Трагикомедия, как заключительный этап в жанровой драматургии Шекспира

“Перикл”, “Цимбелин”, “Зимняя сказка” и “Буря” - пьесы завершающего этапа творчества Шекспира. Эти произведения Шекспира, к сожалению, менее известны чем «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Отелло» и т.д. Шекспироведы уделяли значительно меньше внимания последним драмам Шекспира. Эти пьесы можно назвать самыми противоречивыми и сложными в шекспировской драматургии. Долгое время поздние произведения воспринимались, как игра утомлённого ума Шекспира, развлечением, красивыми сказками, но теперь в них видят глубокий смысл и выдающиеся художественные достоинства. Однако возникает вопрос о жанровых характеристиках данных произведений. Определить их, пользуясь привычными жанровыми терминами, без натяжек нельзя, и хотя финальные драмы именовались и комедиями, и реже трагедиями, критики чаще предпочитают пользоваться нейтральным “последние пьесы”: слишком уж разительно отличаются “Перикл”, “Цимбелин”, “Зимняя сказка” и “Буря” и от комедий, и от трагедий Шекспира.

Вопрос о жанре последних пьес в сути своей и есть вопрос о природе нового качества шекспировской драматургии, то есть о совокупности художественных и идейных особенностей этих драм, о новом видении мира и его художественном воплощении в последний период творчества Шекспира. Жанр, казалось, умерший в XVII веке, с конца XIX века начинает играть заметную роль в мировой драматургии. Жанр этот - трагикомедия, для шекспировских финальных произведений - трагикомедия романтическая. В основе трагикомедии, как и в основе комедии и трагедии, лежит определенное, эстетически оформленное восприятие действительности, определенное мироощущение, которое для краткости можно назвать трагикомическим. Трагикомическое мироощущение всегда связано с чувством относительности существующих критериев: моральных, социальных, политических, философских. Основы миропонимания, незыблемые в трагедии и комедии, в трагикомедии оказываются шаткими, неустойчивыми или полностью размытыми. Трагикомическое восприятие не признает абсолютного, субъективное здесь может видеться объективным, объективное - субъективным. Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии, от их четкого представления о норме, порядке, морали, принципах мироустройства и человеческого поведения. Идеологические сотрясения и сдвиги, социальное беспокойство, противоречивые идейные течения, словом, все те явления, которые характеризуют духовную атмосферу переломных моментов в истории общества, - вот благодатная почва для возникновения и творческого развития трагикомедии.

Уникальность последних пьес Шекспира и близость их к современной драме, в частности, в том и состоит, что здесь трагикомический эффект определяет во многом тональность всего произведения, становится одной из главных составляющих всего образного строя. В трагикомедиях же других авторов этого периода трагикомический эффект, как правило, случаен и второстепенен.

“Человек - общество - природа” - к этой триаде можно свести весь круг проблем человеческого существования и соответственно проблем, охваченных шекспировскими произведениями. Однако звенья этой триады не только по-разному освещаются на комическом, трагическом и трагикомическом этапах: в комедии, трагедии и трагикомедии они выступают на передний план попеременно, в разных сочетаниях и в различных взаимоотношениях.

Комедия по преимуществу интересуется человеком и природой. Отсюда и то неразрывное единство, даже слияние, в котором человек и природа предстают в комической фазе: человек - часть природы, природа живет в самом человеке. Конкретные социальные отношения не интересуют комедию: она упивается игрой свободного естества, она ощущает мир гармоничным и целостным, жизнь - радостным праздником, людей - в сути своей добрыми и благородными. Трагедия сосредотачивается главным образом на отношениях человека и общества. Общественные противоречия, которые в комической фазе представлялись легко устранимыми и не столь важными, теперь видятся с пронзительной ясностью и вырастают в неразрешимые конфликты, становятся источником грандиозных потрясений и гигантских катастроф, сотрясающих мир трагедий. И комедия в своем оптимизме, и трагедия в ее отчетливом понимании противоборствующих в обществе и человеке начал опираются на твердую систему ценностей: трагедия судит жизнь с позиций абсолюта, выработанного в комической фазе, с точки зрения тех идеалов человека и общества, которые сложились в комедии. И в комедии, и в трагедии существует строго фиксированная точка отсчета.

