Вторая половина ХХ века

В 50-х годах визуальные искусства в США переживали небывалый подъём. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы.

Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской — наследие автоматизма сюрреалистов, то монотонно одноцветной — наследие конструктивизма. Но что в этой живописи было специфически американским — так это её громадные размеры и культ вибрирующей и пронизанной визуальной энергией поверхности картины. Картины увеличивались в размере и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включён зритель. Картина превратилась в инсталляцию.

Собственно, на картинах уже давно ничего не было изображено — даже «абстрактных» полос и пятен. Картина превратилась в однородное цветовое поле — скажем, окрашенную в синий или оранжевый цвет поверхность.

Крашеные в белый (или чёрный) цвет холсты появились тоже. Их интерпретировали как молчание, тишину, абсолютное равновесие. Такого сорта живопись предполагала уже не разглядывание — смотреть-то было особенно не на что — а медитацию.

Из Европы в США эмигрировали и немецкие и австрийские психоаналитики. Очень быстро они завоевали ведущие позиции в психиатрических клиниках, надо заметить, что Фрейд, сам не очень убеждённый в целительной силе своего метода, постоянно избегал анализировать однозначно душевнобольных — шизофреников или больных депрессивно-маниакальным психозом. Психоаналитики с взятой на себя задачей не справились, диагнозы брались с потолка, количество излечённых оставалось незначительным. В клиниках, которыми заведовали психоаналитики, постепенно было проведено деление на «хороших» и «плохих» пациентов. «Хорошими» — то есть теми, к кому имело смысл применять терапию — считались молодые белые представители среднего класса, которые были способны и хотели следовать за полётом мысли исследователя психических глубин. Анализу не подвергались цветные, рабочие, старики, алкоголики и отверженные: им, разумеется, не рассказывали о том, что такое кастрационный комплекс или нарциссизм. Многие из этих «плохих» пациентов оказывались в неврологических отделениях, где их лечили электрошоком или лоботомией, после чего в виде апатичных инвалидов возвращали в семьи. Впрочем, чем именно психоаналитики занимались в закрытых лечебницах, было никому не известно.

Американские психиатры и невропатологи быстро разобрались, что концепция лечения по Фрейду, применённая к образованным и восприимчивым, неплохо зарабатывающим гражданам, может обеспечить источник существования до того скромно оплачиваемых врачей. А их клиентура может быть безгранично расширена. Уже в начале 60-х во всех крупных американских городах кабинетов частных психотерапевтов было не меньше, чем аптек или адвокатских контор. Посещение психоаналитика стало нормой. Швейцарский психиатр Хенри Элленбергер (Henri Ellenberger) описал эту ситуацию так: «В Европе люди идут к психотерапевту, когда они больны, в Америке же — когда у них в жизни появляется проблема». А поскольку у каждого в жизни когда-нибудь появляются проблемы, значит, каждый — кандидат в пациенты психоаналитика.

Следует отметить, что в США фрейдизм был подвергнут значительной трансформации. Сноб и эстет Зигмунд Фрейд полагал, что подавление естественных инстинктов имеет следствием утончённость души, иными словами — без аскезы нет культуры. В течении всей свой жизни Фрейд защищал аристократический и элитарный идеал культуры.

В США фрейдизм был быстро и фундаментально коррумпирован. Эрих Фромм (Erich Fromm) полагал, что фрейдизм поставляет американскому обществу потребления «удобные рационализации» в таком примерно духе: «если неврозы возникают из-за того, что потребности вытесняются или удовлетворение перестаёт действовать, то фрустрация (чувство разочарования) ни при каких обстоятельствах не терпима». Иными словами, фрейдизм стал инструментом реализации фундаментального американского «pursuit of happiness» — стремления к личному счастью.

После того как психоанализ победил в США, он был реэкспортирован обратно в Европу.

 

Сериализм

Европейский абстракционизм 50-х годов явно проигрывал американскому.

Чем была сильна и славна послевоенная Европа — так это музыкальным авангардом и Карлхайнцем Штокхаузеном. Сериализм был большой немецкой гордостью, Штокхаузен проводил курсы в Дармштадте, вербовал учеников и сторонников и пользовался вниманием просвещённых критиков. Авангард был делом национального престижа, то есть моментально академизировался. Впрочем, широкая публика люто ненавидела Штокхаузена вместе с его друзьями-сериалистами.

Всё бы хорошо, одно плохо. Штокхаузен явно переоценил свои возможности. Конечно, корректнее было бы говорить о том, что он переоценил возможности своего метода или даже — рационального сознания, но он-то претендовал на должность Вагнера XX столетия и не мог признаться, что его метод существенно не дотягивает до желаемой — то есть всекосмической — полноты.

Звук оказался чудовищно сложно и многомерно устроенной вещью. За словами «характер», «тембр» на самом-то деле скрывалась бездна. Это целый мир, и притом — куда более иррациональный, чем того хотелось бы эзотерику Штокхаузену. Он существенно недооценил парадоксальность и иррациональность мироздания.

