2020-08-05
77
Портрет режиссера предполагает в той или иной мере и портрет его театра, будь то театр-дом с конкретным зданием, вывеской, афишей, труппой или театр как понятие, кочующий вслед за режиссером от площадки к площадке. Театр нередко становится творением режиссера, его детищем в той же мере, как и сами спектакли. Две статьи Л.Попова - не собственно режиссерские портреты, но и не обзоры спектаклей В.Крамера и С.Спивака. Это именно портреты театров, художественную программу которых определяет творческое кредо режиссера-лидера. Думается, курсовая работа в Y семестре может быть написана и в таком жанре. Текст о В.Крамере интересен и своей композицией. Критик прослеживает путь театра, портрет разделен на главки, посвященные отдельным спектаклям В.Крамера. Но в то же время в этих главках, каждой из которых найден афористически-точный заголовок –возникают и разные аспекты художественной программы театра «Фарсы», открывающиеся с каждой новой постановкой режиссера.
Говоря о текстах мастеров жанра, мы затронули только некоторые возможные темы их обсуждения. Разумеется, каждый из этих текстов может стать поводом для более обстоятельного разбора на семинаре. Наряду с этими текстами, можно предложить и другие, например:
|
|
|
Портреты режиссеров. Вып. 1-4. - М.: Иск-во, 1972, 1977; Л.: Иск-во, 1982, 1986.
Смелянский А. Иеремия с Поварской//Смелянский А. Междометия времени. Кн. 1. М.: Иск-во, 2002. С. 453-466.
Горфункель Е. Фарсирование (Виктор Крамер) //Театр.2003. N 3. C.18-23.
Песочинский Н. Андрей Могучий почти без авангардного контекста //Петербургский театральный журнал. 1999. N 17. С. 27-31.
Одной из форм работы семинара могут быть также устные портреты режиссеров, выбранных по желанию студентов или рекомендации педагога, коллективно составляемые участниками семинара на основании просмотренных спектаклей и прочитанной литературы. Поиск вариантов сюжета, композиционных ходов может быть упражнением для студентов и при таком устном портретировании.
Шестой семестр
РЕЦЕНЗИЯ
Л.В.Тильга
Тема шестого семестра - рецензия на спектакль. В ходе театрально-критического семинара в целом этот этап является методически принципиальным, переломным. Приобретенные прежде общетеатроведческие навыки поэлементного анализа спектакля позволяют студентам исследовать его теперь как целостную художественную систему, и это задание - последнее, материалом которого остается единичный сценический опыт. Одновременно участники семинара открывают для себя новый тип деятельности - освоение основных жанров театральной критики, одним из которых является большая («журнальная») рецензия.
|
|
|
Условие жанровой определённости, актуальное для курсовой работы этого семестра, неизбежно вводит в круг обсуждаемых проблем литературное качество текста и его адресность. Единый для участников семинара гипотетический ориентир обозначается как специальная театральная пресса. Понятно, что такой посыл заведомо противоречив, и стилистическая полноценность не может стать критерием в оценке учебной работы. Обретение выразительной письменной речи - процесс сугубо индивидуальный, он связан с интенсивностью зрительского и литературного опыта критика и не подлежит методическому регулированию. Важно, чтобы в работе над рецензией студент осознал качественный сдвиг в коммуникации «текст - читатель».
Поступательная логика семинара состоит в том, что приобретаемые участниками практические умения на каждом новом этапе подчиняет себе определённая цель. Моменты, зачастую воспринимаемые студентами как повторение пройденного, должны быть дополнительно обсуждены. В силу итоговой устремлённости к спектаклю как художественной системе наиболее востребованными в рецензии оказываются навыки комплексного мышления (деятельность второго и четвёртого семестров). Но до сих пор спектакль был скорее объектом лабораторного изучения. Наблюдая действие в разных сценических ипостасях, студент, по сути, искал способы «типологически сориентировать» спектакль: крупный собирательный жест по отношению к нему лишь намечался как перспектива. Важная предпосылка, из которой исходил пишущий, адресуясь к сокурсникам - уже известное каждому сценическое целое. Условия рецензии принципиально иные. Её аудитория включает и гипотетического читателя, спектакля не видевшего. Автор рецензии и его адресат встречаются как бы на перекрёстке: текст, отделяющий рецензента от сценической реальности - одновременно возможность непосредственного «входа» в неё для читателя. В такой ситуации студент осваивает спектакль как целостный феномен, ищет словесные эквиваленты сценической образности. «Драматургия» семестра складывается под знаком главного противоречия: необходимо представить спектакль во всей содержательной полноте, мобилизовав накопленный профессиональный опыт - но желательно расширить резонанс высказывания и быть понятым.
* * *
Утверждение рецензионных тем преследует цель совместить инициативу студентов с возможно большим типологическим разнообразием спектаклей. На стадии выбора имеет смысл посвятить семинар исследованию репертуарного ландшафта, исходя из мышления оппозициями. Некоторые направления такого поиска, к примеру, задаёт «свёрнутый» участок сегодняшней петербургской афиши - чеховиана. Если за один полюс принять спектакль «Такого театра» «Иванов», разворачивающийся в стабильных жанровых пределах драмы, то на другом, возможно - «Иванов» НДТ, где сценическая динамика едва не впрямую связана с мощной амплитудой перемещений от фарсового к трагическому? Если в «Дяде Ване» МДТ хронотоп подчинён единому действенному принципу длинной волны, то максимально отстоит от него спектакль БДТ «Дама с собачкой», чьи пространство и время организует монтажная логика? Если в александринской «Чайке» понятие «персонаж» вытеснено из структуры сценического образа, а способ коммуникации с залом словно не выговаривается окончательно, допуская индивидуальные формы и возможность зрительского выбора, то противоположный случай - «Три сестры» Молодёжного театра, где воздействие на аудиторию подобно эмоциональной атаке, приговаривающей к тотальному сочувствию героям? Понятно, что в связи с новыми критериями те же спектакли сгруппируются иначе. Определяя «линии противостояний» в сфере жанра, пространственно-временных свойствах, способах взаимодействия сцены и зала, студенты одновременно фиксируют внимание на важнейших параметрах спектакля, исследуемых в ходе обучения лишь косвенно, в связи с более крупными методическими задачами. Пересечение множества подобных координат, возможно, добавит репертуарной картине объёма - и соотношение тем будет более сбалансированным, их круг очертится скорее.
|
|
|
Помимо решения практических, учебных задач, приобретаемые навыки панорамного зрения помогают участникам семинара сделать необходимый шаг от художественной системы спектакля вовне, в поисках связи м е ж д у отдельными произведениями сцены, включая в поле наблюдений театральный процесс. Важно, чтобы представления о нём формировались исключительно на основе индивидуального опыта, минуя поверхностные журналистские клише или заёмные аргументы. Устная дискуссия в пределах семинара - те оптимальные условия, что приобщают студента к театральной повседневности «из капли»: личная точка зрения здесь допускает и противоречия, и субъективность, но утверждается лишь через развитую мотивацию. В дальнейшем, при написании обзора или проблемной статьи, эмпирически складываемая каждым картина мира будет постепенно структурироваться, позволяя различать в соотношении спектаклей признаки сюжетности.