Этой нормы, этой точки отсчета, недостает трагикомедии. Понятия добра и зла становятся зыбкими или полностью относительными. Словом, размывается фундамент, на котором строится гуманистическое мировоззрение; основы миропонимания, незыблемые в комедии и трагедии, в трагикомической фазе становятся шаткими, неустойчивыми или окончательно рушатся. Поэтому трагикомедия не способна сосредоточиться на глубинных процессах жизни, на тех ее аспектах, в которые углублялись комедия и трагедия. Она не может, как комедия, рассматривать человека только во взаимоотношениях с природой и пренебрегать социальным, потому что не обладает наивной верой комедии в благую человеческую натуру и в свободу естественных начал как главное условие разрешения всех противоречий. Что касается последних пьес Шекспира, то здесь социальное слышится еще более явственно в каждой пьесе. И в сопоставлении порочного царя Антиоха и доброго царя Симонида (“Перикл”), и в основной коллизии “Цимбелина”, построенной на неравенстве общественного положения Постума и Имогены, и в противопоставлении двора и простой деревенской жизни (пасторальные сцены “Цимбелина” и “Зимней сказки”), и в обрисовке “придворной партии”, и в судьбе самого Просперо в “Буре”.

Но трагикомедия не в состоянии, подобно трагедии, уделять социальным проблемам сугубое внимание: для этого ей недостает остроты социального видения, которую сообщает трагедии прочность ее исходных позиций и которая позволила бы трагикомедии разобраться в социальной путанице усложнившегося мира. Будучи не в силах достичь глубины в осмыслении жизни, трагикомедия пытается восполнить эту свою неспособность широтой: она стремится охватить все звенья триады “человек - общество - природа”. Таким образом, возникает видимость того, что трагикомедия более обобщенно изображает жизнь, нежели комедия и трагедия. Однако обобщенность эта скрывает утрату восприятия мира как единого целого - восприятия, свойственного и комедии, и трагедии.

У Шекспира в его последних пьесах связи между человеком, обществом и природой иногда очень сильны, иногда ослабевают и расплываются, иногда теряются вовсе. Заметнее всего это проявляется во взаимоотношениях человека и природы. Обособление природы и отчуждение ее от человека и общества в шекспировских финальных драмах иногда приобретает особо зримую форму - структурную. В “Зимней сказке” и в “Цимбелине” пасторальные сцены составляют самостоятельную сюжетную линию, “пьесу в пьесе”, они более изолированы от основного действия, чем аналогичные сцены в ранних шекспировских комедиях. В “Перикле” природа олицетворяется образом моря, и море здесь выступает по отношению к человеку началом чуждым, непонятным и безразличным. Человек здесь чувствует себя не центром мироздания, а песчинкой вселенной, герой не в состоянии ни ощутить свое родство с природой, ни понять ее - он видит себя лишь игрушкой в руках слепой и могущественной природной силы. В “Буре” отношения человека и природы имеют другой характер. “Буря” - единственная из последних пьес, где герой овладевает силами природы, подчиняет их своей воле. Однако даже магия Просперо не способна полностью преодолеть разобщенность человека и природы: и Калибан, и даже Ариэль, которых в данном случае можно рассматривать как персонификацию противоположных естественных начал (не единственное и не главное значение этих образов), рвутся к независимости и чужды человеческому миру.

В последних пьесах общение героев с природой никогда не вызывает никаких изменений в их внутреннем мире и в их душевном состоянии, как это было в комедиях. Клотен столь же кровожаден, глуп и подл на Уэльских холмах, как и во дворце Цимбелина. Антонио и Себастьян и в естественной обстановке острова Просперо замышляют предательский заговор и убийство. Имогена страдает у пещеры Белария не меньше, чем она страдала при дворе. Природа здесь никого не исправляет, никого не лечит - она автономна и индифферентна, люди покидают природу такими же, какими они были до встречи с ней.

