2020-08-05
4505
Комедии Шекспира отличаются от мировой комедийной традиции, идущей от Менандра, Плавта и Теренция к Бену Джонсону, Мольеру, Грибоедову, Гоголю, Шоу. Мировая комедия характеризуется своей сатирической направленностью в ней люди, смеясь, расстаются с прошлым или обличают пороки современности; она выставляет на позор и посмешище нарушения общественной нормы, отклонения от идеала. Её создавали художники, которые хотели своим критическим взглядом на действительность, вылечить болезни общества.
Комедия Шекспира появилась в пору бурного подъема английского гуманизма. Это было прекрасное время в период английского Возрождения, начали разрушаться основы феодализма, утверждалась ренессансная свобода личности, время перемен и надежд. Комедии Шекспира рисуют образ этого нового чудесного общества, они не высмеивают нарушения общественной нормы, а показывают гуманистический идеал, в общем. Поэтому комедия Шекспира не отвечает целям традиционной комедии, отвергает плохие стороны современной жизни. Но, не смотря на то, что комедии Шекспира не сатирические, они несут в себе ярко выраженный антифеодальный смысл.
В комедиях Шекспира фантастическое и волшебное соседствует с реалистическим народным фарсом, населяют комедии не бесплотные фигуры, а настоящие люди Ренессанса. Её герои свободны от средневековой строгости и морали, в комедии властвует радость, праздник, веселье, но, несмотря на это она не лишена нравственности и морали. Здесь всегда побеждает добро, сама судьба вовремя спасает героев и приводит их к счастью.
Смех героев Шекспира всегда осмысленный и философский, он не схож с яростным смехом сатирической комедии, он выражает жизненные силы и гармонию людей, добр и снисходителен к человеческим слабостям и ошибкам. Все обитатели мира комедий Шекспира чрезвычайно остроумны, обладают отличным чувством юмора, и всё окружающее превращают в шутку.
Герцог Тезей («Сон в летнюю ночь») посмеивается над неуклюжей игрой наивных ремесленников. Но его шутки полны мягкого юмора, так как он видит старательность Основы и его друзей, их искреннее стремление доставить своим спектаклем удовольствие, мол, злым супругам.
Сатира предполагает резкое разграничение между обличителем и объектом смеха. Юморист часто сознает свою близость объекту. Так, Розалинда смеется над преувеличенной романтической страстью Орландо, но сама влюблена не меньше его. Ее смех, как и смех самого Шекспира, — дружественный. Урок, который преподает Розалинда своему не в меру чувствительному влюбленному, — это урок юмористически ясного взгляда на жизнь, школа остроумия и смеха, очищающего от предрассудков. Она учит Орландо умению взглянуть на себя со стороны, не теряя при этом непосредственной живости чувств. В этом — важная черта шекспировского юмора, лишенного бесстрастной созерцательности.
Шекспир превращает в комические самые разные жизненные явления, он находит, что-то смешное в серьёзных вещах, показывает юмористические стороны даже в любви. Влюбленный смешон потому, что в своей страсти теряет чувство юмора и самоконтроль, часто его любовь — только плод молодой фантазии, и от того сентиментальна, как у Орсино («Двенадцатая ночь»), которому нравится не столько Оливия, сколько выдуманный ритуал любовных страданий, слез и вздохов. Любя своих героев, Шекспир не упускает случая добродушно посмеяться над ними, перебрасывая их из одного комического положения в другое. Так, он заставляет Оливию и Фебе влюбиться в переодетых женщин, шутливо выворачивает наизнанку отношения влюбленных из «Сна в летнюю ночь».