Очевидно, что наиболее востребованными для курсовых работ станут постановки, находящиеся в центре критического внимания: с выраженным режиссёрским рисунком, яркими работами актёров. Но такой избирательный подход может породить необъективные, искусственные представления о современной театральной ситуации. Поэтому целесообразно включить в круг обсуждаемых и спектакли текущего репертуара, в которых значительна энергия внутренних противоречий. К примеру, радикальные режиссёрские опыты в условиях большой сцены, другие обстоятельства, усиливающие неоднородность зрительских реакций, дополнительно «расслаивающие» зал, акцентируют внимание рецензента на проблеме, нередко остающейся в тени: спектакль как художественная система обретает завершённость лишь в фокусе зрителя.
|
|
|
Но качественные пределы при выборе рецензируемого спектакля следует очертить вполне определённо, и главный критерий здесь – свойства режиссуры. Собирательная, генерирующая суть режиссёрской деятельности изучена студентами на предыдущем этапе. Теперь спектакль становится материалом рецензии как комплекс содержательных связей, организованных режиссёром. Соединяя элементы высказывания в целостный объём, режиссёр адресует его зрителю. Автор рецензии должен перекомпановать этот объём в формы, органичные для отчёта перед читателем. Минимум, который требуется студенту для выполнения такого задания - режиссёрская драматургия как завершённый, состоявшийся цикл. Выраженные композиционные свойства спектакля сейчас первичны в сравнении с другими аспектами режиссёрского решения и его художественной состоятельностью. Размытая действенная логика целого, даже при стилистической и языковой оригинальности режиссуры - повод усомниться в целесообразности выбора на данном учебном этапе. Хотя всякие табу, по-видимому, относительны в случае пытливого, аргументированного интереса и к методически «неудобному» спектаклю.
Ситуация, когда двое студентов выбирают для курсовой работы общую тему, в пятом семестре возможна - и имеет свои резоны. Ведь теперь участники семинара заняты поиском связей между художественными механизмами спектакля и способами их выразительной передачи: при неизменности первых вторые в случае «встречного» рецензирования обнаружат содержательные различия. По этой же причине несколько семинаров до представления работ можно посвятить обсуждению всего спектра газетно-журнальных рецензий на один, известный студентам, спектакль. По-видимому, наиболее продуктивен подобный опыт в отношении постановок с подвижными обстоятельствами проката. Рецензия на спектакль в контексте гастролей, фестиваля может открыть в нём смысловой уровень, не проявившийся в стационаре: такое наблюдение актуализирует необходимый в пятом семестре качественный сдвиг от лабораторного анализа спектакля к более объёмному, динамичному его освещению с позиций театральной критики. Представить сценический текст как художественно самодостаточный и, одновременно, проницаемый для отсветов общего театрального процесса - одно из условий осваиваемого жанра. Обсуждая различные образцы прессы, студенты дифференцируют следование рецензента информационному поводу - и признаки более «протяжённого», исследовательского зрения; композицию линейно-повествовательного типа - и наличие в тексте элементов авторской драматургии. Многоголосие откликов на спектакль позволяет проследить, как позиция критика (апологет-энтузиаст, оппонент, прагматичный репортёр и т.д.) отзывается в интонационном строе рецензии.
Принципиальная содержательность понятия «интонация», умение настроить внутренний слух на её нюансы востребованы на этапе рецензии в связи с освоением сферы публичного высказывания. Сопутствующее неоднозначным сценическим опытам дискуссионное поле - благоприятный материал для знакомства с этическими нормами критики. Важно, чтобы изначально участники семинара не ассоциировали эту проблему с перечнем отдельных профессиональных запретов, но постигали саму логику связи: авторы спектакля - критик - читатель. Главная цель рецензента - сократить дистанцию и наладить контакт между крайними звеньями этой цепи, делая максимально возможным «присвоение» художественной информации потенциальным зрителем. Всякая прямая, не мотивированная сценическим текстом, реплика критика (переход на личности взамен эстетических аргументов, развёрнутая орнаментация и т.д.), по сути – момент торможения. Уточнённые таким образом критерии объективности критики, возможно, предстанут менее относительными, чем принято полагать. В целом поиск продуктивных форм работы с литературой о рецензируемом спектакле - содержательное условие работы в пятом семестре, когда участники семинара осваивают культуру полемики, навыки диалога с чужой мыслью и корректного соотнесения с ней собственной точки зрения. Внимание к различиям в логике журнального и газетного высказывания может заострить заранее оговоренное требование: первый вариант курсовой работы ориентирован на большую журнальную рецензию, а ко второму, переработанному, её варианту прилагается газетная версия текста объёмом в четыре тысячи знаков.
* * *
Переломное значение рецензии в общем ходе театрально-критического семинара состоит и в том, что эта учебная работа - первая, актуализирующая понятие авторства. Одновременно методическое задание становится менее определённым, чем прежде, и в течение семестра студенты постепенно открывают для себя внятный смысл: строгого свода правил, профессионального «кодекса» для написания рецензии не существует. Такая ситуация может быть освоена вполне продуктивно, если искомое авторство не ограничится стремлением к литературной оригинальности. Сейчас оно связано с поиском оптимальных способов разместить спектакль как образную систему на плоскости печатного листа. И в выборе наиболее действенной тактики посредничества между произведением сцены и читателем рецензенту дана свобода. Для разделения условий рецензии и учебного задания второго семестра, нередко воспринимаемых как смежные, необходимо очертить круг качественно изменившихся предлагаемых обстоятельств. В первоначальном анализе спектакля студент был ограничен исследовательской целью и пределами личного опыта - рецензия предполагает выход в новую коммуникативную среду. Господствовавший в первом случае принцип непрерывно-поступательного наблюдения сменяется дискретным отражением сценической материи в тексте рецензии. Прежде спектакль, в результате нескольких просмотров, по умолчанию представал студенту как равномерно и внятно освещённый объект изучения - теперь, когда художественный феномен предстоит открыть читателю, «источники света» и его динамика находятся в ведении рецензента. Типологические установки, решающие для работы на прежних учебных этапах, уступают в рецензии необходимости уловить неповторимый сценический сюжет: его проявлению служат и контекстуальные связи, поиск которых также связан с логикой единичного.
Полноценный театрально-критический текст базируется на воспроизведении, анализе и оценке художественного объекта: в работе над рецензией этот тезис должен утратить для студентов теоретическую отвлечённость. Одно из профессиональных умений, востребованных сейчас - деятельность осознанного отбора. Ведь поэлементное - и непрерывное, последовательное - наблюдение спектакля в разных ракурсах, потребовавшее четырёх семестров, автор рецензии «сворачивает» до аргументов, представляющих содержательный объём. Внимание к сценической фактуре, воспитанное записью спектакля, теперь направлено в определённое русло. К этому времени опытным путём студент утверждается в мысли: выразительной, живой в тексте рецензии становится материя, застигнутая в движении, а это её свойство впрямую связано с формами сценического структурирования. Так, психофизические особенности актёра могут быть проявлены в моментах, решающих для драматургии роли (Н.Берковский о спектакле «Идиот» БДТ); пространственные подробности спектакля - в «сгустках» мизансценического языка (В.Гаевский о спектакле «Три сестры» театра на Малой Бронной); жанровые сдвиги – в связи с музыкальной партитурой (А.Смелянский о спектакле «А зори здесь тихие» театра на Таганке). Постигая законы динамической материи применительно к рецензии, студент убеждается в том, что воспроизведение и анализ на этом учебном этапе - не последовательные, но взаимопроникающие, совмещённые действия. Предметом устной дискуссии, по мере расширения спектра представленных работ, может стать сам механизм перемены исследовательского ракурса от погружения в спектакль - к позиции более аналитически-отстранённой (ср. с приёмом режиссёрского «трансфокатора» в «Мещанах» - В.Шитова и И.Соловьёва о спектакле БДТ).