Эмансипированность человека в его контактах с обществом проявляется в последних пьесах не столь явно. Пожалуй, только Перикл ощущается переменами как персонаж, полностью лишенный общественных связей. Однако и в других шекспировских трагикомедиях человек менее связан с обществом, чем в трагедиях. Выражается это главным образом в характерах героев. Во-первых, герои перестают чувствовать масштабность происходящего, грандиозность мира, теряют ощущение комичности событий (за исключением Просперо - все нижеследующее рассуждение к нему не относится). Для героев трагедий их личные беды были всегда каплей, в которой отражались бедствия общественные и всемирные; протагонисты великих шекспировских трагедий чувствовали пульс вселенной. Герои трагикомедий замыкаются, как правило, в своих личных горестях, кругозор их сужается, всеобщие потрясения их не волнуют, над устройством общества они в большинстве своем не задумываются. Для Гамлета поспешный брак матери - одно из многих доказательств того, что “век вывихнул сустав”. Для Постума мнимая измена Имогены - свидетельство порочности и распущенности всех женщин. Пыл его филиппики против женщин явно не пропорционален скудости и банальности основной мысли, имеющей многовековую давность: все грехи и пороки - от женщин. Поэтому если герои трагедий ощущают свою ответственность перед обществом, держат на плечах, подобно Гамлету, весь мир, то трагикомическим персонажам это чувство незнакомо.

Если рассматривать действующих лиц шекспировских трагикомедий с точки зрения того, как их поступки соотносятся с их характерами и в какой мере характер оказывается постоянным и последовательным, то можно всех персонажей распределить на три основные группы.

Первая. Поступки героев полностью или почти полностью соответствуют их внутренним качествам. Действия, которые они совершают на протяжении всей пьесы, не меняют того представления об их натуре, которое сложилось почти сразу - из слов других действующих лиц или при их собственном первом появлении. Характеры этого типа, как правило, резко контрастны друг другу: или воплощают лучшие качества человеческой натуры (Марина, частично Перикл, Имогена, Пизанио, Гвидерий и Арвираг, Гермиона, Фердинанд и Миранда, во многом Просперо), или, наоборот, олицетворяют самое низменное в человеке (Антиох, Клотен, Королева, Антонио и Себастьян).

Вторая. Герои совершают поступки столь непредвиденные и несовместимые с предыдущими, поведение их меняется настолько резко и неожиданно, что создается впечатление, будто перед нами совершенно другие люди (Дионисса, Цимбелин, Якимо, Леонт).

Третья. Общие очертания характера остаются неизменными, но определенность его смазывается беспорядочным чередованием света и тени, которое зависит от недостаточно последовательных и неуравновешенных действий героя (Постум и некоторые второстепенные действующие лица, например Лизимах в “Перикле”).

Трагикомедия обращается к идеальному. К идеальному обращалась и комедия. Однако природа идеального, его освещение, отношение к нему у комедии и трагикомедии качественно иные. Идеальное в трагикомедии утрачивает жизненную достоверность. Есть какая-то надсадность в том, как настоятельно подчеркивает трагикомедия идеальный момент в жизни и в людях. Трагикомедия не довольствуется тем, что хочет показать своих героев идеальными, - она считает необходимым постоянно напоминать об их идеальности устами других действующих лиц. О добродетелях Марины, о достоинствах Имогены, Постума, Гвидерия, Арвирага и остальных идеальных или идеализируемых героев неоднократно и настойчиво говорят прочие персонажи. Как будто писатель не доверяет тому, что его герои произведут желаемое впечатление сами по себе, без дополнительной оценки со стороны, без помощи окружающих.

Откуда в трагикомедии эта напряженность, этот надрыв в утверждении и показе идеального? Дело в том, что идеал для трагикомедии - скорее воспоминание, чем живое впечатление, каким он был для комедии. Действительность в трагикомической фазе не дает никакой почвы для идеального. Трагикомедия не верит, что идеальное может реализоваться в жизни. В комедии идеал мыслится как возможный, но неосуществленный. В трагикомедии - как невозможный или почти невозможный и неосуществимый. По крайней мере, в настоящем и в ближайшем будущем. В комедии идеал существует как иллюзия - воспринимается как возможная реальность. В трагикомедии идеал и существует, и воспринимается как иллюзия.