Шекспир широко использует традиции народного фарса. Но он меняет целенаправленность фарсового смеха. Он лишает фарсовое начало своих пьес сатирической злости, к которой тяготеет средневековый комический театр, придавая и фарсу добрый юмористический характер. Шекспир изображает неопасные людские слабости, которые ставят их обладателей в смешное положение, но не могут причинить зла другим. Шекспир наделяет своих комических персонажей грехами скорее психологического, чем социального свойства, относительно безвредными для общества — это дает драматургу право относиться к ним с миролюбивым юмором. Его нелепые чудаки-простолюдины, вроде Лаунса, Основы, Клюквы, так чистосердечны и добродушны в своих побуждениях, что наше превосходство над ними лишено презрительности, комического отчуждения. Мы готовы, смеясь над ними, сочувствовать их добрым намерениям. Шекспир любит ставить своих персонажей в условия, никак не соответствующие их характерам. Когда действующие лица одной жанровой струи комедии попадают в другую, существующую по совершенно иным законам, то смешное возникает из разрыва между характером и обстоятельствами, из несовместимости мира, в котором живет герой, с миром, в который он попадает. Основа, афинский ткач и актер-любитель, очутившись в царстве фей, ведет себя гак, как если бы он оставался в реальном будничном мире («Почешите-ка мне голову, Душистый Горошек», — обращается Основа к одному из эльфов). К приставу Клюкве, первому великому представителю огромной литературной армии дураков-полицейских, приводят на допрос арестованного Борахио, помогавшего Дон Жуану оклеветать Геро. Ключ от заговора достается Клюкве — комический персонаж получает безраздельную власть над ходом сюжета, от него целиком зависят судьбы героев «Много шума из ничего», самая жизнь Геро.
В первом случае, в комедии «Сон в летнюю ночь», юмор возникал на стыке фантастики и фарса. Во втором — комедия «Много шума из ничего», смешно становилось при совмещении комического и драматического планов действия. Всякий раз комический эффект порождается неумением героя примениться к обстоятельствам, его внутренней негибкостью. Но Шекспир, раскрывая благие намерения своих героев, вызывал симпатию к ним и ломал стену презрительного отчуждения между нами и комическими персонажами. Это был один из самых важных его способов переработки фарса в духе беззлобного юмора.
Однако сущность комического у Шекспира больше всего выразилась в другом способе переосмысления фарса, обнаружившем связь драматурга с народными праздничными обрядами. Народная фарсовая традиция была почвой, на которой выросла высокая комедия Шекспира и Мольера, поднявших, фарс до уровня гуманистического искусства, насытивших грубые формы средневековой буффонады глубоким нравственным содержанием. Мольер обнажил при этом сатирические тенденции фарса. На голову врагов гуманистического идеала он обрушил оглушительный беспощадный смех, свойственный площадному театру. Шекспир пошел по иному пути. Он вернул фарс к его истокам — веселью обрядовой игры.
В «старой доброй» Англии было множество культовых языческих и христианских празднеств. Крестьяне уходили в лес справлять дни Ивана Купалы, Мая и т. д., устраивали там обрядовые игры, пели и плясали. Зимой англичане веселились в течение двенадцати дней рождественских праздников. Люди на время отрешались от будничных забот, от тяжелого труда, сбрасывали с себя густую сеть обязанностей, которой опутывало их средневековое общество. Важная для Шекспира идея освобождения и очищения человека через слияние с природой восходит именно к унаследованной от предков обрядовой традиции.
Придворная «маска», представлявшаяся в дни Рождества и других празднеств, была связана с языческими обрядами. «Маска», один из жанровых источников комедии Шекспира, могла дать драматургу толчок к театральному использованию обряда. Так произошло в «Бесплодных усилиях любви». Комедия представляет собой драматизированный карнавал. В ней, как на карнавале, действуют не столько отдельные лица, сколько группы людей — король со своими приближенными, принцесса со свитой. Юноши по очереди отрекаются от земных радостей, потом влюбляются, признаются в любви, повторяя каждый по-своему одну и ту же сюжетную схему почти танцевальных движений. (Из этого повторения Шекспир извлекает дополнительный комический эффект.) Любовные объяснения героев становятся серией состязаний в остроумии, в искусной игре словами. Комедия полна маскарадных переодеваний. Юноши наряжаются в экзотические русские костюмы. Девушки надевают маски и обмениваются драгоценностями, чтобы король и его друзья перепутали своих возлюбленных. Над всем царит дух праздничного веселья, бьющей через край молодой жизнерадостности. В пьесе, естественно, появляются и собственно обрядовые элементы — финальные песни о Сове и Кукушке воскрешают ритуальный спор Зимы и Весны. Очевидно, Шекспир сам сочинил эти песни по знакомому с детства образцу.
«Сон в летнюю ночь» по жанру также напоминает «маску». Как не раз отмечалось, влияние фольклорной и обрядовой традиции сказалось в этой комедии особенно ясно. Вопреки названию пьесы Шекспир использовал в ней не обряд дня Ивана Купалы, а обычаи «Майских игр». Танцы Оберона и Титании характерны для «Майских игр». Пэк «выметает пыль от двери» — это майский обычай: вместе с пылью люди выметали со своего порога злых духов. Феи из свиты Титании умываются полевой росой — роса, собранная майским утром, содержала в себе экстракт всех добродетелей. Намеки на майские обряды разбросаны по всей пьесе.