Понятие сценической драматургии становится одним из ключевых в инструментарии семинара: именно с ним следует связать представление об анализе как развёрнутом, последовательном процессе. Наблюдение над свойствами действия, его динамикой – решающий шаг на пути к постижению художественного кода спектакля. Через этот опыт студент осознаёт необходимость отразить в рецензии разного рода перемены, пересечения смысловых рядов. Наиболее сложно ввести в текст представление о композиции - явлении динамичном и комплексном. Но исследование, произведённое во всех возможных подробностях предварительно, позволит рецензенту увести большую часть наблюдений во внутреннюю речь, оставив лишь аргументы, самые органичные для отражения композиции в «усечённом» виде. Понятно, что непрерывно-поступательный, прозаический тип действия предполагает более внятную возможность зафиксировать разные композиционные фазы. Композицию поэтического типа в рецензии могут «выговорить» обнаруженные автором знаки динамики: монтажные стыки, швы - или моменты выраженной действенной параллельности (Н.Крымова о спектакле «Играем «Преступление» Московского ТЮЗа).
Предполагается, что к данному этапу участники семинара постепенно накапливают информацию о типах сценического содержания. Теперь, когда вопрос «про что» студент задаёт себе и в интересах будущего читателя, ему открывается важная закономерность: предуведомительная, декларативная форма сообщения о содержании спектакля неубедительна. Лишь смысл, вписанный в динамику формы, растворённый в жанровых характеристиках, подробностях индивидуального темпо-ритмического строя, можно принять как объективный, не опосредованный вкусовыми пристрастиями автора рецензии (Н.Песочинский о спектакле «Луна для пасынков судьбы» театра на Литейном).
В пространство театральной критики студент входит в ситуации вполне уникальной: лишь в этом семестре он «собирает» спектакль как целостный объём - чтобы передать другому. Взаимосвязь сценического произведения со зрителем не должна оставаться за пределами внимания рецензента: ведь сам тип этого взаимодействия - одна из основных системных характеристик спектакля. Рассуждения о публике в третьем лице, граничащие с профессиональным снобизмом, непродуктивны для ситуации внутри семинара. Его участники исходят из того, что самая достоверная для критика информация о зрителе - собственный опыт восприятия, логика первичных реакций: далее они подвергаются рефлексии в связи с художественными закономерностями, открытыми в сценическом тексте. Одной из задач устной части семинара может стать попытка типологизации рецензируемых спектаклей, исходя из вопроса: к каким свойствам зрителя обращён каждый из них? Очевидно, что довод «не трогает» сомнителен для профессиональной дискуссии и требует развития, уточнения. Ведь нередко условия постановки предполагают осознанно-отстранённое восприятие, и аналитическое наблюдение - одна из форм зрительского участия. Особого внимания достойны художественные системы, не функционирующие без непосредственного сотворчества зала, где спектакль «достраивается» мышлением зрителя, апеллирует к индивидуальному механизму его ассоциаций. Драматургически ёмкий материал для наблюдений в этом ракурсе представляет ситуация в Александринском театре эпохи В.Фокина - и рецензии, её отражающие. При всех эстетических различиях методов В.Фокина, А.Могучего, К.Люпы очевиден общий для них сдвиг к пластически выразительному, пространственному строю театрального языка. Связь со сценой через литературу, генетически укоренённая в опыте александринского зрителя, перестаёт быть решающей: сверх-сюжет спектакля открывается в непосредственно режиссёрском, авторском высказывании. Понятно, что налаживание контакта с ним более «затратно» для зрителя. Критик в такой ситуации помогает читателю утвердиться в возможности диалога со сценой за пределами интерпретации слова (Н.Каминская о спектакле «Иваны»).
Пытаясь запечатлеть в рецензии целостную художественную систему, студент нередко сталкивается с зыбкими, неубедительными внутренними связями и предпочитает «достроить» спектакль натиском собственного воображения, то есть ступает в сферу беллетристики. Но профессиональная театральная критика исходит из того, что все механизмы смыслопорождения заключены в самом спектакле, и каждая гипотеза рецензента опирается на сценический текст. Важно обратить внимание и на противоположный случай – когда автор пренебрегает внятными реалиями спектакля, расходящимися с его собственной концепцией. Участники семинара должны принять как профессиональную норму саму возможность вопросительной интонации, преобладание в итоговом тексте вопросов над ответами, отнюдь не компрометирующее позиций авторства. В то же время зафиксированные в художественном строе противоречия – естественный повод для поиска мотиваций за пределами спектакля: в личных биографиях творцов, социально-экономической сфере, факторах театрального производства и т.д. Внешние связи, которые можно счесть контекстом к произведению сцены, в силу многосоставности театра как такового поистине беспредельны. Выбор среди них обстоятельств «ближнего круга» - всегда интуитивный акт, содержательность которого обеспечивается опытом критика (М.Туровская о спектакле театра на Таганке «Вишневый сад»). Поэтому контекстуальный объём, сопутствующий лучшим образцам рецензионного жанра и несомненно желательный в учебном варианте, не должен стать методическим требованием к курсовой работе. Студенту слишком легко отождествить это условие с составлением своеобразного «досье» на спектакль, сбором информации «по поводу». Вполне актуальная проблема семестра - сдвиг работы к жанру эссе, где границы исследовательского поля очерчены менее чётко. В сравнении с ним рецензия предполагает более целеустремлённый – и аналитически выверенный строй мысли.
Максимально полно зафиксированные содержательные особенности спектакля – та качественная определённость, что избавляет автора от дополнительной артикуляции оценки, поиска специальных форм её выражения. Для учебной рецензии оптимален вариант растворённой в анализе оценки, совмещённости этих действий. Методические рекомендации к курсовой работе кажется вполне оправданным заострить до условия: засилье в тексте разного рода оценочных эпитетов подвергает сомнению способность рецензента обосновать свою точку зрения аналитически внятно. При этом внутренние критерии семинара, по мере профессионального взросления студентов всё менее допускающие произвол, сводятся к основному: возможности прочесть за разными элементами сценического высказывания связующий смысл.
Список литературы.
1.Берковский Н. «Идиот», поставленный Г.Товстоноговым// Театр. 1958. №6. Художественный строй этого спектакля в значительной степени определён индивидуальностью Иннокентия Смоктуновского. Такой тип сценической драматургии сложен для рецензирования, поскольку склоняет к жанру «актёр в роли». Текст Н.Берковского – одна из первых попыток осмыслить творческий феномен начинающего артиста. Но, вторя центростремительной композиции спектакля, автор помнит о сверх-задаче рецензии – очертить смысловой объём целого. Через характерное для Смоктуновского «возвратное» ведение диалога и зоны молчания, саму походку князя Мышкина, который «будто бы боится обидеть землю, не печатает своих шагов», Берковский «стягивает» спектакль к сквозной интонационной логике, проявляет динамические свойства действия.
