Минимализм и импровизационная музыка

Музыканты из радикально-импровизационного британского коллектива АММ подчёркивали, что они — нечто иное, чем Кейдж и его сторонники. Дескать, длинные паузы, время от времени возникавшие во время выступлений АММ — это явление совершенно другого порядка, чем демонстративная и мёртвая пауза кейджевской пьесы «4’33’’». Паузы АММ были очень напряжены, драматичны и полны энергии, зрители буквально оцепеневали. Музыка Кейджа и его сторонников — это якобы художественный жест, концепция, демонстрация своих взглядов.

На самом деле, все импровизационные коллективы 60-х вместе с композиторами-минималистами — это птенцы большого и победоносного гнезда Джона Кейджа. Все эти свободные и спонтанные импровизации — ни что иное, как создание акустического пространства, непрерывного, постоянно изменяющегося, лишённого центра и сценария, но довольно статичного.

И для минималистов, и для свободных импровизаторов музыка стала саундом, исследованием саунда, применением саунда в медитативных целях. В отличие от сериализма 50-х, который пытался действовать планомерно и методично, импровизаторы двигались интуитивно и на ощупь. Но двигались не в сфере гармонии, темы, мелодии, ритма, а в сфере именно саунда.

В импровизации был силён момент деструкции, в том числе и политической. Импровизация 60-х — это ориентация на поток звучания, на вслушивание, не на структуру, а на моментальную констелляцию звуков. Импровизации очень атмосферны, пусты. И столь же статичны, как и сериализм с минимализмом. Импровизации 60-х — это огромные пятна акустической краски одного цвета. Идёт игра на оттенках, на переливах, на эффекте обволакивания и погружения. Бесцельное блуждание, искусственное поддержание недоговорённости, несформулированности, принципиально антиструктурный, антикомпозиционный, антикомпозиторский подход. Это та же самая кейджевщина — с её медитативностью, внутренней свободой, открытой формой. Музыка как психополе. Это всё очень minimal по духу.

Не следует полагать, что такого рода музыка, действительно, «сама собой» льётся. Нет-нет, в 60-х сопротивление материала ощущалось очень сильно. Ещё ощущалось. В минимализме — масса сопротивления материала. И в джазе, и в роке... и много где ещё. Кстати, вот неплохое определение Нью Эйджа — исчезновение сопротивления материала.

Музыка, ориентированная на саунд — будь она живой импровизацией (как в случае AMM) или будь она получена из склеенных в кольцо магнитофонных плёнок (как в случае Полины Оливерос) — в смысле своей структуры устроена довольно схожим образом. Её можно представить себе графически в виде медленно всплывающих горбов: звук тихо появляется, нарастает, долго держится, уходит... И композиция в целом подчиняется тому же самому принципу — медленное и тихое вступление, постепенное нагнетание напряжения, долгая балансировка на одном уровне... а потом рассасывание, исчезновение, распыление, и возникновение разряженной атмосферы, которая через некоторое время опять начинает сгущаться. В минималистической импровизации всё происходит довольно медленно, такая импровизация похожа на битву морских звёзд на дне моря. Я как-то видел по телевизору, как морские звёзды кого-то ели: в реальном времени они лежат как неподвижные блины, но при ускоренной съёмке картина резко меняется. Морские звёзды начинают бойко наползать друг на друга, отгонять друг друга, замахиваться друг на друга лучами, иными словами — довольно осмысленно и стратегически действовать. Но стоит камере опять затормозиться — звёзды замирают в совершенно бесцельных и бессмысленно-декоративных положениях.

Нельзя не обратить внимание на то, что импровизационная музыка и минимализм возникли в тот момент, когда европейский сериализм осознал крах своего проекта обновления музыки. Минимализм — это тотальная противоположность сериализму. Сериализм ориентировался на великое в великом, минимализм — на великое в малом. Штокхаузен путём применения очень сложных и многослойных структур хотел создать новый язык, который мог бы выразить полноту бытия. В минимализме и импровизационной музыке мы обнаруживаем радикальное упрощение проблемы, отказ от каких бы то ни было неэлементарных структур. И одновременно — попытку решить проблему с заднего хода. Иррациональному гулу бытия соответствует не головоломная структура музыки, а просто её звучание. Не нужна музыка, моделирующая сложность и гармонию мироздания, не нужно моделирование, иносказание. Можно непосредственно дать слушателю слиться с этой иррациональной гармонией в чувственном опыте.

