кусок мяса, особую часть вырезки, справа щедро окаймленную янтарным жиром, и имел — если имел — мало общего с нашими американскими „стейками“, безвкусным мясом нервных коров. Ближайшее подобие такого beef-steak'a — филе-миньон»⁴⁸.

 

X

 

Набоков пристальнее, чем какой-либо иной комментатор, останавливается на подробностях, относящихся до блюд, моды, растительного мира, — как если бы персонажи Пушкина населяли реальный мир. С другой же стороны, он отрицает какое бы то ни было их историческое значение как представителей русского общества. Как может он живо утверждать одну реальность и отрицать другую? Не впадает ли он в извращенную непоследовательность?

Нет. Во-первых, Набоков с готовностью принимает конкретные подробности, выплеснутые воображением Пушкина, и в то же время не может понять, какое отношение имеет оно к обобщенному представлению о России, распространенному в пушкинское время (и чем распространеннее оно было, тем с меньшей вероятностью могло удовлетворить в высшей степени индивидуальное воображение Пушкина) или предложенному с той поры тем или иным склонным к обобщениям историком. А во-вторых, он знал, в какой мере искусство Пушкина питалось искусством иных стран и иных времен.

Молодой романтический поэт Ленский может показаться типичным представителем эпохи романтизма, однако Набоков предостерегает нас: «Было бы ошибочно считать Ленского, лирического любовника, „типичным представителем своего времени“» и продолжает, цитируя, между прочим, отрывок из соавтора Шекспира Флетчера, который выглядит в нем чистейшей воды Ленским. Набоков пишет о Татьяне как о «типе» («любимое словечко русской критики»):

 

99 процентов аморфной массы комментариев, порожденных с чудовищной быстротой потоком идейной критики, которая уже более ста лет не дает покоя пушкинскому роману, посвящена страстным патриотическим дифирамбам, превозносящим добродетели Татьяны. Вот она, кричат восторженные журналисты белинско-достоевско-сидоровского толка, наша чистая, прямодушная, ответственная, самоотверженная, героическая русская женщина. Но французские, английские и немецкие героини любимых романов Татьяны были не менее пылки и добродетельны, чем она⁴⁹.

 

В примечаниях, относящихся к последней главе поэмы, Набоков в доказательство своих доводов цитирует достаточно близкие параллели из Руссо, Константа, Мадам де Крюденер, Гёте, Ричардсона и других.

Самого Онегина социальные анатомы препарировали бесконечно. Набоков отыскивает литературных предшественников молодого Онегина с его угрюмостью, английским сплином и французской скукой, причем показывает, что к 1820 году это было «испытанным штампом характеристики персонажей, и Пушкин мог вволю с ним играть, в двух шагах от пародии, перенося западноевропейские шаблоны на нетронутую русскую почву». Однако русские критики желали превратить Онегина в нечто большее. В попытках объяснить Онегина, замечает Набоков:

 

Русские критики с огромным рвением взялись за эту задачу и за столетие с небольшим скопили скучнейшую в истории цивилизованного человечества груду комментариев. Для обозначения хвори Евгения изобрели даже специальный термин: «онегинство»; тысячи страниц были посвящены Онегину как чего-то там представителю (он и типичный «лишний человек», и метафизический «денди», и т. д.). Бродский (1950), взобравшись на ящик из-под мыла, употребленный с той же целью за сто лет до него Белинским, Герценом и иже с ними, объявил «недуг» Онегина результатом «царской деспотии».