2.Гаевский В. Приглашение к танцу// Театральная жизнь. 1987. №2. «Трёх сестёр» Анатолия Эфроса в театре на Малой Бронной автор читает как «симфонию недосказанности, где слова играют роль пауз». Для критика, особенно чуткого к пластическим параметрам спектакля, образная доминанта здесь - язык мизансцен. Одна из них, ключевая в режиссёрском сюжете, дала заглавие рецензии.
3. Крымова Н. «Нашего времени случай- с»// Московский наблюдатель. 1991. №4. В спектакле Камы Гинкаса «Играем «Преступление» по Достоевскому Наталье Крымовой удаётся уловить неровный, прерывистый контур поэтической композиции. Автор отвергает возможность окончательно зафиксировать «вздыбленную» форму, не позволяет ей отвердеть в тексте. Достойно внимания и то, как выразительно поддерживает эту логику фото-дизайн, далёкий от решений стандартного подбора.
4.Песочинский Н. О’ Клим на Литейном// Петербургский театральный журнал. №12. Медитативный театр Клима невозможно представить в рецензии как комплекс рационально постигаемых идей. Автор ищет способы передать восприятие спектакля через непосредственный, чувственный опыт: в подробностях ритмической партитуры, свето-звуковых нюансах. В этом тексте принципиален глубоко продуманный баланс между воспроизведением – и анализом художественной материи. Николай Песочинский исподволь готовит потенциального зрителя к входу в «независимое пространство ассоциаций, с театрального языка непереводимых», смягчает сложности налаживания контакта с действием, минующим формы открытого драматизма.
5. Соловьёва И., Шитова В. Вселенная одного дома// Театр. 1967. №5. В программной для Георгия Товстоногова версии горьковских «Мещан» (1966) авторы открывают законы сложной оптической системы. Заимствованное из лексики кино понятие «трансфокатор» – совмещение крупного и общего плана изображения без перемены точки съёмки – применено здесь к действию спектакля, задолго до открытия видео-технологий. Эффект пристального, цепкого к подробностям бытовых ритуалов режиссёрского взгляда при внятной исторической дистанции по отношению к пьесе: этот парадокс, прослеженный в разных сценических измерениях, становится внутренним сюжетом рецензии.
6.Тулинцев Б. Сентиментальный вальс// Московский наблюдатель. 1994. №№9 – 10. Пример текста в жанровом промежутке между рецензией и эссе. К такому типу высказывания, несомненно, располагает режиссура Григория Козлова, словно отменяющая представления о побочных мотивах, периферии сценического сюжета, где всё – главное. В отклике Бориса Тулинцева на спектакль петербургского ТЮЗа «Преступление и наказание» моменты авторских отступлений, развёрнутых внутренних реплик не менее существенны, чем собственно «тема». Текст явно минует методические каноны рецензии, и его содержательную цельность обеспечивает не установка на объективный «снимок» спектакля, но проекция внутреннего мира пишущего.
7.Туровская М. Дуплет в угол// Искусство кино. 1978. №1. Тот случай, когда спектакль предстаёт во всём богатстве сущностных, пульсирующих контекстуальных связей. Они словно предусмотрены самой историей, ведь обстоятельства постановки «Вишневого сада» в театре на Таганке (1975) – одно из «скрещений» судеб Анатолия Эфроса и Юрия Любимова. Противоречия между двумя режиссёрскими эстетиками Майя Туровская наблюдает как животворные, определяющие художественную структуру спектакля. Сцена, не знавшая прежде экзистенциальной проблематики, откликнулась новому постановщику «вибрацией актёрских индивидуальностей». А эмоциональный строй высказывания Эфроса, где на смену развёрнутым переживаниям пришли резкие, порождённые современностью, понятия «травма, стресс», оказался возможен «именно на Таганке, лишённой многожестия и житейских приспособлений его прежних актёров».
Для ознакомления с форматом газетной рецензии можно рекомендовать тексты, в которых ориентация на широкую читательскую аудиторию не отменяет полноценный, аналитический объём авторской мысли. Например:
1. Каминская Н. Два субъекта бывшего объекта// Культура. 2008. №14.
2. Руднев П. Смерть красоты// Империя драмы. 2010. №34.
3. Годер Д. Акробаты и клоунессы// Московские новости. 2011. 29 марта
Седьмой семестр
ЖАНРЫ КРИТИКИ
М.Ю.Дмитревская
В 7-м семестре студенты учатся работать в разных театрально-критических жанрах. К 4 курсу уже послушан курс истории русской театральной критики, студенты знакомы с ее образцами, но нелишне еще раз акцентировать: русская театральная критика – часть отечественной словесности. Она рождалась под перьями выдающихся литераторов, родоначальниками многих жанров были Н. Карамзин (рецензия), И. Крылов, а затем П. Вяземский (фельетон), В. Жуковский (актер в роли), А. Пушкин (заметки, анализ драмы), П. Плетнев (теоретическая статья об актерском искусстве), Н. Гнедич и А. Шаховской (переписка), П. Вяземский (портрет драматурга). Она прославилась выдающимися литераторами – от А. Григорьева и А. Кугеля до В. Дорошевича и Л. Андреева, ею занимались люди, чей литературный дар, как правило, выражался не в одном лишь театрально-критическом творчестве, критики были в широком смысле писателями, так что есть все основания считать российскую театральную критику частью отечественной литературы, определенным художественно-аналитическим ответвлением прозы, существующим точно в таких же различных жанровых и стилистических модификациях. Театральные рецензии, пародии, портреты, эссе, мистификации, проблемные статьи, интервью, диалоги, памфлеты, стихотворные опусы (от эпистол и панегириков до виршей) – все это театральная критика как литература.
И хотя с появлением театроведения театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив его критерии, она остается в то же время литературой, искусством, художественным творчеством, как и всякая художественная критика, которая, по замечанию Л. Гроссмана, «не подменяет науку, не совпадает с наукой, не определяется входящими в нее элементами научности», она, «сохраняя свое значение художественного творчества и свой предмет – изящные искусства … может принимать характер эстетический, социологический или публицистический, нисколько не становясь от этого эстетикой, социологией или лингвистикой… Так поэзия может быть научной или политической, оставаясь по существу своему поэзией; так роман может быть философским, социальным или экспериментальным, оставаясь до конца романом»[141]. Конечно, есть критики (например, А. А. Гвоздев, П. А. Марков), для которых методологическая составляющая оставалась наиважнейшим фактором даже в газетных статьях, но это, в основном, касается тех персоналий, которые стояли у истоков театроведения как науки и потому научность высказывания была для них приоритетна. В творчестве Н. Крымовой, К. Рудницкого, И. Соловьевой, А. Свободина, В. Гаевского, А. Смелянского и др. крупных критиков второй половины ХХ века – театроведов по базовому образованию -- мы найдем образцы критики эстетической, социологической, публицистической etc. точно так же, как это было в другие исторические эпохи (к сожалению, ленинградская критика этого периода была более бедна на образцы — в частности, в силу отсутствия в городе профессионального журнала. Но начиная с 1990-х годов и возникновения «Петербургского театрального журнала» «московский хор» может быть дополнен именами петербургских критиков, и в образцы критик научной, эстетической, социологической, публицистической мы найдем в больших статьях Н. Песочинского, Е. Горфункель, О. Скорочкиной, М. Дмитревской, Т. Москвиной, Л. Попова, Е. Троп, Н. Таршис). Необходимо на вводных занятиях объяснить студентам, что полученные ими знания, владение профессиональными категориями искусствоведческого анализа остаются их багажом, но лежат лишь невидимым основанием работ, которые предстоит написать в этом семестре. Когда режиссер ставит спектакль, он претворяет пользуется профессиональными категориями как орудием для создания сценического текста. Когда художник оформляет спектакль, знание формальных законов нужно ему как инструмент для создания образной среды. Критик знает законы театра «про себя», читателю не нужны термины. Студенты учатся в этом семестре говорить с читателем.