Эта музыка неожиданным образом оказалась близка к «внекультурной» стихии. Не потому вовсе, что в минимализме достигнут минимум культуры и потому — максимум естества. Минималистически устроенная музыка не обладает ни концом, ни началом — граница между художественным произведением и его отсутствием довольно неопределённа. Точно так же отсутствует граница шума леса или водопада. Более того, шум леса, шелест волн прибоя или треск костра внутри себя устроены довольно минималистично. И производимый ими эффект вполне минималистичен — их можно не замечать, а можно долго-долго им внимать. Языки пламени костра или медленно движущаяся вода — типичные примеры, так сказать, натурального минимализма или, если хотите, натуральной импровизации.

Проблема состоит вовсе не в том, имеют ли такого рода эмбиент-конгломераты право на существование, а в том, что это было последнее более-менее систематическое и влиятельное явление в истории западноевропейского искусства.

Музыканты-импровизаторы 60-х — это вовсе не какое-то пограничное явление, не имевшее аналогов и параллелей. Европейские алеаторические и импровизационные потуги я склонен рассматривать как поход кто в лес, кто по дрова и, в любом случае, как беспорядочное отступление перед натиском Большого брата Джона Кейджа. «Серьёзные» европейские композиторы интегрировали в свои партитуры элементы исполнительского произвола, непредсказуемость и спонтанность были внедрены в академический жаргон в виде «алеаторики». Надо признать, что капитуляция европейских академических авангардистов перед алеаторикой, сонорикой, случайностью и импровизационными эффектами переживалась как ни с чем не сравнимое облегчение и освобождение. Стало ясно, что тот, кто ведёт себя иррациональным и непоследовательным образом, добивается более интересного результата. Попытки систематизации и классификации звука и способов его обработки приводили к результатам довольно унылым. Началась разбойничья охота за внешними эффектами. Фантазии и волюнтаризму не было пределов, исчез и единый фронт авангардистов. Воцарилась редкая по своим масштабам эклектика.

А сами авангардисты стали потихоньку возвращаться к практике «нормальной» музыки. Вновь пошли косяком симфонические поэмы, произведения для камерных ансамблей и оперы.

В конце 60-х Штокхаузен, как известно, впал в буддизм и вскоре взялся за бесконечную Нью-Эйдж-оперу «Licht», окончательно спятил с ума и как бы перестал быть Штокхаузеном. Позже, однако, выяснилось, что Штокхаузен всегда был мистиком, теософом и буддистом.

Получается, что поединок Штокхаузена и Кейджа — это фиктивное противостояние, это битва двух псевдобуддистов.

Штокхаузен — это гималайско-индийский буддизм, с тантрами, с мандалами, жёсткий, системный, аскетичный, это восьмеричный путь, на каждом этапе — преодоление десяти опасностей... карма, кастовая система, разворачивание спирали творения. Знаете, есть такие мандалы-картинки — в центре Будда, вокруг — круги, квадраты и пересекающиеся треугольники, а по кругу — новые Будды. Это Штокхаузен.

Кейдж — это японский дзен-буддизм. Ноль системы. Ноль тренировки. Ноль уважения. Ноль пафоса по поводу космической перспективы вечных мук или вечного спасения. Зато масса экологизма, вслушивания в шорох прыжка лягушки и звук хлопка одной ладони. Не красно-золотая ювелирная мандала, а изображение двух листьев бамбука (один — прямой, второй сломанный) и маленькой лягушки расплывающейся серой тушью на шершавой рисовой бумаге.

Ни та, ни другая картинка не имела отношения к проблемам довоенной художественной жизни. Но победила всё-таки вторая.

Серьёзный минус моего изложения — игнорирование Второй мировой войны. Я боюсь, что на самом-то деле довоенная Европа была ликвидирована или разогнана, а потом началась американская оккупация. Кейдж — это ковбойский дзен-буддизм, Штокхаузен — фашистский. Кейдж апеллировал к стихиям, Штокхаузен — к сверхразуму. Массы пошли за Кейджем, за джазом, за индийской рагой, за галлюциногенными наркотиками.

