Глава 3. Обращение к альту как сольному инструменту. Концерт для альта с оркестром В. Полторацкого

3.1 Вступление

Об исполнительском искусстве 70-х годов В. Юзефович писал: «Все более уверенно завоевывают сольную концертную эстраду исполнители на тех инструментах, которые использовались еще сравнительно недавно главным образом как оркестровые и ансамблевые (альт, арфа, контрабас, флейта, кларнет, саксофон, фагот, тромбон) или исключительно народные (баян). Процесс этот, начавшийся значительно раньше 70-х годов, именно в это время сделался особенно активным. На гребне общих достижений соответствующих видов исполнительского творчества появились фигуры таких выдающихся музыкантов, как альтист Ю. Башмет, флейтист В. Зверев, саксофонистка М. Шапошникова, баянист Ф. Липс. Было бы неверным полагать, что инерция в отношении к “новым” для сольной эстрады инструментам будет у концертных организаций сразу же преодолена. Нет, она существует еще и сегодня. Однако названные артисты, хотя и вынуждены порой довольствоваться относительно редкими самостоятельными выступлениями, уже внесли ценный вклад в музыкально-исполнительское искусство наших дней»[39, с. 42-43 ]

В продолжение мысли Юзефовича приведем далее слова С.П. Понятовского:

«В нашей стране за последнее время, особенно после создания Шостаковичем Альтовой сонаты, произошел своего рода «взрыв» интереса к альту как к сольному инструменту. Отечественными композиторами создано много сочинений для альта разных жанров, от концертов с оркестром до мелких пьес. Этот интерес к альту композитор М. Вайнберг объясняет следующим образом: “Во-первых, в наше время происходит своего рода «раскрепощение» инструментов и освобождение их от незаслуженно приписываемых в прошлом характеристик. На примере виолончели мы видим, что сто лет тому назад у нее не было такого сольного репертуара, который существует сейчас. По-моему, то же самое происходит и с альтом, и это, на мой взгляд, совершенно исторический процесс.

Во-вторых, значительно возросла квалификация самих альтистов, которые почувствовали себя не второстепенными голосами в оркестре или квартете, а полноправными концертантами. Поэтому они входят в контакт с современными композиторами и заказывают им альтовые произведения.

В-третьих, сами композиторы, наблюдая активность исполнителей- альтистов, также проявляют интерес к инструменту. В этом отношении этапное значение имеет Альтовая соната Д.Шостаковича, которая раскрывает огромные концертные возможности альта”». [24]

Весьма радостно констатировать, что композитор Виктор Полторацкий проявлял интерес и к этому замечательному инструменту, в чем-то даже опережая самого Шостаковича (!). Об этом поговорим далее.

3.2 Вклад композитора в альтовый репертуар

Приведем наиболее полный перечень сочинений и обработок Виктора Полторацкого с участием альта:

     Op. 11 4 Дуэта для альта и виолончели

Ор. 12 Соната для альта и фортепиано, в 3-х частях

Ор. 19 Концерт для альта с оркестром, в 3-х частях

Op. 30 “bis” №12. Серенада для скрипки и альта в сопровождении струнных и клавесина.

Ор. 30 “bis” №3. “Sorybella” и Скерцо для альта и струнных (посвящено Ю. Башмету)

Ор. 32 Соната. Кшенек – Полторацкий

Ор. 33 М. Регер(ор. 131-d) - В. Полторацкий (ор.33), Три сюиты

       Обработки вокальных произведений И. Брамса (1982 год):

Ор. 105 №1. Звучат нежней свирели

Ор. 103. “Из цыганских песен”:

                    №2 «Вышел я на мрачный берег»

                    №3 «Светик мой»

Ор. 49 №3. Тоска по милой (из «Богемских песен»)

     Ор. 107 №5. Девичья песня.

Малер-Полторацкий. Песнь об умерших детях (1982 г.) Свободная обработка для альта и фортепиано.

Кроме этого, с участием альта написано: 10 пьес для детского струнного квартета, ор. 14, bis; Струнные квартеты №1 в 3-х частях, ор. 18 и №2 в 4-х частях, ор. 25.        

 

 

Несмотря на то, что композиторское творчество Виктора Полторацкого пока еще не изучено в полной мере и поэтому не оценено по-достоинству, его музыка для альта имеет большое значение как для музыкантов современности, так и для мировой музыкальной культуры в целом. Его сочинения написаны современным, доступным языком – это всегда яркая, образная музыка, иногда с элементами джаза; его гармонический язык очень своеобразен. Яркий тому пример – сюиты Макса Регера для альта соло, которые приобретают совершенно новое прочтение благодаря аккомпанементу В. Полторацкого. Множество гармонических решений в аккомпанементе придают сюитам необычный колорит, благодаря богатой музыкальной фантазии композитора-пианиста проявляются такие гармонические краски, которые вряд ли можно было бы представить, если бы исполняли эти сюиты соло, как они написаны в оригинале.