Стоит также напомнить студентам, что «критика лишь там, где судят о конкретных произведениях, где речь идет о художественной продукции, где имеется в виду определенный творчески обработанный материал и где произносятся суждения о его собственном составе. Конечно… критика призвана судить о целых направлениях, школах и группах, но при непременном условии исходить из конкретных эстетических явлений. Беспредметные рассуждения о классицизме, сентиментализме и проч. могут относиться к какой угодно теории, поэтике или манифесту -- они ни в коем случае не относятся к сфере критики»[142].
До сих пор в анализе спектакля и его элементов студенты сталкивались только с двумя жанрами – рецензией и портретом (актер в роли – тоже портрет), при этом жанровая определенность была размыта требованиями к курсовой работе как таковой, адресом работы служила учебная группа, если речь шла тексте как таковом, то по преимуществу о его содержании и стиле. Теперь, кроме этого, необходимо уделить внимание ритму, композиции, драматургии статьи, объясняя студентам, что усвоенные в процессе обучения профессиональные критерии должны неизменно присутствовать в их сознании, но анализ театрального явления может быть воплощен литературными средствами, образный авторский стиль часто способен дать о явлении искусства большее представление, нежели набор понятий. Чтобы писать стихи – необходимо знание законов стихосложения, но еще и «слух», особый склад сознания и т.д. Простое знание основ стихотворчества не превращает пишущего в поэта, как не превращает пишущего о театре человека в театрального критика совокупность театроведческих знаний. Этот семестр – семестр превращения студента в критика, проверка его «слуха» не только на спектакль, но и на слово, проверка его способности к живому восприятию и воспроизведению на бумаге художественно -- аналитического впечатления о театре. Театроведческий аппарат является при этом несомненной базой: явление театра должно быть поставлено в контекст театрального процесса, соотнесено с общей ситуацией времени, общекультурной средой, присвоено театральным критиком лирически, субъективно. На этом соединении объективных законов бытования театра и субъективного восприятия произведения и строится внутренний диалог молодого критика с предметом своего отражения и исследования.
Надо объяснить студентам, что творческая активность театрального критика, создание литературного текста призвано превратить читателя в просвещенного, эмоционально и аналитически развитого зрителя, и в этом смысле критик становится писателем, который, по замечанию В. Набокова, «средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственные воспоминание»[143]. Дело театрального критика пробудить у читателя чувство цвета, облика, звука, движения – то есть воссоздать литературными средствами цветовой, звуковой, образный мир, но «вымышленный» до него создателями спектакля и запечатленный в его сознании. Задача студента дать в театрально-критическом отзыве максимально живой, приближенный к его собственным, критика «воспоминаниям» образ спектакля. Студенты должны понять, что в этом смысле критика отличается от театральной журналистики, призванной информировать читателя о неких театральных событиях и дать рейтинговую оценку явлению театра. На вводном занятии стоит подчеркнуть эту разницу, предупредив, что овладение некоторыми журналистскими жанрами (скажем, репортажем о каком-то событии) тоже необходимо.
«Хороший критик – это писатель, который, если позволено так выразиться, «на людях», «вслух» читает и разбирает художественное произведение не как простую сумму только прикрытых «формой» отвлеченных мыслей и положений, а как сложный организм»[144], -- писал выдающийся эстетик В. Асмус. Для того, чтобы «читать и разбирать» спектакль, театральному критику необходимы все выразительные средства литературы. Перевести на бумагу художественный ряд, открыть его образный смысл и тем самым оставить спектакль для истории можно лишь средствами настоящей литературы, сценические образы, смыслы, метафоры, символы находят литературный эквивалент в театрально-критическом тексте.
Жанр спектакля и жанр театрально-критического высказывания в идеале должны корреспондировать, каждое явление театра требует от критика определенной лексики, по возможности эквивалентных образов, переводящих пространственно-временной континуум в вербальный ряд, спектакль дает ритмическое дыхание театрально-критическому тексту, «читающему» текст сценический. Так же каждый жанр требует от студента определенной лексики, здесь должна идти скрупулезная работа над стилистикой каждой работы.
Слышу возражение: «То есть, если слащавая безвкусная мелодрама, — рецензия должна быть сопливая? Если примитивная агитка – то манифест?» До какой-то степени да. Стилизация дает возможность иронического изображения. Автор, пользующийся теми же слащавыми или сопливыми красками, даст читатели возможность понять и почувствовать их специфику. «Шершавый язык плаката» даст почувствовать плоское сценическое письмо. Естественно, авторский комментарий к собственным же описаниям даст эффект «брехтовского отчуждения», но рассказ о спектакле, выполненный в его лексике обязательно продиктует и сформирует жанр, и за слащавыми описаниями возникнет фельетонная или какая-то иная интонация. Поскольку одним из адресов статьи является театр, тут как раз проще всего поставить перед создателями спектакля «зеркало»: вы говорите со сцены вот так? И я буду говорить с вами на вашем языке.
В этом семестре студент должен написать 4 текста, точно понимая, какой аудитории они адресованы и ясно осознавая, почему определенный предмет рассматривается ими под определенным жанровым углом. Задачи создания развитого, построенного по литературным законам, композиционно завершенного, ритмически проработанного адресного текста становятся в данном семестре первостепенными.
Студенты получают приблизительный список возможных театрально-критических жанров. Скажем, Гроссман приводит такой перечень их:
1. портрет;
2. философский опыт (essai);
3. импрессионистский этюд;
4. статья – трактат;
5. публицистическая или агитационная критика (статья – инструкция);
6. критический фельетон;
7. обзор;
8. адресная рецензия;
9. критический рассказ;
10. письмо;
11. критический диалог;
12. пародия;
13. памфлет;
14. параллель;
15. академический отзыв;
16. критическая монография;
17. статья – глосса;
18. критический афоризм;
19. некролог;
20. отзыв о публичном чтении;
21. анонс
22. аннотация
23. манифест
24. театральный анекдот
25. мистификация
и пр. и пр.
Некоторые жанры (рецензия, портрет) уже знакомы студентам.
Обзор предстоит в следующем семестре.
Короткая газетная рецензия пишется в предыдущем семестре, параллельно с большой рецензией. В ней студент учится укладывать анализ спектакля в 5 000 знаков газетного текста с определенной адресностью.
Так что есть смысл обращаться к редко встречающимся нынче традиционным и литературно изысканным жанрам.
На первых семинарах обсуждаются образцы разных жанров из истории и современных периодических изданий. Студенты обращаются к классическим энциклопедическим определениям жанров.
Скажем, эссе — «сочинение небольшого объема и свободной композиции, трактующее частную тему и представляющее попытку передать индивидуальные впечатления с нею связанные»[145]. Эссеистский стиль отличается образностью, афористичностью, подчеркнутой субъективностью, но работа студента не может быть отвлеченным рассуждением «вообще», в основе ее все равно должен лежать театральный материал, а не переживание погоды на дворе. Описание собственного настроения и белой ночи (вариант – темного вечера) может быть лишь небольшой частью текста, направленного на свободное, емкое размышление-высказывание о театре.