Вторым дефектом сериализма было то, что сериалистически устроенная музыка — то есть, теоретически говоря, верх строгости, продуманности и конструктивности — вовсе не воспринималась на слух как нечто имеющее структуру или хотя бы какую-то форму. Это был не имеющий внутренней связи набор случайных звуков, очень нервный, неприятный и практически неизменный акустический пар. Вместо богатства форм — статичная эмбиент-ситуация.

Идея произведения, которое получается в результате циклической перестановки визуальных или акустических характеристик своих составных элементов, стала довольно популярной — и в Европе, и в США, разумеется, это было применением теории контрастов, разработанной в Баухаузе. Появилась масса квадратных как бы картин, состоящих из слегка отличающихся друг от друга кубиков, шариков, полосочек, палочек или дырочек. Та же самая идея, применённая к цвету, привела к возникновению оп-арта: на большой картине — много рядов одинаковых квадратиков, цвет каждого как-то отличается от соседнего. То сильно, то — не очень. В целом, такого рода объекты выглядели очень мертво, холодно, геометрично и минималистично. Но всё это была мелкая возня, доминирующим направлением американского искусства с конца 50-х стал поп-арт. Поэтому мы лучше подойдём к минимализму с другой стороны.

 

 

Поп-арт

Поп-арт возник как неодадаизм.

Художник Роберт Раушенберг — ученик Джона Кейджа. В конце 40-х — начале 50-х Кейдж преподавал в так называемом Black Mountain College. Преподавал там и Йозеф Альберс — профессор из Баухауза. Летом в Black Mountain College съезжался цвет американского авангарда. Приезжал и Вальтер Гропиус — бывший директор Баухауза. В Black Mountain College читались лекции о гештальтпсихологии (то есть о теории восприятия), о теории цвета, об индийской мистике, об экологических проблемах — несложно узнать контуры приближающегося Нью Эйджа. В бурных дискуссиях обсуждались проблемы театра абсурда, дзен-буддизма, дадаизма. Джон Кейдж стал инициатором и первого хепенинга — случайного и непроизвольного действия, во многих отношениях противостоящего традиционному театру, фиксирующему всё происходящее в сценарии. Театральная пьеса содержит указания не только для актёров, но и для зрителей. Пьеса зрителей не упоминает. Тем самым она предполагает, что зрители в действии не участвуют, а молча сидят и внимают. Отказ от пьесы означал и отказ от пассивной функции зрителей. В хепенинге следует принимать участие всем присутствующим: расстояние между зрителем и произведением искусства сокращается до нуля. При этом зритель вовсе не становился действующим лицом — ведь никакого особенного действия-то и не было. Самое главное — как и во всякой буддистски-дадаистской церемонии — это присутствие. Тройная оппозиция драматург-актёры-зрители была разрешена в том смысле, что все они — одновременно присутствующие в одном пространстве.

Роберт Раушенберг изготовил несколько картин, выкрашенных белой краской. Кейдж отреагировал на них своей пьесой «4’33’’». Хепенинги вошли в моду в среде нью-йоркской богемы.

Деятельность художников группы Fluxus означала радикализацию позиции Кейджа. Члены этой группы устраивали крайне несерьёзные акции, которые с одной стороны преодолевали барьеры между разными видами искусств — живописью, скульптурой, музыкой и театром, а с другой — резко противоречили здравому смыслу. Вот, к примеру, классическая Fluxus-акция под названием «Пьеса для фортепиано» (George Maciunas, «Piano Piece», 1964). На сцене выставлено изрядно потрёпанное пианино. Изящно одетый художник огромными ржавыми гвоздями прибивает клавиши к деке. Извлекаемый при этом звук и есть фортепьянный концерт. В финале концерта, когда неприбитых клавиш уже не остаётся, изуродованный инструмент объявляется скульптурой и выставляется на продажу. Если среди зрителей покупателя не находится, то никто из них, как правило, не отказывается хотя бы помочь вынести новорожденное произведение искусства на помойку.

Существует и произведение для скрипки, партитура которого содержит одно лишь слово: полировать. Процедура чистки поверхности инструмента с применением специальных растворов и воска и есть исполнение этого произведения. Любимая Fluxus-акция — это расстрел. Стреляли из ружья по картинам, по банкам с краской и по нотной бумаге. Дырки в нотной бумаге следовало понимать как ноты.

Для изготовления своих странных объектов художники группы Fluxus использовали мусор, хлам, обломки мебели, газеты и тряпки, то есть куски старой жизни, утратившие свою некогда яркую и гордую индивидуальность и превратившиеся в дикую природу — вроде кустов, камней и травы.

Fluxus — это начало 60-х, именно в это время возникли минимализм и импровизационная музыка.