Мотивы праздничных обрядов лишь сопутствуют, обшей карнавальной атмосфере его комедий. Дух праздничной свободы, царствующий в обрядовой игре, — это активная сила в комедиях Шекспира.
Комедия Шекспира зовет к человечности и душевной щедрости. Она враждебна утилитаризму, обывательской расчетливости. Энергия и остроумие ее героев направлены не на одурачивание простофиль ради материальной выгоды (как это большей частью происходит в фарсе); их цель — само веселье, сам жизнерадостный смех. Шекспир обращается к обрядовым истокам фарса — и переключает комическое действие в план карнавальной игры. Здесь скрыта суть шекспировского комизма: самые беспардонные шутки площадного балагана, переходя в область веселой забавы, праздничной потехи, теряют в шекспировской комедии свою грубость. Обычная фарсовая ситуация — брань между мужчиной и женщиной — становится у него поводом для соревнования в остроумии и бойкости, когда сталкиваются две энергичные, полные сил человеческие натуры и их перепалка приобретает чисто игровой, спортивный азарт. Такой комический поединок происходит между Петруччио и Катариной («Укрощение строптивой»), между Бенедиктом и Беатриче («Много шума из ничего»). Подобного рода шуточная брань — древний английский обряд, один из возможных прародителей фарсовой борьбы между мужчиной и женщиной за главенство в брачном союзе.
Шекспировские комические герои могут быть скопищем всевозможных пороков. Фальстаф — пьяница, обжора, трус, распутник, враль и хвастун. Список грехов сэра Тоби немногим короче. Однако автор заставляет нас полюбить двух старых гуляк, вместе с тем, никак не оправдывая их чревоугодия или распутства. Когда Шекспир создает Гамлета или Яго, говорит Сен Гупта, зло и добро имеют для него реальность; когда он творит Фальстафа, он уходит в область комического, которая принадлежит иному плану бытия и несовместима с этическими понятиями действительности.
На самом деле Шекспир освобождает золотой мир комедии не от этических понятий, не от необходимости осуждать порок, а от своекорыстия носителей порока. Драматург показывает, что во лжи и хвастовстве Фальстаф не преследует практических, эгоистических целей. Старый рыцарь понимает, что его поведение смешно, нарочно утрирует свои грехи — и радуется, что доставляет своим друзьям веселые минуты. Сознающий себя комизм – вот то новое, что вносит Шекспир в историю комедии.
Комедия Шекспира была справедливо названа «Сатурналией Ренессанса». В ее праздничном буйстве и безудержном смехе выражено радостное приятие жизни, оптимистическая вера в совершенство человека. Но нельзя сказать, что Шекспир не видит зла жизни, закрывает глаза на темные стороны действительности. Его комедии лишены идиллической безмятежности. Его комедии стремятся вобрать в себя действительность во всем ее богатстве. Шекспир смело вводит в комедию острые драматические моменты. Смерти, измены, заговоры, преступления — все это есть в шекспировских комедиях. Молодые герои «Двух веронцев», «Сна в летнюю ночь», «Как вам это понравится» вынуждены спасаться в лесу от жестокости людей. В «Венецианском купце» над светлым миром комедии встает угрюмая тень ростовщика Шейлока. Злобный Дон Жуан («Много шума из ничего») — предшественник Яго — строит козни против влюбленных. Как не раз указывали исследователи, пьесы Шекспира включают многие ситуации, которые в трагедиях поведут к катастрофе. Родители препятствуют соединению влюбленных («Сон в летнюю ночь» и «Ромео и Джульетта»). Герой верит навету на возлюбленную и отвергает ее («Много шума из ничего» и «Отелло»), Злодей незаконно захватывает престол, принадлежащий его брату («Как вам это понравится» и «Гамлет»).
Шекспир показывает бессилие и обязательное конечное поражение зла. Благополучные финалы комедий больше, чем жанровая условность. Это философская необходимость: они убеждают в неизбежности счастливого исхода самых напряженных и опасных положений. Одержав победу, обитатели золотого мира комедии сейчас же великодушно забывают о своих противниках и часто готовы простить их. «Забудем о нем до завтра, а там уж я придумаю ему славное наказание» — такими миролюбивыми словами о Дон Жуане, виновнике несчастий Геро, кончается «Много шума из ничего».