Часто студенты задают вопрос, чем фельетон отличается от памфлета и пасквиля. Тут стоит дать словарные определения, а затем разъяснить разницу этих жанров. Итак.
Родовыми приметами фельетона как жанра являются «подвижность предмета сообщения или рассуждения, видимая «бесплановость», легкость, непринужденность композиции» [146], игра литературными стилями. Фельетон может принимать вид письма, донесения, дневника, доклада, резолюции и пр., он относится к смешанному художественно-публицистическому жанру, контуры которого меняются во времени, «он то и дело братается с другими жанрами, как будто вбирает их в себя... Изображая увиденное на сцене, он (фельетонист – М.Д.) активно, заинтересованно, пристрастно выражает свою точку зрения… Голоса артистов, о которых идет речь, не заглушают голоса самого повествователя – то одобрительного, то насмешливого, то гневного. Он смотрит на спектакль не сквозь простое, а, как писал Маяковский, «увеличивающее стекло». И смело переходит границы правдоподобия»[147]. Одно из сильнодействующих средств фельетонной сатиры, по замечанию того же З. Паперного, -- составление «рецепта», по которому изготовлен тот или иной продукт искусства. Но часто простой и будто наивный пересказ спектакля, написанный как бы серьезно, способен произвести комический эффект. В фельетоне возможны и фантастические построения (как когда-то у И. Крылова в «Почте духов» или у А. Кугеля, рисующего сказочную страну «Театрию», в которой трудолюбивые умельцы поставили на поток изготовление спектаклей и штампуют их, пренебрегая ручным трудом). Фельетонная форма легко включает в себя диалог или реплики, то есть допускает драматургические вкрапления. Возможен и другой фельетонный ход, когда автор прячется за некой маской, пишет от лица вымышленного персонажа (пример – автор «ПТЖ» критик М. Пугель «из бывших», живущий уже не одно столетие). Фельетон может научить студента придумывать говорящие псевдонимы, прятаться за маской и одновременно снимать ее, писать не своим собственным слогом, а пером придуманного персонажа.
Фельетон – жанр «скоропортящийся», спустя совсем немного времени, когда злоба дня уходит, фельетон требует подробного комментирования. Поэтому важно, чтобы он включал в себя либо обобщение («Гамлет» В. Дорошевича), либо точные реалии времени и театра.
Стоит проанализировать со студентами такие образцы театрального фельетона как тексты А. Кугеля, А. Амфитеатрова, В. Дорошевича. Из ныне здравствующих авторов – Т. Москвиной (о «Войне и мире» в Мариинском театре, о «Сибирском цирюльнике»). При этом на примере Кугеля легко понять, как высказанное в острой, хлесткой фельетонной форме потом может быть обосновано и проанализировано в более капитальных работах, но смысл театрально-критического высказывания от этого не меняется, меняется жанровая окраска. В фельетоне возможна сатирическая обработка материала, а возможна и юмористическая.
Памфлет, в отличие от фельетона, уже не юмористическое высказывание, он несет в себе резкое и экспрессивное обличение, направленное против вполне определенного явления (в том числе эстетического) или деятеля. Памфлет, непременной чертой которого является сатирическое изображение предмета, сарказм или патетика, стилистически стремится к краткости, лапидарности, эмоциональному воздействию на читателя емкими определениями-лозунгами. Читателя как бы приглашают разделить благородный гнев автора. Надо объяснить студентам, что памфлет, содержащий заведомо ложное обличение, становится пасквилем, и они должны строго проверять факты, дабы не быть обличенными в пасквилянтстве.
Внутри каждого жанра есть модификации. Некролог может быть официальным, дружеским, фактологическим, мемуарно-эссеистским – в зависимости от того, кто его пишет и в какой орган печати. В дальнейшей профессиональной жизни, работая в театре, театроведы должны будут составлять официальные некрологи, в которых освещается творческий путь, излагается творческая биография, перечисляются роли, заслуги и пр.. Если некролог пишется о творческом лице, которого хорошо знает автор, он приобретает черты портрета (пример — статьи из сборника А. Амфитеатрова «Тризны», статьи раздела «Памяти» в «ПТЖ»). Некролог на смерть какого-то спектакля – это уже фельетон, но использующий лексику другого жанра («После тяжелой и продолжительной болезни… на двадцать восьмом году сценической жизни… диагноз его был поставлен еще в момент рождения…болезнь прогрессировала, но он не покидал подмостков…»)
Жанр есть форма. Переписка для печати – это не реальная переписка двух частных лиц, но лишь форма дискуссионного обсуждения предмета – спектакля или проблем театрально-критического процесса. Переписка должна строится как развивающийся диалог (желательно – полемический), иметь драматургию развития, обсуждаемая тема должна возникнуть, набрать обороты, прийти к выводам. При этом очевидно: переписка — лишь форма, два человека переписываются для публики (это форма старинная, Шаховской с Гнедичем переписывались на журнальных страницах). Надо точно объяснить студентам, что их адресат — тот же, что у простой рецензии, но диалог дает возможность более динамического и всестороннего обсуждения спектакля. Здесь могут помочь курс инсценирования, знание драманализа, но никак не социальные сети, в которых студенты умеют болтать о спектакле друг с другом. Необходимо объяснить разницу: в Фейсбуке лента обсуждения — дело внутреннее, хоть и прилюдное, в этой переписке нет нужды в описаниях, выверенных аргументах (хотя иные профессиональные обсуждения на профессиональных сайтах дают близкие результаты, становятся формой профессиональной дискуссии). В литературной переписке необходимо все то же, что в рецензии или проблемной статье, но анализ поделен на голоса.
То же самое – авторское письмо. Это может быть открытое письмо (или манифест), может быть имитация частного письма. Главное, чтобы оно было выдержано стилистически и имело театрально-критическую сверхзадачу, читательский адрес. Часто за письмо студенты склонны выдавать небольшую рецензию, весьма условно обращенную к кому-то. Анализируя стилистику текста, всегда можно доказать, что это не письмо, а рецензия, что его лексика не соответствует эпистолярному жанру.
На семинаре разъясняется разница анонса, аннотации и пресс-релиза– жанров, с которыми в первую очередь сталкиваются работники литературных частей. Семестр готовит студентов практике в литературной части театра, которая проходит в конце полугодия (через пару месяцев им придется столкнуться с практическими заданиями завлитов).
Анонс представляет из себя краткую заметку рекламного характера, предваряющую появление спектакля. Здесь важен литературный ход, способный увлечь будущего зрителя, манок, изюминка.
Пресс-релиз – это развернутая и достаточно подробная информация о предстоящем событии с указанием множества фактических данных (автор, постановочная группа и т.д.).
Аннотация может как предварять спектакль, так и писаться по следам премьеры. По сути, аннотация – это сжатый пресс-релиз.
Крайне редко можно сегодня встретить жанр мистификации. Тут примером может быть переписка П. Маркова со Станиславским и Немировичем, созданная когда-то К. Рудницким или некоторые статьи Т. Москвиной. Из недавних примеров — публикация А. Волошиной в № 69 «Петербургского театрального журнала», где творчество И. Вырыпаева анализируется будто бы исчезнувшим автором, у которого осталось много документов, источников, публикаций о Вырыпаеве (все они тоже вымышленные).
