Контроверза. За коньячком. 8 страница

    По иной логике выстраивается режиссерская композиция «игрового» спектакля, широко распространенная начиная с 1970-90-х гг. Она представляет собой компромиссную структуру: драматические отношения, выстроенные этюдно, на «действенном анализе», дополняются условными планами, подвергающими сюжетное действие различным ироническим отражениям, прерывается последовательность действия, вводятся элементы иронического остраннения основного сюжета, игры с ним. Частью спектакля становятся импровизационные моменты, отступления, служащие иногда характеристике персонажа, иногда выполняющие функцию «дивертисмента». (Выстроенные в такой технике спектакли мы видели у А.А.Васильева, М.З.Левитина, К.М.Гинкаса, Г.Р.Тростянецкого, С.Я Спивака, В.М.Крамера, А.Морфова, Ю.Н.Бутусова, Л.Б.Эренбурга, А.М.Прикотенко, А.Бубеня и мн. др.). В то же время, суть структуры можно доказательно отыскать в пространстве социально-нравственной стратегии действующих лиц и их групп. В этом типе композиции особенно большое место занимают этюдные разрастания основного действия. Анализируя спектакль «игрового» типа, важно сбалансированно прочесть сюжеты, скажем, фабульный, идущий от литературной основы, и режиссерский, дополняющий, остраняющий фабульное действие. Часто слой действия, введенный режиссером над классическим текстом, дает современные отражения образов и ситуаций пьесы, написанной в других исторических реалиях.

А.А.Васильев говорил о «разомкнутой структуре»[115]. В анализе режиссуры игрового типа важно понять функцию игры – смыслообразующую или развлекательную. Мы можем увидеть, что в «игровой» театральной системе (как, впрочем, в большинстве систем современного театра, кроме той, которая основана на твердом следовании принципам действенного анализа) смысл не существует в линейной форме, приводящей к определенным выводам. Смысл игрового, постмодернистского, поэтического, авангардного спектакля -- объём, синтез, содержащий разные планы, пласты и повороты мыслей, синтез осознанных и бессознательных переживаний и впечатлений, а также свободных ассоциаций, передающихся зрителям. Этот синтез безусловно не подлежит формулированию в категориях тезисов и выводов. 

    Современный театр всё чаще предлагает композицию спектакля не основанную на логике и последовательности. Постмодернистское сознание относится к выстраиванию последовательной осмысленности существования как к мнимости, к искусственности, к лжи. Любое событие, которое в классическом понимании могло бы иметь разумные и логичные следствия, для постмодерниста является лишь зеркалом в бесконечном лабиринте, запутывающим дальнейший маршрут и усложняющим систему координат, это своеобразный обман, «симулякр». Такая композиция – «децентрованная». Воспринимая спектакль этого вида, нам придется признать полную относительность изображаемой на сцене реальности, она здесь структурируется в господствующем принципе игры, превосходстве мета-сюжетов над фабулой, разбивающейся на куски на ходу; вводятся остраняющие линии и персонажи, логика происходящего может разрушаться по мере движения действия во времени. В системе ролей мы заметим зеркальный и зазеркальный принципы. Действие нельзя описать линейно, оно движется разнонаправленно,  и не вполне структурированно, подобно тому, как растет грибница, и дискретно, как коллаж. Теоретики постструктуры говорят о «ризоматической» композиции (похожей на многонаправленные, хаотичные волокна в грибнице). Хотя осмысленность и значительность категории события дискредитируются, хотя связи между решениями поступками, отдельными событиями нарушаются, и в этом типе театра драматические напряжения образуют своеобразный лабиринт, и он может быть наполнен глубокой содержательностью, нетривиальным отношением к существованию человека, общества, мира. Театральная «постструктура» наследует философии театра абсурда, в котором были разрушены осмысленные связи между событиями и другими элементами драматического текста, происходило разрушение мотивации действий персонажей, разрушалась категория определенного действующего лица, и формировалось общее неструктурированное пространство драматического напряжения, синкретическое катастрофичное состояние мира.