 

Sound

В конце 60-х огромное количество в той или иной степени музыкально одарённых молодых людей пришло к выводу, что разного рода наркотические средства — вещь куда более эффективная, чем высшее музыкальное образование. Возникла музыка дилетантов — рок.

Психоделический рок был, разумеется, очень минималистическим — то есть состоял из бесконечных инструментальных джемов на тему из пары аккордов — и очень громким. На концерте Led Zeppelin от этих самых Led Zeppelin просто не было спасу. Чудовищная громкость звука, как уже тридцать лет пишут поэты, «превышающая рёв реактивного самолёта на старте», собственно, была тем же самым минималистическим или, как стали говорить несколько позже, эмбиент-эффектом. Рёв реактивного самолёта на старте в смысле внутренней организации аудиоматериала вполне сравним с шумом дождя или треском костра. А чудовищная громкость звука подавляет и вытесняет все детали, становится главным фактором музыки, которая превращается в окружающую среду, энвайромент (enviroment), в заполняющую всё вокруг вязкую кашу.

Подобная же энвайроментальность — то есть бездонность и безграничность — была свойственна, разумеется, и космически ориентированному авангардистскому джазу.

Led Zeppelin, разумеется, не были пионерами в деле возведения акустических Гималаев. Перепродюсирование — это эмбиент-деятельность. Перегруженное многочисленными слоями акустическое пространство утрачивает жёсткость, проницаемость и структурность, и превращается в кашу. Поэтому не должно казаться странным, что перепродюсирование появилось именно в эпоху минимализма: возникновение перепродюсирования означало, что саунд стал важнейшим аспектом массовой культуры — поп-музыки.

До того музыку записывали звонко, чисто и одинаково для всех групп. Гитара звучала как гитара, саксофон — как саксофон, барабаны — как барабаны. Записанная музыка должна была производить впечатление живого исполнения. Никакого «саунда» не было, единственное требование — грампластинки должны звучать хорошо и без искажений. Человека, который следил за отсутствием брака при записи, называли продюсером.

В возникновении рока грандиозное значение имело не только применение спецэффектов, добавляющих обертоны и искажающих звук электрогитары, но и то обстоятельство, что саунд стал сферой самостоятельного интереса. Звучание музыки отклеилось от самой музыки. Продюсер стал главной фигурой в студии, а студия стала пониматься не как место, где качественно записывают звук инструментов, но как мастерская, в которой создают саунд. Продюсер занял доминирующее место в поп-музыке. Его труд оплачивается куда выше, чем труд музыкантов, и его деятельность часто оказывается куда более творческой. Когда музыканты сами продюсируют свою музыку, они специально указывают это обстоятельство на конверте грампластинки — это безусловный знак высоких претензий. Вместе с саундом рок-музыкант обретал и стиль.

Ориентация на нюансы звучания находилась вполне в духе эпохи: традиционная индийская музыка, для которой важно именно изменение окраски тона, влияла на всех — на джазистов, на рокеров, на композиторов-минималистов. Синтезатор воспринимался в качестве инструмента, который для того и создан, чтобы плавно менять окраску звука, то есть синтезатор — это прибор для порождения не музыки, а саунда.

Эпоха композиторов сменилась эпохой продюсеров. Выстроенная и придуманная музыка сменилась музыкой услышанной и почувствованной. Конструкция сменилась саундом.

К музыке 60-х следует относится крайне серьёзно.

В минимализме и импровизационной музыке есть масса аспектов, характерных для предыдущих волн авангардистской мысли, но музыка 60-х — это вовсе не доведение до логического конца тенденций предыдущих ста лет развития авангардизма, но тотальное редуцирование уровня претензий. Конечно, минимализм — это редукционизм, но редукции в минимализме подвергаются далеко не одни формы искусства. По отношению к минимализму всё, что ему предшествовало, может быть — с теми или иными оговорками — названо максимализмом.

Для следующего же периода минимализм сам стал выполнять роль максимума.