Шекспир в последних пьесах стремится добраться до сути вещей. В его трагикомедиях сплавляются такие противоречивые тенденции, как свойственное трагикомической фазе ощущение разобщенности мира и отчужденности, отдельных его частей - и стремление собрать распадающийся мир воедино, постичь и передать какой-то общий смысл бытия, поколебавшееся, но не утраченное чувство органической взаимосвязи разрозненных элементов действительности. В чисто структурном плане первая тенденция находит отражение в том, что действие разбивается на многочисленные эпизоды и расчленяется на несколько самостоятельных сюжетных линий. Однако организация пьесы в единое целое у Шекспира отнюдь не формальная и не искусственная. Правда, неясное представление о жизни не позволяет писателю дать в произведении картину, адекватную действительности. Он обращается к ассоциациям, аналогиям, сравнениям, стремится в сопоставлении различных явлений, в повторяемости сходных ситуаций нащупать и донести какие-то общие закономерности.

Шекспир сохраняет дистанцию между своими персонажами и публикой, это связано с одной, очень существенной и сугубо индивидуальной, особенностью последних пьес: это один из способов, с помощью которых Шекспир подчеркивает условность всего действия или отдельных его моментов. Условность играла большую роль и в комедии Шекспира. Но там она имела совсем другой характер. Она была составной частью той веселой игры, которую вели персонажи друг с другом и со зрителем. Она была призвана подтвердить давний афоризм “Весь мир - театр”, афоризм, который в атмосфере шекспировской комедии приобретал совершенно определенное значение: жизнь может быть таким же праздником, как наше представление. Условность в комедии помогала стирать грань между жизнью и сценой. Условность в трагикомедии подчеркивает резкую границу между театральным представлением и действительностью. Эта отстраненность происходящего - составная часть всей образной структуры шекспировской трагикомедии, призванной дать не зеркальное изображение жизни, но представление о ней путем аналогии.

И более всего условность ощущается там, где в пьесе торжествует идеальное начало. Шекспир слишком серьезно относится к жизни и своему делу, чтобы иллюзии выдавать за правду. Счастливые развязки Шекспира закономерны, и более условны, потому что Шекспир верит в необходимость торжества идеального начала, условны потому, что он не видит реальных возможностей для осуществления своей мечты, сомневается, будет ли когда-нибудь в жизни так, как в финалах его пьес, и не хочет утешать себя и свою аудиторию сладкими сказочками.

В шекспировских трагикомедиях зритель знает то, что неведомо герою, страдания последнего могут объективно представляться безосновательными и даже смешными, хотя для самого героя они вполне серьезны. Когда Имогена оплакивает труп ненавистного ей, безголового Клотена, принимая его за своего возлюбленного супруга Постума, которого Клотен только что собирался убить, то объективно ее хвалы убитому и проклятия убийце выглядят смешно (недаром это всегда одна из труднейших сцен для театра и для исполнительниц роли Имогены). Но для самой Имогены все это трагично. Зритель вынужден принимать во внимание и точку зрения Имогены, и объективное положение вещей одновременно. Так осуществляется у Шекспира собственно трагикомический эффект.

Начиная с “Цимбелина”, Шекспир постоянно добивается целостного и полного трагикомического эффекта, то есть действительно симультанного звучания трагического и комического.

Вывод: Творчество Шекспира условно делится на три периода по стилю и жанру пьес, по их тематике и характеру, которые изменялись в соответствии со временем их написания. К первому периоду относятся жизнерадостные и живописные комедии «Сон в летнюю ночь» (1595 г.), «Венецианский купец» (1596 г.), «Много шума из ничего» (1598 г.), «Как вам это понравится» (15 9 9 г.), «Двенадцатая ночь» (1600 г.) и др. Одновременно он создает ряд исторических хроник, то есть пьес на сюжеты английской истории: «Ричард III» (1592 г.), «Ричард II» (1595 г.), «Генрих IV» (1597 г.) в двух частях, «Генрих V» (1599 г.) и др. Несмотря на изображение в них очень мрачных и жестоких картин, в этих пьесах преобладает вера в жизнь и доброе победное начало. Несмотря на веселость и жизнерадостность произведений Шекспира этого периода, которые были свойственны Возрождению, он ставил в них большие проблемы и высказывал глубокие мысли. Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны. Они полны приключений, случайностей, недоразумений и совпадений. В них господствует идея судьбы, которая понимается Шекспиром как «фортуна» или «удача». Эта идея ведет людей не к пассивности, а к действиям. Она побуждает в человеке желание испытать свое счастье. Если смелые попытки предпринимают одаренные и любящие жизнь люди, то им непременно в пьесах Шекспира улыбается удача.