Постмодернистский спектакль не имеет в своей основе объединяющего все художественные средства движения к обобщенным (пусть иррациональным) образам, как метафорический спектакль эпохи модернизма, здесь движение обратное, от цельности к мозаике, от логики к раздробленности разумных предпосылок смысла. Этот метод известен нам по работам Клима, А.Могучего, А.Жолдака, Б.Юхананова, А.Слюсарчука, Ю.Богомолова, Д.Волкострелова и многих крупных европейских режиссеров, например, К.Люпы, А.Щербана, К.Варликовского, К.Марталера. Постоянной проблемой критики при описании постмодернистской режиссуры является стремление сравнять планы, простроить линейность в нелинейных структурах, придать единую направленность разнонаправленному действию, найти однозначную оценку многозначному импульсу, увидеть в обманчивой роли определенное лицо, придать главенствующее значение одному из равноценных элементов, найти связи там, где они призрачны.  

Постмодернистская композиция намеренно дробит действие, показывает его возможные вариации и перескоки. Нет никакой претензии передать «объективную» действительность, реальна лишь игра в создание реальности, и игра приобретает энергию саморазвития. В ходе спектакля происходит создание и саморазрушение сюжетной линии, жанровой интонации, темы, способа игры. В спектакле ощущается скрытое драматическое ядро, но действенная материя, его по-своему отражающая, добавляет слой за слоем.  В постдраматическом спектакле[116] можно увидеть тенденцию к синкретической художественной организации (сознательное разрушение принципов действенного анализа, опровержение логики репрезентативного театра). Исследуя постмодернистскую структуру (то есть антиструктуру -- открытую фактуру, не предполагающую законченности), не надо удивляться тому, что нет единства темы, идеи, системы событий, системы персонажей, определенности драматической функции каждой отдельной роли, это как раз и важно: любое единство лживо, примитивно и тенденциозно, а движение формы и есть жизнь произведения. Интерпретации, вариации превращения первоначального драматического элемента бесконечны. В этой композиции первоэлементом выступает миф, вечная «клетка» драматизма, и дальше она начинает делиться в непредсказуемых для зрителя стилистических, фабульных и жанровых направлениях, меняя направления развития театральной ткани. Постмодернистский объём – расширяющийся, и в тенденции не имеет предела. Театральные компоненты могут не иметь прямой связи, и это не должно смущать исследователя, мы можем зафиксировать их именно как несоединимые, несплавляемые, разнородные компоненты ткани спектакля, воспринимаемые в прямом течении зрительского времени как коллаж, а потом остающиеся в памяти неоднородным, но после хорошего спектакля – волнующим объёмом.

В постдраматическом театре разрушается нарративность, театр отказывается от роли рассказчика истории. Из многочисленных слоёв категории «сценического времени» определяющим является реальное время спектакля. В паре «актёр—роль» абсолютное лидерство получает актёр. Сомнению и испытанию подвергается принцип «мимесиса». (Постдрама следует за философскими идеями, которые отвергали признание видимой окружающей жизни как первоначального объекта, воспроизводимого искусством, начиная с пифагорейского учения о подражании вещей числам, платоновских идей о том, что в основе существующего божественная идея вещей, и сами вещи есть отражения. Платон обозначал изначальную проблему искусства: художественное подражание неполноценно, так как искусство подражает не истине, но изменяющемуся миру становления). Отменяется зависимость спектакля от литературной первоосновы. Никакая «реальность» не воспринимается как подлинная, любой поток действия вторичен. Разрушаются границы выразительных средств, которые традиционно признаны театральными, в поле спектакля принимаются фактуры собственно музыкальные, собственно документальные, принадлежащие сфере изобразительных искусств, сфере цифровой коммуникации и так далее. Подвергается сомнению необходимость и подвергается переосмыслению сущность традиционных компонентов феномена «драматического»: действия, конфликта, характера, диалогов. Из перечисленных Мейерхольдом первичных элементов театра – маска, жест, движение, интрига[117], -- жест и движение остаются, телесность зрелища приобретает первостепенную важность, а вот обязательность маски (то есть художественной фигуры не-себя на сцене) отвергается. «Почти никакой другой приём так не типичен для постдраматического театра как повторение (…) … действия повторяются до такой степени, что они не могут больше восприниматься как части театральной архитектоники и организованной структуры, перегруженный зритель воспринимает их как бессмысленные и чрезмерные, как ход действия, кажущийся бесконечным, бессвязным, неуправляемым»[118]. Процесс смыслообразования в отношениях «создатели—зрители» открывается для вариаций, стремление к постижению «авторской идеи» воспринимается иронически. 