Утопическая мечта об идеальном мире, благородные гуманистические иллюзии, питавшие комедии Шекспира, приводят драматурга к использованию поэтики волшебной сказки, сюжетов из средневековой литературы, народных легенд и баллад. Все его злые герцоги, доблестные юноши, благородные разбойники, мудрые монахи, жестокие старшие братья, добрые духи и волшебники напоминают персонажей народной сказки. А чудесные исцеления, необъяснимые перемены судьбы, странные совпадения, неожиданные счастливые развязки — все они тоже пришли из сказки. Конечно, Шекспир снимает чрезмерные нелепости сказочных событий, вносит в беспорядочные сюжеты источников четкость драматического построения. Но, в общем, его комедии больше подчинены поэтическим законам волшебной сказки, чем правилам классической драмы. Они с трудом поддаются строгому логическому анализу. Шекспир сохраняет свойственное сказке обаяние необычного. Поэтому так естественно появление в его комедии эльфов и Робина Доброго Малого. Фантастический дух шекспировской комедии делает злодеев сказочными, нереальными. Они беспомощны перед могучей силой добра. Героям комедий даже не приходится долго бороться с ними. Благополучный финал комедии «Как вам это понравится» условен с точки зрения психологической достоверности, но неизбежен с точки зрения властвующих в шекспировских комедиях законов сказки и выраженного поэтом оптимистического мироощущения. В счастливом конце комедий восстанавливается естественная жизненная гармония. Зло несвойственно человеку и потому легко преодолимо. Такова отправная точка философии комедий Шекспира. Однако, как устанавливает критика, в его поздних комедиях драматические ноты начинают звучать громче и серьезнее. Трагедийные мотивы постепенно нарастают, сказочный мир комедии начинает распадаться.
Так рисует эволюцию комедий критика. Но исследователи часто впадают в очевидные преувеличения. Меланхолика Жака («Как вам это понравится») называют предтечей Гамлета, в событиях «Много шума из ничего» видят подготовку великих трагедий. Мир праздника не был омрачен ни в одной из комедий, кроме «Венецианского купца», где героям лишь чудом удается избежать катастрофы.
Тенденция к углублению драматизма в поздних комедиях Шекспира, несомненно, существует, но проявляться она может по-разному, в зависимости от многих обстоятельств — исторического момента, жанра, источника, публики, для которой предназначалась пьеса, и т. д.
Центральная тема шекспировских комедий — тема любви. Сюжет каждой из комедий можно свести к формуле: влюбленные, преодолев препятствия, приходят к счастью. Шекспир смотрит на любовь с гуманистических позиций. Гуманисты воспевали любовь как высшее выражение человеческой личности в ее лучших порывах. Первые комедии молодого Шекспира проникнуты полным доверием к условному идеалу. Валентин («Два веронца») — образец петраркистского влюбленного. В его поведении можно проследить все стадии любви, предусмотренные этикетом. Валентин влюбляется в Сильвию с первого взгляда, он прекращает, есть, пить, плачет, вздыхает, слушает в лесу пенье соловья. Валентин выглядит наивным, беспомощным и немного смешным. Но Шекспир явно относится к нему вполне серьезно. Любя всей душой, Валентин готов, однако, отдать Сильвию обманщику Протею, так как по традиции, предписанной ритуалом, он ставит дружбу выше любви. Конфликт любви и дружбы — постоянная тема литературы тех веков — по принятому обычаю должен быть разрешен в пользу дружбы. Так происходит и в «Двух веронцах». Впрочем, уже здесь наметились черты нового взгляда на взаимоотношения людей. Шекспир вскоре отойдёт от формальных правил куртуазной любви. Бенедикт, исполняя волю Беатриче, вызывает на дуэль своего друга Клавдио. Он предпочитает любовь дружбе, потому что на стороне Беатриче — справедливость. Шекспир подходит к вопросу не формально и догматически, как подходили к нему в рыцарской литературе, а с точки зрения гуманиста.