Второй период творчества Шекспира охватывает годы с 1601 по 1608. В это время он был занят решением великих трагических проблем жизни. Наряду с его верой в жизнь, в творчестве Шекспира появляется и струя пессимизма в трагедиях, которые он писал чуть ли не по одной в год, а то и по две в год: «Гамлет» (1601 г.), «Отелло» (1604 г.), «Король Лир» (1605 г.), «Макбет» (1605 г.), «Антоний и Клеопатра» (1606 г.), «Кориолан» (1607 г.), «Тимон Афинский» (1608 г.) Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал, а именно чистой благородной человечности и всех остальных пороков человеческой природы. Наиболее ярко Шекспир показывает такие пороки, как пошлость и подлость, основанные на корысти и эгоизме. Умные и одаренные люди у Шекспира гибнут под натиском темных сил, например, в «Гамлете» и «Короле Лире». Он показывает, с какой легкостью порой зло овладевает душой человека и приводит к ужасным последствиям в «Отелло» и «Макбете». Любопытно также то, что пессимизм, возникавший у гуманистов в результате крушения их идеалов под натиском реакционных сил, хоть и имеет место в трагедиях Шекспира, но не вызывает чувства безнадежности. Например, гибель Ромео и Джульетты одновременно является и триумфом, поскольку у гроба погибших происходит примирение враждующих семей, которые дают слово воздвигнуть памятник их любви. В «Гамлете» трагедия кончается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора, что тоже является положительной развязкой трагических событий. С воцарением Фортинбраса возникает надежда на лучшую жизнь. В «Короле Лире» старый король умирает просветленным и проникшимся любовью к правде и людям. От трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе. Хотя эта борьба и не всегда заканчивается успехом[32].

Третий период творчества Шекспира (1608—1612 гг.) ознаменован появлением пьес трагикомического жанра, которому характерно остродраматическое содержание со счастливым концом. В них драматург проявляет мечтательность, лирическое отношение к жизни. Важнейшими из трагикомедий Шекспира являются «Цимбелин» (1609 г.), «Зимняя сказка» (1610 г.), «Буря» (1612 г.). Эта мечтательность Шекспира, уход в воображаемый мир и отказ от изображения типичных жизненных положений, а также его излюбленной борьбы страстей в конкретной обстановке, объясняется усталостью и разочарованием автора, связанными с переменой политической и морально-культурной ситуации, а также крушением гуманистических идеалов.

Заключение

Формирование и становление английского театра происходило под влиянием творчества выдающегося английского поэта и драматурга Уильяма Шекспира (1564 - 1616 г.г.). Творчество Шекспира является результатом всего предшествующего развития драматического искусства, кульминацией театрального мира, стихотворного искусства, и дало перспективу дальнейшему развитию искусству театра.

В раннем периоде своего творческого пути Шекспир, в значительной мере, преуспел в написании светлых радостных комедий, а также исторических хроник. Затем настал период трагедий, вызванный во многом историческими событиями, резко обнажившими противоречивость мира.

Шекспировские пьесы самоотверженно бросали вызов и вступали в борьбу с всесильными противниками.

Неудивительно, что, будучи блестящим драматургом, Уильям Шекспир руководил театром. Театр "Глобус" был построен в 1599 году за чертой Лондона на южном берегу Темзы, так как власти были против зрелищ в городе.

Представление показывали под открытым небом - простые люди стояли перед сценой, богатые же располагались поудобнее на рядах, тремя ярусами тянувшимися вдоль округлых стены театра. Сцена была разделена на три части: переднюю - просценариум, заднюю, накрытую соломенным навесом и отделенную двумя боковыми колоннами, на которых была расположена верхняя сцена - балкон. Саму сцену украшали коврами, а сверху вешали полотнище подходящего по случаю цвета: в комедиях - голубое, в трагедиях - черное. Деталями четко обозначалось место действия пьесы, например, наличие на сцене трона указывало на то, что действие разворачивается во дворце, а появление на сцене деревьев - что переносится в лес. Считается, что Шекспировский театр был довольно вместительный - около 3000 зрительских мест.

Состав труппы был достаточно мал - от 8 до 12 человек, поэтому каждый актер исполнял три, а то и больше ролей за один спектакль. Женские роли приходилось играть миловидным юношам.