    Определённость и последовательность художественного языка в постдраме не представляется нужной, поскольку она невозможна в коллажном менталитете как создателей, так и зрителей. Законченность и ограниченность поля «произведения» уступает открытому формату проекта. Выяснение отношений с театральной традицией становится одним из слоёв  представления.

Многие из перечисленных художественных принципов существовали, конечно, ещё в эпоху неклассической культуры, модернизма, но в постнеклассическую эпоху, в культуре постмодерна изменилась степень их выраженности.  При исследовании постдраматического спектакля важно, не смущаясь его принципиальной непоследовательностью, обнаружить и оценить, хотя и расколотые на коллажные фрагменты, драматические мотивы человеческого существования, понять, как они представлены в хаотичном нагромождении фрагментов разных художественных фактур.   

    Структура спектакля поэтического типа требует от театроведа иного аналитического подхода. «Театр синтезов» отказывается от линейной логики, от причинно-следственных связей, от прямой последовательности событий, от персонификации драматических столкновений. Необходимо познакомиться с основами метода метафорического театра в теоретическом наследии Вс.Э.Мейерхольда (статьи «Балаган», «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке», лекции 1918-19 гг. в Курмасцепе), с анализом спектакля Мейерхольда «Ревизор», выполненным А.А.Гвоздевым, П.А.Марковым и К.Л.Рудницким, статьей Маркова «Письмо о Мейерхольде», с анализом спектаклей Ю.П.Любимова (книга О.Н.Мальцевой «Поэтический театр Юрия Любимова»), А.А.Васильева (книга "Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим"). В анализе композиции спектакля поэтического типа нужно проследить, как различными театральными средствами создаются иносказательные обобщенные мотивы действия, генеральные метафоры. Напряжения, создающие драматическое действие, лишь отчасти персонифицированы, хотя в персонажах отражаются, они исходят обычно из-за пределов конкретных причин и персон действия. Театроведу важно не примитивизировать фактуру действия. В основе строения поэтического спектакля можно отыскать принцип метаморфозы – преображения смысловых планов. Поэтический спектакль строится на сложном сочетании реальности-воображения, на художественно преображенной категории времени (с разрушением его соответствия исторической реальности, с другим принципом течения, или с отсутствием течения). Эстетическая природа спектакля этого типа связана с феноменом гротеска, сочетания в сценической реальности того, что не может составлять единства в обыденной реальности: трагического комического (то есть трагического внутри комического, когда комическое является трагическим, и наоборот, комическое является трагическим, не чередуясь с ним попеременно), фантастического натурального (то есть фантастического в натуральном), возвышенного низменного (возвышенного в низменном). В композиции такого спектакля интересно проследить формы накопления и разрешения драматических напряжений, происходящих как в фабульных событиях, так, в первую очередь, помимо них. Особенно плодотворен анализ композиции спектакля поэтического типа в категориях музыки, во всяком случае, принципиально важно выяснить роль музыки и внутреннюю музыкальность в драматическом действии[119]). Действие в спектаклях поэтической конструкции связывается по принципам монтажа (сюжетов, смыслов, театральных образов). Нужно подробно прописать виды монтажа, которые встречаются в спектакле, от простых (чередование фрагментов фабулы, расположенных в разных временах и местах действия) до сложных – монтаж, развивающий смысловые ассоциации, монтаж овеществленных иносказаний. Основы профессиональной техники театрального монтажа раскрыты С.М.Эйзенштейном в его статьях 1920-х гг., и мы можем обнаружить такую технику в ткани современного спектакля и представить ее смыслообразующие возможности.       

