Интонация классицизма

Как освободиться от тяжести? Истинное освобождение дало бы исполнение заповеди о приобщении Плоти и Крови. Гуманизм идет в обход — идея долженствования просто вытеснена из сознания, предана забвению. Проповедь (церковная и светская) перестают быть стилеобразующим фактором культуры. Риторическая установка не просто уходит в прошлое — начинает раздражать. Идея торжества долга, нравственной крепости, усилий, труда и подвига души теряет свое центральное положение в организации смыслового пространства культуры.

Что же пришло на смену и приковало к себе внимание культуры? Дивная интонация любовного созерцания, восторженного любования совершенством. Созерцательная сторона духовной жизни втихомолку отделилась от деятельной, — наперекор учению святых отцов о нерасторжимости теории и практики (созерцательной и деятельной жизни). Разве нет эстетического совершенства у Баха? Но оно не на первом плане, словно самоцель, — оно неотделимо от совершенства этического. Их согласие составляет суть музыкальной проповеди великого композитора. Идея незаинтересованного наслаждения, утвержденная классической немецкой философией на основе нового стиля эпохи, противна духу старой музыки. С эпохи же классицизма эстетика стремится главенствовать над этикой. Кьеркегор напишет даже эссе об эстетическом демонизме Моцартовского "Дон-Жуана". (Позже ослепительно яркая "Кармен" Бизе, поначалу шокировав благочестивое общество желанием своевольного сердца ходить по трупам, вскоре приручит к себе слушателей).

Сам термин "эстетика" был введен Баумгартеном еще в середине XVIII века. Произведенный от греческого прилагательного со значением "чувствующий", "ощущающий", "чувственный", он гармонировал с характером чувствительного галантного стиля. О движении к внешнему, к сенсуализму говорит центральное понятие эпохи — категория вкуса. Монтескье, в подтверждение плотской теории сенсуализма называвший человека чувствующим существом, провозглашает доставление удовольствия главным принципом искусства. Вольтер предлагает возвести изящное в ранг всеобщих категорий философии искусства. Как далеко хладное "удовольствие" "прекрасной формы" от того неизреченного блаженства святой красоты Божественных совершенств, которой попаляются тернии грехов и перерождается душа человека, но которая требует для своего восприятия и духовно-нравственных жизненных усилий человека!⁴

Открытие классицизма состояло в придании незаинтересованному любовному созерцанию статуса мировоззренческой всеобщности. Предмет любования стал другим, преобразился. Уже не изящные статуэтки в стиле рококо, не идеализированно-чистые дикари Руссо, не нежные краски Буше и Фрагонара, не сцены галантного общения пред нами. Искусство классицизма возвысило к небесам предмет любовного созерцания. Осознанно или неосознанно оно стало выражать стремление к высочайшему идеалу совершенства, к райскому устроению души и жизни. Гайдн говорил, что Бог не будет обижаться на него, что он славит Его в новом легком и ясном стиле.

Здесь высота и красота классического стиля, хотя и купленная ценою забвения идеи нравственного усилия и труда души.

Понять — значит продолжить, говорили романтики. Своим слухом они выявили и осознали скрытое в музыке гениев классицизма новое светоносно-огненное содержание. Григ, усматривая в музыке Моцарта откровение высшей красоты, сравнивал ее с раем, из которого мы изгнаны грехами современной жизни. Какое высокое сравнение! Э.Т.А. Гоффман писал: "Моцарт вводит нас в глубину царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, — это скорее предчувствие бесконечного. Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов... Гайдн романтически изображает человеческое в жизни... Моцарт больше занимается сверхчеловеческим, чудесным, обитающим в глубине нашего духа".⁵ И Шуберт восторженно восклицает: "О Моцарт, бессмертный Моцарт, как много, как бесконечно много таких благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах!" Как далеко это ощущение музыки как воплощения лучшей, нездешней жизни от изящных "багателей" — безделушек рококо! Багатели Куперена — всецело здесь, а фортепианные концерты Моцарта явным образом выступают за пределы этого бытия.

Какова природа того чувства небесной красоты, которая открывается нам в произведениях Гайдна. Моцарта, Бетховена? Ведь они сочиняли не только музыку райского блаженства. А в чем красота драматических, смятенных произведений? Композитор встает как бы на отрешенную от событий драмы точку зрения. Уместно здесь вспомнить основную мысль Дидро в работе "Парадокс об актере": актер лишь одной частью своего существа погружается в ситуации жизни персонажа, другая же часть сохраняет трезвенность сознания. Здесь подмечена характерная черта нарождавшегося искусства классицизма. В нем эта отстраненная от сюжета, незамутненная в своей чистоте вершинная точка зрения предельно вознесена и максимально очищена от страстей.

По словам Э.Т.А. Гофмана, "художник, стоящий по обдуманности своих творений наряду с Гайдном и Моцартом, отделяет свое я от внутреннего царства звуков и распоряжается ими, как полноправный властелин"⁶.