Соната для альта и фортепиано (op.12) также весьма необычна и красочна в гармоническом плане. Две крайние части схожи по эмоциональному и интонационному строю. Это несколько механистичная музыка, вызывающая ассоциации со статичным технологическим процессом. Пожалуй, можно сравнить с «Пасификом 231» Оннегера. Тем не менее, и в ней есть некоторые ладовые отклонения и секвенции, благодаря которым произведение «одушевляется» и «очеловечивается» к середине, затем, к концу части вновь звучит «паровозообразный» монотонный ритм с удаляющимся «гудком уходящего поезда» в конце. Вторая часть написана в духе «Парижского вальса». Здесь необычайно тонкий, легкий, воздушный гармонический колорит, как аромат еле заметных, но бесконечно манящих французских духов. Это та грань, где все наши пять чувств сливаются в единое ощущение красоты и притягательности поистине сказочной, неземной атмосферы города, который для многих людей является мечтой, которая кажется несбыточной.

 

3.3 Концерт для альта с оркестром Виктора Полторацкого

3.3.1 Небольшое предисловие

Удивительно, насколько композитор был проникнут личностью Д. Д. Шостаковича. Мы не знаем, способствовал ли этому Д. Кабалевский, скорее всего, довольно близкое знакомство В.Полторацкого с творчеством Дмитрия Дмитриевича началось в классе Т.П.Николаевой, которая, как известно, активно пропагандировала музыку Шостаковича, играла премьеры его сочинений. Так или иначе, очевидный факт: интонационная формула DSCH иногда не в полном своем виде, с пропуском нот, как лейттема, дает о себе знать на протяжении всего концерта, за исключением разве только 3 части, в теме которой нет цитирования этой темы-серии, но присутствует дорийский лад. Тем не менее, в коде повторяется материал Интродукции, и вновь, напоследок, как завещание, звучит DSCH, тема Д. Шостаковича[19].

Концерт В.Полторацкого создан в 1970 г. (op. 19). Композитору шел 22 год. Еще был жив Д. Шостакович, которым к тому времени уже была написана большая часть творчества (14 симфоний и т.д.) Также 1970 г. датируется Тринадцатый струнный квартет, посвященный Борисовскому. Как упоминалось ранее, Концерт для альта В.Полторацкого был написан для жены, Л.В.Шилюк (Полторацкой). Возможно, стимулом также послужил последний на тот момент, 13 квартет Шостаковича, если, конечно, В.Полторацкий слышал его до написания своего концерта.

Чтобы понять, как правильно относиться к музыкальным цитатам, приведем слова Б.Тищенко, сказанные относительно Д.Шостаковича: «Цитаты и музыкальные намеки носят у него этический характер. Это знак смиренного преклонения пред теми, кому он «предоставляет слово». Вместе с тем он всегда остается Шостаковичем». [32]

Любопытны также слова Ю.Олеши, сказанные, правда, по другому поводу, но они в равной степени применимы и к литературе и к музыке: «Большой писатель не подражает, но где-то на дне того или иного произведения писателя, внимательно относившегося при начале своей деятельности к кому-либо из уже ушедших писателей, всегда увидишь свет того, ушедшего».[22]  

 

Прежде, чем приступить к аналитическому разбору формы альтового концерта Виктора Полторацкого, произведем небольшое отступление от темы и поговорим об особенностях жанра концерта в творчестве других композиторов РФ в период с 1968-1975 гг..(годы, в окружении которых был создан альтовый концерт В. Полторацкого).

3.3.2 Концертное творчество композиторов Российской Федерации

в период  с 1968-1975 гг.

Общая типология жанра концерта

Как писал Л. Раабен,“…концертное творчество композиторов Москвы и Ленинграда (ныне Санкт-Петербурга) – двух крупнейших культурных центров страны – никогда ранее не отмечалось таким многообразием стилей, жанров, форм, как в описываемый период. Следует указать и на популярность жанра, о чем свидетельствуют десятки написанных сочинений”[20]. [26]

Жанр концерта к концу 60-х годов в своем развитии претерпел значительные изменения. Они коснулись образного содержания, стилевых признаков и самой техники письма. Раабен выделил несколько линий, по которым шла эволюция жанра и наметил некоторые из его типовых категорий. [26, c.5-7 ] Вот эти линии:

Первая линия, или первый тип концертов – произведения, выдержанные целиком в традиционных формах классического симфонизма. Среди них есть очень яркие, талантливые произведения: это фортепианные концерты Т. Хренникова, О. Тактакишвили. Представители этого направления видели в классике незыблемый идеал реалистического искусства.