    Композиция произведения театрального авангарда основывается на идее открытости драматической формы. Здесь не нужно выискивать законченной структуры внутри произведения. Классическими формами авангардного спектакля можно считать хэппенинг и инсталляцию, авангардный театр основывается на древнейшей традиции театральной формы, на площадном театре, на балагане, на скоморошьей игре, на языческом ритуале. Часто критика ограничивается констатацией непривычных (шокирующих, диких) элементов зрелища, не замечая философского смысла, ради которого полностью разрушено привычное и разумное театральное мироздание. В «узловые» моменты культуры, театральная форма многократно возвращалась к истокам, переосмыслялась и переформировывалась общая конструкция театральной формы. Исторически, в основе режиссерского авангарда теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX cтолетий (Ницше, символисты), а затем богатая история авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, футуризм, дадаизм, конструктивизм, русский абсурдизм 1920-30-х гг., европейский сюрреализм и абсурдизм 1930-50-х гг., театральная антропология конца ХХ века. Авангардные зрелищные формы создают синтетическими средствами эстетическое пространство, в которых каждый зритель по-своему достраивает предлагаемую ему вымышленную реальность, сам выстраивает в собственную конструкцию элементы разнородных отражений, в которую оборачивается то, что в классических формах театра является фабулой. Структурными элементами авангардного зрелища являются дискретные приемы игры, роли и маски, воплощенные актерами. Театровед не должен связывать в нечто последовательное или фиксировать достроенную его воображением структуру авангардной игры как нечто объективное. Имеет смысл показать, какая закономерность может заключаться в посылах игрового текста подсознанию зрителя, какая эмоциональная сила заключена в образах действия, и конечно, необходимо максимально аккуратно передать части театрального текста. Компоненты драматического действия могут сочетаться в разных пропорциях с танцевальным, мимическим, музыкальным творчеством, с политической акцией, ритуалом – этническим или религиозным и т.д. Занимаясь исследованием авангардного спектакля, стоит учитывать и существование множества контекстов, отраженных в театральной форме. Исторически, в основе авангарда были теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX cтолетий (Ницше, символисты), занимаясь исследованием авангардного спектакля, их надо изучить. Интересно продумать, возникают ли связи, и какие между разными способами художественной выразительности, использованными в авангардном тексте. Поскольку авангард, разрушая привычные (и как считается, омертвевшие, формализовавшиеся) способы коммуникации между зрителем и исполнителем, обращается к уровню архетипического, мифического в человеке, всегда интересно проанализировать свои ощущения и понять, был ли достигнут в ходе зрелища искомый эффект. Анализируя авангардные формы театра, театровед не должен поддаваться на тот эпатаж в отношении консервативного зрителя, который всегда в какой-то степени заключен в театральной форме. Следует знать историю авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, читать литерутуру о футуризме, супрематизме, дадаизме, русском абсурдизме 1920-30-х гг., о европейском сюрреализме и абсурдизме 1930-50-х гг., а также сопоставить формы театрального авангарда с истоками зрелищных искусств и найти общее и различное в их природе.

    В разных типах театра режиссура выдвигает разные принципы композиции, разную драматургию спектакля. Сочетания и варианты бесконечны. Мы не можем исключать возврата в театр, хотя бы и в современном виде, например, композиционных форм мистерии или комедии дель’арте, представления в форме античной трагедии, возникновения на русской сцене представления в форме пекинской оперы, скоморошьей игры, буто или «театра жестокости», и все эти эксперименты потребуют драматургической самостоятельности режиссера. Как уже говорилось, каждый спектакль представляет собой уникальную структуру и уникальную модель композиции, более того, создание такой уникальной композиции является одной из задач режиссуры. Именно эту, уникальную композицию мы и должны описать. Бессмысленно выискивать в спектакле структуры, которых в нем нет и не должно быть или искусственно «подверстывать» действие к внеположным ему принципам. Напротив, если в спектакле не обнаруживается, скажем, причинно-следственной логики, если в нем нет «сквозного действия», значит, надо рассмотреть его в категориях театра синтезов, игровой структуры или авангарда. Профессионализм театроведа заключается в готовности выявить и описать разные языки театра, и даже не встречавшиеся ему раньше в театральной практике формы театра. В историческом движении искусства театровед часто оказывается «позади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы, и должен быть готов работать в этой ситуации. «Возможности организации спектакля далеко еще не изжиты», - понимал А.А.Гвоздев [120].  