Словно бы отстраненный взгляд классического искусства все же не является холодным и безучастным. Улыбышев хорошо это показал на примере моцартовских опер, отмечая необыкновенно теплое отношение композитора ко всем персонажам. Беспристрастная благосклонность художественного взгляда есть то, что в первую очередь привлекает нас к классической музыке, ибо согласуется с этикой христианства. Святые отцы призывали грех ненавидеть, а человека любить. Попадая в человека, вирус греха оживает, уподобляясь некоему узурпатору-уголовнику на троне. Человек же больше греха. Его душа, впустив в себя духовный вирус греха, может превратиться в раковую опухоль и умереть, а может оказаться и спасенною в вечности, если даст себе труд бороться с демоническими воздействиями силою Божией.

Можно понять Канта, когда он вводил в философию искусства понятие идеала. В главном труде, касающемся искусства, — в "Критика способности суждения" (1790 г.) он пишет о принципе бесцельной целесообразности, служащем выражению идеала, как автономного совершенства и самоцели.

Учение Шиллера, также питавшееся впечатлениями классической музыки, подготовит идею "искусства для искусства". Как это далеко от этически-действенной установки барокко, от заинтересованности композиторов в духовно-нравственном действии искусства! Барокко выносит свою проповедь и в светскую область. О заинтересованной направленности на слушателя и зрителя неопровержимо свидетельствовал невероятный расцвет риторической теории и риторизированной гомилетики: театр эпохи барочного классицизма XVII века с его коллизией долга и чувства — тоже проповедь. "...Основная цель всякого сценического представления — волновать зрителя силой и наглядностью, с которой страсти изображены на сцене, и посредством этого очищать душу его от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же несчастям, что и эти страсти" — читаем мы в трактате 1630 года. "Главное правило — нравиться и трогать", — писал выдающийся драматург барочного классицизма Расин.⁸ "Мы требуем, чтобы он (поэт - В.М.) умел точно отличать добродетель от ее противоположности, требуем, чтобы он обнаружил способность заставить читателя возжаждать добродетели и возненавидеть порок, должным образом живописуя их борьбу", — писал в 1642 году Бен Джонсон.⁹ И танец тоже рассматривался как ораторское искусство. Легко представить, как возмутился бы Бах, если бы сущность его искусства определили как бесцельную целесообразность или незаинтересованное наслаждение! Даже факт "застольной музыки" Телемана и других композиторов не подвергает сомнению пафос эпохи: ведь даже и услаждая, искусство не отказывалось от идеи воспитания. Гендель писал: "Я очень сожалел бы. если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился их сделать лучшими".¹⁰ Кантовское же понятие идеала, отъединенного от Бога, — не возмутило бы его совесть? — Равно как и мысли Шиллера о "незаинтересованном наслаждении"?¹¹

Новая интонация классического совершенства решительно перестроила внешнюю форму музыки. Легко укладывающиеся в памяти масштабно-тематические структуры (суммирование, дробление с замыканием и другие) стали основой гомофонных форм. Иерархическая неравновесность голосов сделала прозрачной фактуру, упорядочилась оркестровка.

Дивное чудо явила собой классическая форма. Непостижимым образом соединилось в ней несоединимое: сияющее надвременное совершенство звукосмыслового целого, схватываемое созерцательно-пластически, и динамизм осуществляющегося именно во времени развития. Открытие оркестрового крещендо произвело революцию: оно погрузила слушателей в очарование сиюминутности. Отсюда — "развитие" классической музыки, столь отличное от барочного "развертывания", афористичность эмоциональнх мгновений и грандиозность бурь в искусстве романтизма… Но вечное чувство красоты продолжает незримо парить и над этими явлениями музыки.

Как это оказалось возможным? Секрет и основной принцип формы — принцип централизующего единства, стянувший все стороны музыкального языка в совершенной функционально контрастной организации музыкального целого. Степень внутренней цельности этого магического кристалла формы позволяет в любой момент звучания незнакомой музыки определить место фрагмента в композиции.

Доставляемое классицизмом чувство светлой, безоблачной радости, словно бы освобожденной от тяжести нравственных размышлений барокко, полного ощущением моральной ответственности человека, как бы компенсировалось верой в нерушимую гармонию мироздания.

Хотя время в ней, отдалившись от вечности, раскололось на времена, так что сжавшееся настоящее влечется за будущим, уловляясь спрятанной в развитии интригой, вечность не покинула время, и ее неотмирный покой сохраняется в произведениях классиков.

Чрезвычайно ярко это выразилось в ликующем энтузиастическом слышании репризной формы (о чем шла речь во второй главе). Современный плотский слух искажает ее идею. Своенравной "свободе" воли, в которой мы воспитаны с пеленок, логический каркас репризных форм классиков представляется волной восхождения и спада, который обычно совпадает с репризой. А для XVIII века суть этих форм — ликующая, исполненная энтузиазма. Ее можно представить в виде обращенной волны с заключительным подъемом. Не безвольным спадом, а новым, после кратковременной душевной смуты, радостным восхождением в истинную дивную свободу благоупорядоченности, торжеством светлой воли венчается репризная форма! В таком энтузиастическом слышании формы открывается ее источник — неотмирный небесный покой, как проявление светлых энергий веры, еще скрыто держащей культуру. "Мир Божий, который превыше всякого ума" еще освещает культуру светом небесной любви.

Очень важно адекватно слышать высоту и красоту музыки, благодаря чему она может в руках духовно-чуткого исполнителя и педагога быть важным средством воспитания.