Концепция любви у Шекспира глубоко философична. В этом чувстве раскрываются лучшие свойства человека, торжествует природное, естественное в людях. Любовь свободна от мелких практических интересов. Те, кто, подобно Мальволио, видят в ней средство разбогатеть, беспощадно наказываются. В комедиях Шекспира любовь — источник, как драматических переживаний, так и веселого смеха. Шекспир показывает в комедии самое разное отношение к любви — от платонического пиетета до фарсового скептицизма. От комедии к комедии растет роль фарсового начала с его плебейской иронией к рыцарской романтике. Но автор вовсе не становятся на точку зрения фарса, видящего в любви только половое желание. В комедиях почти не встречается любовь такого рода. Если фарсовый герой влюблен, он подражает рыцарскому ритуалу, бессознательно пародируя его (Армадо в «Бесплодных усилиях любви»). От фарсового взгляда на любовь Шекспир берег только народную критику условностей рыцарского этикета. Разнообразные позиции в итоге приводят к единой гуманистической точке зрения. Восхищаясь высокими чувствами своих героев, Шекспир одновременно высказывает трезвое, ироническое отношение к их преувеличенной сентиментальности. Идеальное и реальное живут бок о бок в его комедиях, сливаясь воедино в образах шекспировских женщин, которые становятся властительницами мира комедии. Они не только романтичны, как их возлюбленные, но и решительны и остроумны. Розалинда беспощадно высмеивает любовные излияния Орландо, но в то же время горячо любит его. Отвергая искусственность любовного ритуала, она утверждает красоту естественного чувства.
Помимо основной темы любви в ее бесконечных вариациях, следует выделить еще две темы шекспировских комедий — темы природы и музыки. Понятие «природа» имело для гуманистов философское значение и заключало в себе идею о естественном, изначальном добре, заложенном в жизни и человеке. Окружавший человека мир природы, являясь средоточием естественных начал бытия, составлял, по мнению гуманистов, образец жизни для истинного человека. Гуманистическая концепция природы нашла выражение в творчестве Шекспира. Многие его комедии содержат мотив ухода героев из враждебной им жизни в царство природы, где они обретают покой и счастье. К примеру, Валентин («Два веронца»), преданный другом и изгнанный Миланским герцогом, бежит в лес и становится атаманом разбойников. Хотя этот лес находится между Миланом и Вероной, живут в нем самые настоящие английские разбойники из народных легенд, и даже клянутся они не чем иным, как «плешью старого монаха из удалой ватаги Робин Гуда». В лес попадают все герои комедии — и только там все устраивается к всеобщему благополучию. Влюбленные из «Сна в летнюю ночь» спасаются в лесу от гнева родителей и жестокого закона Афин — и снова природа разрешает все затруднения. Орландо и Розалинда бегут из дворца французского герцога Фредерика, узурпатора я тирана, в Арденнский лес, где люди живут, «как в старину Робин Гуд Английский... проводя время беззаботно, как бывало, в золотом веке». В «Венецианском купце» этот идеальный мир природы представлен сказочным Бельмонтом, где сходятся влюбленные и их друзья. Даже в фарсовой и «городской» комедии «Виндзорские кумушки» в финале возникает ночной Виндзорский лес, где устраивается счастье Фентона и Анны, а всеми презираемому Фальстафу предлагают мир.
Однако Шекспир, в отличие от авторов пасторали, только на время уводит своих героев от мрачной действительности на лоно природы. Борьба злых сил и зеленого мира кончается победой природы, естественных начал. Жизнь как бы проходит очищение природой, зло сдается на милость победителя (Протей, Оливер, Фредерик раскаиваются, как только попадают в лес), и герои возвращаются в обновленный мир. Так кончаются все названные комедии, кроме «Венецианского купца». Кровожадный Шейлок побежден, но лишь ценой нарушения закона человечности, по которому хотят жить герои комедии. В Венеции продолжает существовать жестокий дух Шейлока — герои же остаются в идеальном Бельмонте.
Поэтический образ музыки в комедиях Шекспира олицетворяет гармонию человека и мира, внутреннюю цельность человека. Музыка — вечный спутник любви. Страдающий от неразделенной страсти Орсино находит в ее звуках утешение. Он называет ее «пищей любви». Лоренцо и Джессика упиваются в Бельмонте ее «сладкими созвучиями». В словах Лоренцо раскрывается глубокий смысл образа музыки. Отношение к ней становится мерилом человеческого достоинства. Шейлок, чьи чувства «угрюмы, как Эреб», не выносит музыки. Он слышит в ней лишь «писк противной флейты кривоносой».
Любовь, природа, музыка — силы, царствующие в шекспировской комедии. Они сливаются воедино, создавая образ золотого мира комедии, фантастического и прекрасного края, где идеалы гуманизма получили свое совершенное эстетическое воплощение.