Действие как процесс

Уловив логику спектакля, законы его строения, нельзя на этом остановиться. Любой спектакль – не статика, а процесс. Режиссура выстраивает цепи в нарастании, изменении всех видов сценических отношений, в проявлении разного рода мотивов, воспринимаемых зрителями. Надо задуматься о мотивировках поворотных событий спектакля, о том, как театральными средствами готовятся существенные драматические изменения. Нужно выявить сквозные напряжения, драматические мотивы, состав основных сценических событий и состояний театральной ткани (качеств течения действия), на которых строится действие как целостная система (или «бессистемный» конгломерат сценической реальности в случае постдраматического спектакля). Бывает, эти события выстраиваются в последовательность или в последовательности, бывает, чередуются монтажно, и могут нами осознаваться вместе, в осмысленном соотношении лишь после окончания сценического действия, и всё равно, на сцене они идут в определенном порядке. Это зоны и точки активного смыслопорождения, организованные как серия перемен.

    Например, в «Трех сестрах» Станиславского от сцены к сцене менялось отношение всех Прозоровых к жизни, друг к другу, к другим действующим лицам, менялась степень активности их действий, тип эмоционального взаимодействия, костюмы, ритм существования, пластика, всё это сопровождалось изменениями в пространстве спектакля. Считается, что персонажи входят в сцену одними, а выходят из нее уже другими, изменившимися, иначе эта сцена в спектакле – лишняя. Другой пример: в «Идиоте» Г.А. Товстоногова можно было детально проследить, например, изменение состояния Мышкина-Смоктуновского, проходящего через человеческие страсти и изменения его отношений с Рогожиным-Е.Лебедевым.

    Нарастания смысловых мотивов как бы просвечивают сквозь сюжетно-событийный слой спектакля. В любой (почти любой) постановке «Ревизора» Гоголя будет разыграна последовательность событий: «Я пригласил Вас, господа»; визит Городничего в гостиницу, позднее сцена вранья, сцены взяток, объяснения с Марьей Антоновной и Анной Андреевной и так далее. Будут произноситься реплики комедии, будет выполняться ситуативная схема. Но разная режиссура проявит разную связь между сценами, а внутри этих сцен – разную жизнь, разную философскую материю, разную психологическую экзистенцию, возможно, ближе к формам реальной жизни, а возможно, совсем далеко от них. Наша задача – увидеть логику и закономерности в тех формах и в той театральной субстанции, в которую превращается литературный текст, когда он становится процессом сценического действия. Вот, постановка «Ревизора», осуществленная Мейерхольдом, заканчивалась немой сценой, когда персонажи замирали в диких позах, и оставались в них (актеров подменяли деревянными куклами, актёры выбегали из-за своих деревянных двойников и, пробежав через зрительный зал, исчезали) – жизнь полностью покидала сцену, на ней воцарялось небытие. Но наступление этого небытия можно было обнаружить по ходу спектакля, начиная с первой сцены, когда чиновники еле двигались, еле говорили, потом вдруг, как механической энергией, заводились, и снова замирали, и часто принцип их движения не соответствовал живым закономерностям человеческого тела… Сопутствовал этому перемещению в небытие и сквозной мотив болезни, от манипуляций доктора Гибнера с Городничим и его приближенными в задымленной первой сцене, до буйного сумасшествия Городничего (на него надевали смирительную рубашку) и обморока Анны Андреевны (ее уносили со сцены как труп) в апокалиптической вакханалии после чтения разоблачительного письма Хлестакова в конце… От сцены к сцене развивался и еще один сквозной мотив постановки: болезненная поголовная эротомания, начинающаяся с соблазнения Анной Андреевной Добчинского, зашедшего на несколько минут передать записку от Городничего, и затем от сцены к сцене: видение Анне Андреевне толпы поклонников, воображаемое свидание Марьи Антоновны с кадетом; флирт Анны Андреевны с Хлестаковым в сцене вранья; постоянное присутствие при Анне Андреевне, (в эпизоде вранья у ее ног) некоего бессловесного мужчины; эпизод «Кадриль» с любовным бредом Хлестакова, томлением обеих женщин, в присутствии рокового Заезжего офицера, и в самом конце тоскливо-пронзительное пение-писк болезненно переросшей свой невинный возраст и несчастной Марьи Антоновны. Происходило усиление мотива через его возвращение, повторение и изменение в нескольких эпизодах спектакля. Режиссер ярко сценически проявлял среди тех энергий, которые ведут цивилизации к гибели, и сексуальные наваждения. Анализируя действие этого спектакля важно зафиксировать «клинические проявления» различных болезней человечества, нараставшие от сцены к сцене. Этот спектакль не подчиняется аритстотелевской логике единого однонаправленного движения действия. «Формально и внутренне отдельные сцены связаны между собой иными способами и ради иных целей, чем сохранение интриги, - признавал П.А.Марков. -- Разорванный на четырнадцать эпизодов спектакль разрывает и линию сюжета. Ни в коем случае не приходится говорить о ‘психологическом’ развитии действия; прямого хода между отдельными эпизодами нет, и они скреплены не столько единой линией действия, сколько единой тематикой» [121]. Но как видим, и в этом сюрреалистическом абсурдистском спектакле можно обнаружить закономерности движения драматических мотивов, развивающиеся в соответвтвии с театральным временем (хотя и не имеющим отношения к логике жизненного времени). Форма в театре процессуальна, и может быть описана только в динамике.    

