И А. Толстого «золотой ключик»

Общеизвестно, что в истории культуры одна эпоха сменяет другую, что писатели и вообще люди искусства, которые живут в одно и то же время, вольно или невольно для выражения своей художественной идеи зачастую прибегают к общему кругу тем, образов, мотивов, сюжетов.

Рубеж XIX—XX вв. выявил определенную общекультурную тен­денцию, сформировавшуюся в силу множества причин. Суть этой тенденции заключается в следующем: художественное слово (как и человек рубежа веков) как бы осознает свое «сиротство», а потому тяготеет к единению с другими искусствами. Это можно было бы объяснить неоромантическими веяниями (романтическая эпоха по сути своей была эпохой художественного синтеза), а символизм, несомненно, нес в себе романтическое, но русский XX в. в лице символистов провозгласил эпоху «нового синтеза», «синтеза литур­гического» с явной христианской религиозной доминантой¹.

Об этой эпохе Е. В. Аничков писал так: «Рухнула теория диффе­ренциации искусств, казавшаяся незыблемой. А отсюда явился уже совершенно новый принцип: стилизация. Стилизация — вот наибо­лее общая и важная черта нового искусства».

Еще в дореволюционное время писатели прибегали к стилизации не только храмового действа (см. Симфонии А. Белого, «Эсхатоло­гическую мозаику» П. Флоренского, новую драму Л. Андреева), но и других искусств, преимущественно синтетических по своей природе: театра, где синтезированы слово, живопись, музыка, пластика, или цирка с характерными репризами, с синтезом эксцентрики, танца, ори­гинального жанра, акробатикой и даже зверями. Теперь эта самая сти­лизация (в 10—20-е гг.) стала характерной приметой культурной эпохи. Синтез искусств и приводит к стилизации, когда в прозе «изо­бражаются», «портретируются» театр, цирк, опера.

Предреволюционная эпоха с новым пристальным вниманием обрати­лась к слову, к магической его силе, вспомнила древние заговоры и за­клинания, фольклор, языческий миф и его функцию в народной сказке.

' Мипералова И. Г. Русская литература серебряного иска. Поэтика символизма. — М., 1999.

102

Именно на этом пути русская литература в начале XX в. обрета­ла и новую литературную сказку, характерной чертой которой опять же была стилизация, стилизация сказки фольклорной.

Таким образом, стилизация в широком смысле была проявлением художественного синтеза, взаимодействием различных видов ис­кусств, а стилизация в узком смысле являла собой традиционное перенесение различных черт народной сказки в литературное про­изведение (будь то проза или поэзия).

В данном случае сближены два, казалось бы, более чем на деся­тилетие отстоящие друг от друга произведения, но их сближение показывает, что оба они вдохновлены эпохой, именно она дала ко­лоссальный художественный заряд, материализовавшийся в лучших литературных опытах советских писателей.

В «Трех толстяках» и в «Золотом ключике» стилизация — опре­деляющая черта, причем Ю. Олеша прибегает к стилизации искусст­ва цирка и претворяет цирковое абсолютно на всех уровнях стилевой иерархии: в романе «изображаются» все составляющие циркового представления: есть там и гимнаст Тибул, и учитель танцев Раз-дватрис, и доктор Гаспар Арнери (волшебник, «фокусник» или ученый?), многие сцены — это характерные клоунские репризы, а опи­сание появления оружейника Просперо на обеде у трех толстяков разительно напоминает появление льва на арене цирка. Но самое интересное, что автор «фокусничает», жонглирует словами, они пре­терпевают удивительные превращения, как будто бы в словах обна­руживается истинный смысл, спрятанный за стершейся от частого употребления оболочкой, слова — герои, циркачи, клоуны, танцо­ры... Вот характерный эпизод из книги:

«Тетушка протянула мышеловку. И вдруг она увидела негра. Возле окна, на ящике с надписью «Осторожно!», сидел красивый негр. Негр был голый. Негр был в красных штанишках. Негр был черный, лиловый, коричневый, блестящий. Негр курил трубку.

Тетушка Гаиимед так громко сказала «ах», что чуть не разорвалась попо­лам. Она завертелась волчком и раскинула руки, как огородное чучело. При этом она сделала какое-то неловкое движение; задвижка мышеловки, звяк­нув, открылась, и мышь выпала, исчезнув неизвестно куда. Таков был ужас тетушки Гаиимед.

Негр громко хохотал, вытянув длинные голые ноги в красных туфлях, по­хожих на гигантские стручья красного перца.

Трубка прыгала у него в зубах, точно сук от порывов бури. А у доктора прыгали, вспыхивая, очки. Он тоже смеялся.

Тетушка Ганимед стремительно вылетела из комнаты. — Мышь! — вопила она. — Мышь! Мармелад! Негр!» Читая «Трех толстяков», исследователи на первый план выдви­гают идеологическое содержание и говорят, что это произведение о революции. Это мнимое, которое лежит на поверхности.

Истинное же содержание раскрывается через антиномичные образы живого, одухотворенного человека и механической куклы. Сюжет Ю. Олеши и строится на разоблачении механического, бездушного, на соединении разлученных детей — брата и сестры. У А. Толстого Буратино (деревянный человечек, кукла), пройдя че­рез иные испытания, оказывается в театре, где становится актером. Следует вспомнить, что мечтой о человеке-артисте живет эпоха начала XX в., а человек этот, по мысли А. Блока, вобрав в себя все волнения и хаос мира, должен «воплотить» их в гармонически стройную песнь и вернуть людям, преобразив их души тоже. Возвышенная симво­листская идея нашла своеобразное воплощение в сказках А. Н. Тол­стого, прошедшего школу символизма. Буратино теперь Артист среди артистов, а не кукла, не механическая бездушная безделица.

«Бунт», изображенный в сказках, — средство, а не самоцель. Про­изведения несут в себе серьезную сверхзадачу, решению которой по­могает сюжетообразующая деталь, ею в обоих произведениях является ключ: он «сцепляет» события, но и «открывает» тайну и у Ю. Олеши, и у А. Н. Толстого (как впоследствии у Д. Родари). От­кроется тайна — и герои откроют для себя и для читателей дверь, за которой царят мир, любовь, взаимопонимание, человеческое всеедин­ство (Вл. Соловьев), откроют радостную душу.

Оба произведения завершаются праздником, представлением. Ху­дожественный синтез, реализованный в этих сказках, сообщает им мно­гомерность того искусства (театр, цирк), которое «портретируется».

Ю. Олеша и А. Н. Толстой подспудно говорят о главном в чело­веке: о сердце, о душе, которая учится любить (вспомним Тутти: о скольких литературных сказках еще напомнит нам этот герой — от сказок X. К. Андерсена до Н. П. Вагнера и А. Волкова).

«...Время волшебников прошло», — так полемически эффектно начинает Ю. Олеша свой роман-сказку. И всем произведением до­казывает обратное: он волшебник слова, а герои его волшебной си­лой любви преображают мир. Вера, надежда, любовь — вот герои этих сказок, созданных мудростью авторов, которые связуют мир до- и послереволюционный, связуют не декларативно, на словах, а творениями, прошедшими испытание временем. К концу 30-х гг. эта литературная и культурная эпоха шла на убыль, она была чревата иными художественными тенденциями. Но тем явственнее голоса мастеров, которые не дали прерваться связи времен и блистательно запечатлели ее в своих произведениях.