Самой большой по объему работой в семиране становится интервью, рассчитанное на профессиональное издание. Выбирая «объект», студент должен обосновать, почему ему необходим разговор именно с этим деятелем театра. «Информационный повод» в виде новой роли или юбилея не годится (эта разновидность принадлежит журналистике, а не критике), причиной интереса может стать лишь необходимость выяснить нечто, что углубит и расширит наше знание о творчестве актера-режиссера –художника и о профессии вообще.
На семинаре студенты предлагают «кандидатов», в совместном обсуждении кандидатуры отклоняются или утверждаются: о чем можно говорить с этим человеком? Зачем? Какова сверхзадача разговора?
«Сквозное действие» беседы прорабатывается на следующих занятиях, когда студент, изучив литературу и ознакомившись с публикациями и предыдущими интервью своего героя, приносит систему вопросов. Группа и педагог дополняют вопросник, работают над формулировками, последовательностью, логикой беседы, обсуждая, какие вопросы корректны, а какие предполагают заранее известный ответ, выясняют, что противоречит профессиональной этике и как задать тот или иной вопрос. Попутно обсуждаются образцы жанра: сопоставляются интервью в форме беседы и интервью, где автор лишь задает вопросы и, не возражая, выслушивает ответы. Полезно, чтобы у интервью было предисловие, объясняющее, что за лицо перед нами и почему именно это лицо заинтересовало автора в качестве собеседника. Образцов интервью много, на семинаре обсуждаются различные тексты, студенты сами определяют, в каком из них человек раскрылся наиболее полно, а где диалог не получился.
Педагог объясняет технологию: как расшифровывать запись, как перевести устную речь в письменную (у нее свои законы), как компоновать текст, нарушая реальную последовательность беседы и придавая тексту внутреннюю драматургичность. Здесь опять же полезно вспомнить азы драманализа. Так же, как в пьесе, диалог должен развиваться от экспозиции к кульминации и «развязке», когда сверхзадача разговора выполнена и найдено некое решение поставленной проблемы. На семинаре обсуждается первоначально сданный текст, в дальнейшем он дорабатывается автором, а после этого подписывается у интервьюируемого. Виза необходима, и студентам следует строго объяснить авторское право интервьюируемого лица на свой текст.
Остальные жанры выбираются по усмотрению студента. Жанр – это взгляд на предмет, отношение к театральному событию должно выразиться в выборе жанра критического отклика. Отношение к предмету рождает фельетонный, эссеистский или памфлетный ход. Если в кондовой газетной рецензии оценка дается констатирующим определением, то в настоящей художественной критике оценка может быть выражена через интонацию, образный ряд, подтекст.
В ходе семинаров полезно сделать несколько упражнений. Например, написать небольшую рецензию, пользуясь дисциплинирующей «короткой строкой» В. Дорошевича. Это оттачивает стиль, точность фразы, стимулирует способность к формулированию, образности, афористичности.
Полезен ход, когда группа смотрит какой-то спектакль, а дальше, выбрав себе «героев», каждый пишет рецензию -- имитацию или пародию на какого-то известного критика, уловив особенности стилистики и лексики персонажа. Это задание смыкается с заданиями в курсе стилистики на 3 курсе, когда студенты анализируют особенности индивидуального стиля критиков. В театрально-критическом семинаре они могут практически поупражняться в имитации этого стиля, имея также в виду общие позиции и пристрастия своего персонажа, попытавшись представить, как бы этот критик написал о данном спектакле.
В целом, семестр зависит от способностей и пристрастий группы. Этот тот самый период обучения, где на первый план выходят творческая одаренность, художественные способности и литературный азарт студентов.
Восьмой семестр
ПРОБЛЕМНАЯ СТАТЬЯ
Н.А.Таршис
Задание семестра – исследовательская статья, посвященная актуальным проблемам современного театра - подразумевает использование навыков и знаний, приобретенных в течение предыдущих лет обучения. Но вместе с тем очевидно, что здесь и некий новый, принципиальный этап.
Опыт показывает, что далеко не каждый студент обнаруживает готовность к самостоятельной разработке какой-либо существенной проблемы текущего театрального процесса. Это объяснимо: чтобы обнаружить в нем проблемный узел и попытаться его осмыслить, нужен, прежде всего, серьезный опыт профессионального участия в этом процессе и соответствующий исследовательский навык.
Между тем, задание семестра выполнимо и становится важной ступенью профессионализации студента, подготавливая его к финальной стадии написания дипломного сочинения; следует только сосредоточиться на выявлении и освоении основных свойств жанра, и на выработке умения задавать вопросы к своему материалу.
Проблемная статья – востребованный в профессиональной периодике, но и дефицитный жанр, обремененный к тому же собственными специфическими проблемами.
В начале семестра, как и всегда, наряду с обсуждением возможных тем для курсовых работ уделяется время обсуждению классических и современных примеров жанра. Проблемная статья не менее прочих жанров имеет широкие границы - тематические, композиционные, а также, разумеется, варьирующиеся количественные параметры: от газетной публикации на принципиальную тему театральной жизни до журнальной статьи и даже отдельного издания.
Классики жанра – П.А. Марков, А.А. Гвоздев, Б.В. Алперс, П.П. Громов, Б.И. Зингерман, и другие – в подобных текстах объединяли свой опыт критиков и исследователей. Современные критики обобщают свой опыт в развернутых статьях, где анализируются тенденции современной драматической сцены. Обсуждая эти статьи, студенты тем самым осваивают проблемное поле театрального процесса, осмысляют возможные подходы к актуальным вопросам современного театра.
Тут следует сказать, что семинар и в этом семестре посвящен в первую очередь исследованию художественной проблематики, связанной с современной драматической сценой. При этом нужно привлечь интерес студента к генезису проблемы, поддержать его стремление сопрячь актуальную проблематику с ее историческими истоками, ради большей рельефности именно современного состояния проблемы.
Социологическая составляющая бывает неизбежной во многих темах семинара. Суть в том, чтобы определить связи этого аспекта с собственно художественной проблематикой. Интересно и полезно предложить студентам на семинаре конкретную задачу: обнаружить и сформулировать основные вопросы, которые ставятся и решаются в обсуждаемых текстах. Насколько они вычитываются из статьи, насколько емко и убедительно раскрываются?
Кстати, это может стать неплохим средством борьбы с возможным творческим «зажимом». Дело в том, что порой приходится преодолевать определенный психологический барьер, когда предстоит переключение от локальных курсовых заданий предыдущих семестров к написанию проблемной статьи. Конечно же, сама по себе боязнь прикоснуться к ответственному жанру должна быть преодолена. Надо вновь обратить внимание участников семинара к тому, что, в сущности, и каждое задание предыдущих семестров заключало в себе определенную проблемность. В самом деле, студенты должны были осознавать, что, скажем, тот или иной конкретный сценический образ – это не просто данность, и что сама совокупность качеств здесь принципиальна, являет собой своего рода проблему, с неизбежностью требует своего распознавания и аналитического подхода - даже если стоит задача описания конкретной работы актера.