    Развитие действия как нарастание его внутренних, субстанциальных мотивов можно обнаружить в разных видах театральной ткани, даже в авангардной постановке пьесы абсурда. Скажем, сценический текст "Лысой певицы", поставленной А.А.Могучим в Формальном театре (другой вариант в театре «Балтийский дом»), представлял собой, на первый взгляд, набор бессмысленных действий. Однако, вглядевшись в действие, можно было обнаружить проявленную во всей этой бессмыслице закономерность: дикую энергию, в которой эротическое напряжение смешано со звериной агрессивностью, в итоге - тотальное уничтожение. Какая-то непонятная возня постоянно происходила по всему видимому и невидимому игровому пространству. За пределами мрачного пространства - ничто, небытие, чернота остановившегося времени, и Туда как будто всматривались все действующие маски - мертвые лица - спектакля, прислушивались к звукам, которые могли бы донестись Оттуда. Почти весь спектакль лежал в гробу персонаж Брандмайор. Ионеско такое предполагал, наполнив пьесу словами о смерти и мотивами умирания. Но текст режиссера - действие видимое и слышимое. «Идея» драмы овеществляется действием: один из персонажей г.Смит застывал с открытым в ужасе ртом, закрывается надолго газетой и издавал устрашающий храп-рычание; болтовня г-жи Смит расходилась с движением её губ, воспроизводимая звукозаписью независимо от неё. Актеры менялись ролями. Из углубления в столе появлялась с цветочной корзиной на голове служанка Мери, переставая быть неодушевленной частью декорации, она каталась на роликовых коньках, ее рот и голос болтали что-то пустое, она грохотала какими-то предметами в темноте, а позже беспричинно и с остервенением остальные действующие "лица" запихивали ее тело обратно в стол. Супруги Мартены ползли по столу в замедляющемся, тянущемся темпе, их собачьи позы переходили в эротические, они совокуплялись со звериной агрессией, под бессмысленное словоизвержение, с ужасом на лицах. Постоянно что-то происходило за сценой, у зрителя за спиной, в невидимой или в неосвещенной части зала.  В световой партитуре постепенно нагнетался красный цвет, который воздействует помимо разума. Ближе к концу объединенные остервенелым состоянием персонажи метались, разбирали декорации, заколачивали дверь для выхода зрителей, вылезали в окно и скрывались за углом дома, где игрался спектакль. Оставалось пустое замкнутое безжизненное пространство. Прочесть этот спектакль – означает зафиксировать связи, напряжения, мотивы и причины, которые закономерны и постоянны как источник драматической активности, даже если она находится вне всяких соотношений с жизнеподобием и если энергия этой драматической активности никак не выражена в фабульных события.         