Стоит отметить, что театр Шекспира был построен на деньги труппы актеров, участником которой был и сам Шекспир. Строительство театра велось с использованием конструкций из дерева на месте более раннего театра, называвшегося довольно незамысловато - "Театр".

Произведения современников Шекспира были одним из важных факторов формирования национальных особенностей английской драматургии, прозы и поэзии. Первым, кто отозвался на возникающий и растущий интерес к изображению английского быта, был Бен Джонсон. В течение трех царствований «неистовый Бен» занимал общественное мнение Англии своей огромной фигурой, зычным голосом, громоподобным смехом, неукротимым темпераментом и своим талантом, в котором он уступал только Шекспиру. В одном русле с Беном Джонсоном разворачивается драматургия еще двух поэтов, объединенных общностью тематики и господствующих интересов - это Томас Хейвуд и Томас Деккер. Сложность политической конъюнктуры, начавшей особенно обостряться при Якове, вызвала к жизни еще одно направление в драматургии, прямо противоположное тому, которое проводилось Джонсоном, Хейвудом и Деккером. Это было направление, представленное двумя драматургами: Фрэнсисом Бомонтом и Джоном Флетчером. С Шекспиром со сцены английского театра ушли большие проблемы. Бен Джонсон унес в могилу последние остатки гуманистических идеалов. С Деккером и Хейвудом кончилось реалистическое искусство. Бомонт и Флетчер принесли с собой политическое раболепство. Трагедия ужасов наводнила сцену мелодраматическими жестокостями, лишенными всякого жизненного смысла.

Творчество Шекспира условно делится на три периода по стилю и жанру пьес, по их тематике и характеру, которые изменялись в соответствии со временем их написания. К первому периоду относятся жизнерадостные и живописные комедии: «Сон в летнюю ночь» (1595 г.), «Венецианский купец» (1596 г.), «Много шума из ничего» (1598 г.), «Как вам это понравится» (15 9 9 г.), «Двенадцатая ночь» (1600 г.) и др. Одновременно он создает ряд исторических хроник, то есть пьес на сюжеты английской истории: «Ричард III» (1592 г.), «Ричард II» (1595 г.), «Генрих IV» (1597 г.) в двух частях, «Генрих V» (1599 г.) и др. Несмотря на изображение в них очень мрачных и жестоких картин, в этих пьесах преобладает вера в жизнь и доброе победное начало. Несмотря на веселость и жизнерадостность произведений Шекспира этого периода, которые были свойственны Возрождению, он ставил в них большие проблемы и высказывал глубокие мысли. Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны. Они полны приключений, случайностей, недоразумений и совпадений. В них господствует идея судьбы, которая понимается Шекспиром как «фортуна» или «удача». Эта идея ведет людей не к пассивности, а к действиям. Она побуждает в человеке желание испытать свое счастье. Если смелые попытки предпринимают одаренные и любящие жизнь люди, то им непременно в пьесах Шекспира улыбается удача.

Значение творчества Шекспира трудно переоценить. В период его творчества он имел среди своих современников много подражателей. Одним из таких выдающихся драматургов, близко знакомых Шекспиру был Бен Джонсон (1573—1637 гг.), написавший много пьес, в которых прослеживается та же насыщенность общественно-политическим содержанием и реализмом комедии нравов. К таким пьесам можно отнести комедии «У каждого свои причуды» (1598 г.), «Каждый вне своих причуд» (1599г.), «Стихоплет» (1601 г.), трагедии — «Падение Сеана»(1603 г.), «Заговор Кателины» (1611 г.)[33].

Шекспир оказал огромное влияние на европейскую драматургию и в пору буржуазного Просвещения. Это влияние возросло после французской революции 1789 г. Шекспир стал образцом и учителем многих талантливых людей первой половины XIX в. К таковым можно отнести писателей, создававших национальную драму, а именно, Лессинга, Гете, Шиллера, Гюго. Гейне написал книгу «Женщины и девушки Шекспира». Творчество Шекспира оказало влияние на Пушкина, например, в «Борисе Годунове». Пушкину принадлежит ряд замечательных высказываний о Шекспире, на которого он неоднократно ссылался в своих рассуждениях о драме. Впервые у нас раскрыл истинный смысл шекспировского творчества в целом ряде статей и заметок Белинский, заложивший в России основы для подлинно научного изучения наследия Шекспира.