Фактически, студенты в этом семестре стоят на пороге написания и защиты дипломной работы. Проблемная статья и должна явиться переходной ступенью от предыдущих курсовых работ к относительно «большой форме». Вполне может приветствоваться выполнение задания этого семестра с перспективой дальнейшей работы над дипломным сочинением, с той или иной степенью приближения к его теме и материалу. Даже если одновременно в историческом семинаре студент разрабатывает зарубежную или русскую тему, - и в методическом, и в более широком профессиональном плане стоит приветствовать обращение к возможным соответствующим параллелям в современном сценическом искусстве.
Так или иначе, семестр начинается с выбора и определения предстоящих тем курсовых работ. Мало обозначить тему, надо понять объем материала, ракурс, степень освоенности ее в театрально-критической литературе. Иногда, казалось бы, лидирующая по популярности, «избитая» тема переживает новое рождение, оказывается и живой и емкой, и возникает прекрасная возможность высказаться на актуальную тему современного театрального процесса, сменив изъезженную предшественниками колею.
Например, пресловутая формула столь многих публикаций - «Классика на современной сцене», вполне очевидно, вполне может быть сегодня осмыслена заново и обновлена. Это и в самом деле фундаментальная проблемная позиция на всяком этапе театрального процесса.
Раскол мнений и оценок относительно современного взаимодействия сцены с классическим наследием говорит о дефиците объективных критериев, о настоятельности принципиального анализа ситуации. Того же требует и сама практика новой активности театра в этой области, которую демонстрируют очень разные участники - разные и по принадлежности разным поколениям, и по масштабу художественной личности.
От автора соответствующей проблемной статьи требуется, конечно же, нечто большее, чем включение в жгучую полемику, представляющую собой несколько механическую сшибку «вкусов», и приемлемую скорее для пикирования в блогах. Работа в семинаре должна быть прививкой от такого вульгарного варианта театральной критики. Посылкой должно быть понимание того, что дело не в «злой воле» режиссера, не в его некоем культурном каннибальстве, так же как не в его априорной эстетической «продвинутости».
Но в чем же? В целях возможной объективности, для выполнения условий жанра именно проблемной статьи, как уже говорилось, весьма желательно, более того - необходимо - учитывать исторический объем проблемы.
В пору, когда великий расцвет отечественного театра, с его разнообразием эстетических платформ, еще был в зрительской памяти поколения, родилась формула «философский образ драмы» (П.П. Громов). Автор показывает абсурдность усиливающейся тенденции «ничего не менять» в пьесе, доказывая, что сцена живет по своим законам, и буквальное сохранение текста никак не гарантирует пресловутой «верности» духу классического произведения. Художественно осмысленное соотношение драматургии пьесы и сценической драматургии осознается как важная творческая задача, требующая большой культурной оснащенности постановщика. Содержательный объем классики – то, что отличает ее в общем сценическом репертуаре, - остается невостребованным, если театр проходит мимо «философского образа драмы», ее сложного диалектического ядра, определяющего всю ее драматическую структуру.
Очевидно, что суть этой давней (1939) статьи (написанной, кстати, на основе подробного анализа ленинградских спектаклей одного сезона) принципиальна, она и актуальна, и полемична относительно новейшей сценической практики, и вполне может помочь объективно взглянуть на современное состояние проблемы, оценить сегодняшний этап освоения классики драматическим театром,
Столь же плодотворным, при всей парадоксальности, тут может быть сопоставление и с периодом конца 1960-х - 1970-х годов прошлого века, когда классика играла роль запрещенной новой драматургии и потаенной, неофициальной современности. То был своего рода эзопов язык, но ведь и басни Эзопа вошли в большую культуру. Так же в то время было целое течение в театре, состоявшее из сознательно переинтонированной классики (чаще всего, как и в наши дни – Шекспир, Чехов). Это были принципиально «не классичные», контр-академичные спектакли, звучащие в резко осовремененном психологическом строе, что так же, кстати, встречало резкое неприятие, не только официальное, но и собственно эстетическое.
Потребность полувековой данности в классике как своего рода шифре, эзоповом языке и постмодернистская культурная «окрошка» в новейшей ситуации вполне могут смыкаться. Тогдашняя вольтова дуга высокого напряжения между чеховскими персонажами и новейшими российскими интеллигентами, выраженная, применительно к «Трем сестрам» 1968 года, в эфросовской формуле «посиделки ссыльных», сегодня, по-видимому, трудно представима, как реальный источник драматизма. Но тем интереснее понять, что именно ее заменяет сегодня, отчего театр снова и снова штурмует Чехова, Шекспира, Ибсена, Гоголя и других классиков, не в силах без них обойтись и находя в них, опять-таки, как четыре десятилетия назад, едва ли не эквивалент современной драматургии.
Тут важно попытаться уловить общие тенденции, но также и не игнорировать индивидуальные существенные различия, разные пути современных художников, даже и составляющих некое «направление».
То же касается и проблематики актерского искусства. К примеру, способ актерского существования в какой бы то ни было отдельной современной театральной «школе» (определяемой именами – Фоменко, Фильштинского, Праудина, Женовача, Эренбурга…) должен рассматриваться во всех своих существенных качествах, но и во внятных связях с иными, современными им, вариантами актерского искусства и, по возможности, в исторических параллелях.
Вариантов построения проблемной статьи множество. В принципе возможен случай, когда обращение, казалось бы, к единичному художественному явлению вырастает в сюжет проблемной статьи. Так, например, проблема взаимодействия разных актерских школ, принципов актерского существования в русском театре ХХ века раскрывается и предстает со всей значительностью в статье П.П. Громова, поводом к которой послужил дебютный моноспектакль Леонида Дьячкова по «Мертвым душам».
И все же приведенный пример, скорее, характерное и показательное исключение из правила. Проблемная статья в семинаре, пожалуй, не может состояться без анализа некоего ряда явлений, и также – вне поля сопоставлений. Это необходимое условие, связанное с исследовательским характером работы в описываемом семестре, требует определенных усилий, начиная со сбора материала, но оно же представляет собой очевидное подспорье для движения собственного сюжета проблемной статьи.
Студент должен осознавать, что еще в большей степени, чем в предыдущих семестрах, он не может обойтись без критических свидетельств, ссылок на публикации, так же как без своего уважительного, но и творческого, критического отношения к таким свидетельствам. Этот важный, иногда даже и болезненный, момент: на пороге завершающего этапа обучения, перед написанием дипломного сочинения студент обязан овладеть мастерством корректного взаимодействия с предшественниками и собратьями по перу. Именно в критическом семинаре, где может проявиться соблазн довольствоваться лишь собственными непосредственными впечатлениями, следует приохотить автора курсовой работы к грамотному освоению всего поля мысли о современном театре, привить вкус к нормам существования в профессии.
Надо с пониманием отнестись к инициативе студентов, выбирающих тему проблемной статьи, не обязательно плавно вытекающую из занятий на предыдущих семинарах. Нередко именно этот семестр пробуждает серьезный интерес к теме, который впоследствии будет продолжен в дипломной работе и далее в профессиональной жизни театроведа. Студенческие тексты могут быть посвящены не только актерскому творчеству и режиссуре, но и проблемам репертуара, современной драматургии, сценографии, музыки в театре, работы художников по свету, костюма, грима. Важно, чтобы речь шла о существенных тенденциях современного театра.
Можно предложить студенту, собравшемуся писать о новейшей драматургии, написать большую вступительную статью или развернутое послесловие к гипотетическому сборнику пьес, составленному им по своему продуманному выбору. Как и в случае с