Действенный процесс в современном спектакле не бывает прямым, последовательным, однолинейным, происходящем в одной форме действия. Параллели и отступления могут вести действие вперед, помимо главного русла. Даже в ясном реалистическом спектакле не бывает так, чтобы все события и повороты отношений и событий, были сыграны с одной драматической силой, как одинаково важные. Всегда можно разглядеть моменты, особенно важные (и, хотя не всегда, можно объективно доказать их важность – мизансценически, ритмически, светом или музыкой подчеркнутую, окруженную эпизодами, сыгранными со снижением «тона», паузами, прямым драматизмом в актерском существовании). Важно отметить, где режиссер открыто «влезает» в драматургию, дополняя прямое течение фабулы своими элементами, микросюжетами. Например, в постановке «Вишневого сада» Джорджо Стрелер обыграл «детскую», в которой проходит первое действие пьесы: немолодые Гаев и Раневская усаживались на детские стулья, за детский столик, пили кофе из игрушечных чашечек, и использовали другие увеселения младшего возраста – пищалки и прочее. Когда Гаев произносил монолог, обращенный к шкафу, он задевал дверцу и вываливалась гора предметов детской жизни, в частности паровозик, который проезжал по сцене, и это было сильнейшим ностальгическим аккордом в течении действия. Так режиссёр формировал свой действенный сюжет, который и был его прочтением существа драматических отношений.

Во «Взрослой дочери молодого человека» А.А. Васильева был момент, когда бывшие однокурсники встречались дома у одного из них, и готовясь к вечеринке в кухне, молча от неловкости, долго резали овощи для салата, в это время по радио, включенному в этой кухне, диктор старческим серьезным голосом, долго и монотонно читал длинную программу передач на день (план абсурда), актерам были даны только некоторые микрореакции, притом, поверхностные (смущение), действие, как будто отсутствовало несколько минут (а это огромный отрезок сценического времи), а на самом деле, внутренне действие было напряжено до предела, потому что происходила внутренняя пристройка в прошлом очень близких, в настоящем совершенно чужих людей, которые не общались около двадцати лет. Может быть, за эти минуты были прожиты эти 20 лет в обратном движении. И позднее в спектакле действие сюжетное несколько раз прерывалось танцами действующих лиц, которые именно в эти моменты переходили в другую плоскость своего существования, в ту прошлую жизнь, которая ими в реальности бесповоротно утрачена. Значит, анализируя этот спектакль, надо найти закономерности развития действия, учитывая выходы из той ткани, которая описывается в категориях слов и событий. Предметом исследования будут не только события из жизни действующих лиц, но и сценические отступления, которые режиссер решил вставить в тот или иной пункт течения спектакля. В данном случае сюжетная «поверхность» значит гораздо меньше, чем театральные отступления от неё.

Если в «Гамлете» Ю.Любимова В.Высоцкий (или заглавный герой, надо еще разобраться) поёт под гитару нечто непредусмотренное Шекспиром, значит, это важно, причем, важно именно в этот момент спектакля, спетое именно таким образом. В хорошей режиссуре всё со всем связано.

Структуру спектакля на всех уровнях мы воспринимаем не как статичную, а как динамическую, и следовательно, изучаем эту динамику. 

Пространственная организация спектакля

Жизнь спектакля в пространстве имеет три условно разделяемые и глубоко связанные между собой составляющие: сценография, мизансценические закономерности, пластика актеров. То, что можно считать «содержанием» спектакля живет и реализуется в определенном пространстве. С самого начала истории режиссуры пространственная концепция относится к главным принципам организации спектакля, и если в каких-то случаях эту концепцию выдвигает театральный художник, значит, он присваивает себе важные функции режиссера. (Станиславский давал совершенно конкретные указания В.А.Симову относительно расположения планов действия в самых первых спектаклях МХТ, художник эстетически «заполнял» эту принципиальную схему; также и Мейерхольду принадлежат пространственные решения его постановок, художники лишь технически воплощали их, по выражению Г.В.Титовой, Мейерхольд рисовал в пространстве сцены телами актёров). Сфера пространства относится к сценической драматургии спектакля.