Список литературы

1. Аникст А.А. Творчество Шекспира. – М., 1964.

2. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира / А. А. Аникст. - М.: Дрофа, 2006. - 287 с.

3. Аникст А.А. Шекспир: Ремесло драматурга. - М., 1974.

4. Бартошевич А. В. Для кого написан «Гамлет»: Шекспир в театре. XIX, XX, XXI... / А. В. Бартошевич - М.: Российский университет театрального искусства — ГИТИС, 2014. 638 с.

5. Бартошевич А. В. Поэтика раннего Шекспира. М., 1987

6. Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии.- М., 1963.

7. Гарин И. И. Пророки и поэты: Т. 6 / Худож. П. Сацкий. – М.: ТЕРРА, 1994.

8. Гарин И.И. Шекспир Вильям, о нем. Художественная литература. Харьков: Гариниздат, 1998

9. Горбунова Е. Вопросы теории реалистической драмы. О единстве действия и характера. М., 1963.

10. Даркевич В.П. народная культура Средневековья, М., 1989 4.

11. Дубашинский И.А. Вильям Шекспир. Очерк творчества. – М.: Просвещение, 1965.

12. Корнилов Е.В. Вильям Шекспир. – М., 1964.

13. Л. Пинский "Шекспир" 1971 г.

14. Минц Н. "Старое и всегда современное. Парадоксы Шекспира" - это об интерпретациях

15. Морозов М.М. Белинский о Шекспире.// Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. – М., 1954.

16. Морозов М.М. Вильям Шекспир.// Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. – М., 1954.

17. Морозов М.М. Язык и стиль Шекспира.// Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. – М., 1954.

18. Основополагающая для XX в. - Ян Котт "Шекспир - наш современник"

19. Оснос Ю.А. Вопросы драматургии в наследии Станиславского. М., 1953.

20. Пинский Л. Е. Шекспир. / Л. Е. Пинский. - М.: Художественная литература, 1971. - 608 с.

21. Рацкий И.А. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира “Театр”. - 1971. №2. С. 113.

22. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и его время. – М.: Наука, 1964.

23. Ципенюк А. О некоторых ритуальных процедурах в драмах Шекспира /А. Ципенюк //Реконструкция старинного спектакля: сб. науч. тр. - М.: Государственный институт театрального искусства, 1990. - 324 с.

24. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М., "Искусство", 1975. С. 329.

25. Шекспир.Шекспиризация // Шекспировские штудииXVII, М., 2011

26. Шестаков В. Мой Шекспир. Гуманистические темы в творчестве Шекспира. - М.: Славян.диалог, 1998

27. Штейн А.Л. Вильям Шекспир: Жизнь и творчество. - М.: Ин-т иностр.яз. (Гаудеамус), 1996

28. The Complet Works of William Shakespeare / W. Shakespeare. - Ware, Hertfordshire: Wordsworth Editions LTD, 1994. - 1264 p. 17. Весь Шекспир: злодеи в истории Англии. Читает Алексей Бартошевич [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://arzamas.academy/courses/37/4

29. Аникст А.А.: Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира [Электронный ресурс]. Режим доступа:https://libcat.ru/knigi/dokumentalnye-knigi/publicistika/332732-aleksandr-anikst-scenicheskaya-istoriya-dramaturgii-uilyama-shekspira.html

30. Бартошевич А.В. Мир Шекспировских комедий [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://md-eksperiment.org/post/20171026-mir-shekspirovskih-komedij

31. Горбунов А.Н. Драматургия младших современников Шекспира.Часть 7 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/gorbunov-a-n-sovremenniki-shekspira/chast-7.htm

32. Злыгостев А.С., 2001-2019 Глава 45. Драматурги - современники и продолжатели Шекспира [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://litena.ru/books/item/f00/s00/z0000047/st051.shtml

33. Литература эпохи Возрождения. Трагедии Шекспира [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://svr-lit.ru/svr-lit/purishev/tragedii-shekspira.htm

34. ТЕАТР ЕЛИЗАВЕТИНСКОЙ ЭПОХИ 2008 [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.liveinternet.ru/users/2439858/post72176672/

Приложения

(рис.1)