Роберт Раушенберг ваял на первый взгляд хаотичные, а на самом-то деле довольно конструктивно устроенные коллажи из подручного малохудожественного хлама — картонных коробок, стульев, обломков манекенов. Однако очень скоро элементами коллажей стали всевозможные картинки — увеличенные и нанесённые на холст фотографии из газет и журналов, рисунки из комиксов. При этом первоначально издевательская идея плавно переросла в довольно ура-патриотическую. Джаспер Джонс осваивал американский флаг и мишени. Энди Уархолл изобразил много чего — банки с томатным супом, мятые долларовые банкноты, ящики со стиральным порошком, портреты Мэрилин Монро и Мао Дзедуна. Роберт Лихтенштейн писал огромные картины, выглядевшие как гипертрофированные картинки из комиксов. Мне кажется, именно здесь и следует искать истоки семплирования, первое знаменитое «техно» — это серия портретов Мэрилин Монро, которую трафаретным способом изготовил Энди Уархол.

Поп-арт был мэйнстримизацией неодадаизма. Поп-арт привёл к буйному оживлению художественного рынка — в живопись вернулось изображение!

Но ситуация была куда более сложной и коварной. Поп-арт явно эксплуатировал технологию и образы масс-медиа. Реклама окружает человека со всех сторон, для поп-арта дизайн упаковки томатного супа не просто оказывается сюжетом картины, смысл этой банки в том, что она является средством коммуникации, она что-то говорит, о чём-то умалчивает, у неё есть автор и есть потребители. Иными словами, поп-арт был радикальным шагом в сторону отождествления искусства и наиболее поверхностных и преходящих аспектов городской жизни. Искусство стало плоским, тиражируемым, продажным, бессодержательным, ярким, вездесущим и неуловимо-необязательным.

Эффективная эксплуатация образов и методов масс-медиа означала куда более радикальное изменение, чем переход от картины к инсталляции.

Поп-арт делал акцент именно на том, что у современного произведения искусства нет оригинала, а есть одни лишь копии. Понять, что такое копии без оригинала, можно если взглянуть на автомобили, сходящие с конвейера. Все такие автомобили довольно похожи друг на друга, поэтому их вполне можно назвать копиями. Но копиями чего? Репродукция без оригинала — это довольно пародоксальная вещь. Представьте себе, что Джоконда Леонардо да Винчи существует лишь в виде репродукций в альбомах по искусству, а оригинала нет. И никогда не было.

Теоретическая база такого взгляда на вещи была сформулирована ещё в 20-е годы в трудах Вальтера Беньямина, понявшего, что у современного произведения искусства нет ауры, нет животрепещущей уникальность, а есть лишь холодная и трезвая поверхность, изготовленная машиной на конвейере.

Поп-артист не продуцирует новые образы, он (якобы) отказывается от авторства, он комбинирует знаки и символы, уже живущие в средствах массовой коммуникации, в массовом сознании.

Самое главное слово уже произнесено. Коммуникация. Дело художника — не плодить картины, а эксплуатировать механизмы коммуникации, существующие в обществе.

 

Концептуализм

Последним движением мысли модернистского искусства стал так называемый концептуализм. При этом вовсе не имелось в виду, что для художника идея важнее её реализации: концептуализм не интересуется разнообразными «идеями», которые кому-то приходят в голову. «Идеи» концептуализма — это искусствоведческие догмы, характерные для американского теоретизирования середины 60-х. Одна из основных идей такова: смысл и единственное содержание искусства — это определение понятия «искусства». Собственно, каждое произведение искусства — это и есть определение понятие «искусства», проведение границы между искусством и неискусством, попытка убедить человека с улицы, что перед ним — именно искусство, попытка спекуляции на истории искусства. Но где кончается «искусство» и начинается «неискусство»? Как можно лишить художественный объект атрибута «художественный»? Можно ли представить себе «чистый объект»: объект, лишённый какой бы то ни было эстетической и смысловой нагрузки? Можно ли исключить абсолютно все атрибуты «художественности»: авторский замысел, форму, композицию, цвет, традиционность, стиль... Понятное дело, мы находимся в сфере абсолютного минимума «художественности», то есть в сфере минимализма.

История модернизма последних ста лет была переинтерпретирована с формалистической точки зрения как борьба за последовательное избавление от того или иного атрибута «художественности», как борьба за очищение «чистого искусства» от чуждых ему условностей. В результате получилась очень хорошая и наглядная история модернизма, которая увенчивалась прощанием с идеями «автономного (то есть самоценного, самостоятельно функционирующего, самого определяющего свои законы, свою форму, своё содержание) произведения искусства» и «художника — непризнанного гения».

Дональд Джадд, выставив небольшого размера металлические ящики, укреплённые на стене, был уверен, что «в них ничего нет», то есть что он достиг абсолютного дна, избавился от формы, содержания, контекста, истории искусств, присутствия автора. Джозеф Кошут написал знаменитую статью, в которой указал, что такого сорта минимализм — наследник конструктивизма, а, во-вторых, ряд одинаковых металлических коробок соответствует монотонной и однообразной городской застройке. Кстати, так нелюбимые советским народом хрущёбные пятиэтажные Черёмушки вполне отвечают духу эпохи минимализма.