Второй тип концертов также был связан с классической системой, но отличался от первой тенденциями более или менее радикального ее обновления средствами современной техники письма. Композиторы, не порывая с канонами классической системы, усложняли и преобразовывали сами приемы сонатной драматургии, обильно использовали диссонантные гармонии, полиладовость и политональность, усложняли фактуру, ритмику. В результате всемерно повышалась интонационная энергия музыки, возникали возможности создания крайних степеней напряжения динамики. Этот тип концертов свидетельствовал о жизнеспособности и еще далеко не исчерпанных (вплоть до нашего времени) ресурсах классической системы.

Третий тип концертов принципиально отличен от первых двух решительным отрицанием классической системы – ее драматургии, формообразующих принципов, способа организации музыкальной ткани, структур, видов, типов мелоса, фактуры, самих понятий тематизма и прочее. Он характерен последовательным обращением к новым видам композиционной техники ХХ века – к додекафонии, алеаторике, сонористике как в их “чистом” виде, так и в свободном сочетании.

Четвертый тип концертов, наиболее показательный для описываемого периода развития жанра, характеризуется комбинированием, синтезированием элементов и структур различных систем и стилей. В жанровую систему искусства этого периода включаются жанры и формы старинной музыки (ренессансной и барокко), как правило, преобразованные новой стилистикой, в произведениях, сохраняющих какие-то элементы сонатной драматургии и сонатной формы, изменяется коренным образом структура музыкальной ткани, музыкальный язык; применяется серийная техника, алеаторика и сонористика; эти же средства (типа додекафонии и алеаторики) начинают служить целям разработки национальных форм музыки. Вариантов стилевых и структурных комбинаций бесчисленное множество.

Следует подчеркнуть, что предложенная типология сугубо схематична. Встречаются и произведения «промежуточного» типа, т.е. не укладывающиеся в данную классификационную схему. Не всегда можно установить четкие границы между первым и вторым или третьим и четвертым типологическими критериями. Ведь в сочинениях даже самых традиционных какая-то степень обновления языка почти всегда присутствует, равно как элементы классической системы достаточно часто обнаруживаются в произведениях «чисто» додекафонных или сонористических.

В концертном творчестве описываемого периода происходит не только языковая, но и жанровая реформа. Наметились существеннейшие изменения в самом понимании природы концерта. Свидетельство тому - многочисленные произведения, имеющие смешанные жанровые признаки, например, классического и доклассического (барочного) концерта, появляются концерты сольные и concerti grossi; воскресает драматургия старинного группового концертирования, соединяемая с классической сонатной драматургией; возникают своего рода «гибридные» типы концерта-ансамбля, когда даже трудно бывает решить концерт ли это или камерный ансамбль.

 

Следуя изложенной схеме, осмелимся утверждать, что Альтовый концерт Виктора Полторацкого, условно говоря, можно отнести к концерту «промежуточного» типа между первой и второй типовыми категориями, с наибольшим тяготением ко второму типу. Об этом – далее.

3.3.3 Особенности формы Концерта для альта В. Полторацкого.

3.3.3.1 Форма как средство выражения композиторского замысла

Концерт написан в форме, отличной от сонатной формы классических инструментальных концертов. В связи с этим приведем слова М. Сабининой об Одиннадцатой симфонии Д. Шостаковича, так как их также можно отнести и к форме Альтового Концерта В. Полторацкого: «Сонатные закономерности здесь присутствуют опосредованно, они как бы прячутся за кулисы. В наследство от них остается редкостная – для рондообразных и вариационных форм – интенсивность тематической трансформации, острота образных контрастов, и (что еще показательнее) внедрение разработочных приемов на значительных участках драматического нагнетания». [27]

1-я часть Концерта представляет собой Интродукцию (Lento) и Тему (Largo) с 6-ю вариациями, обращая нас к русской песенной традиции (тема сама по себе напоминает русскую песню, а вариационное развитие подчеркивает принадлежность этой традиции).

2-я часть, Скерцо (Vivace) – имеет черты формы рондо. Здесь можно выделить рефрен, который проходит трижды и 2 эпизода. Эта часть по форме очень лаконична, а музыка ее ярка и самодостаточна. Поэтому ее можно исполнять и как отдельную пьесу.

3-я часть, Анданте (Largo). Она опять же носит черты рондо, ведь ее главная тема проходит трижды, а между проведениями звучит другой материал. Первый «эпизод» как будто продолжает главную тему, выливается из нее в несколько тревожное Piu mosso. Второй – «воспоминание» о теме первой части. Она меняется, многократно проводится сначала только у оркестра, потом присоединяется и солист. Это развитие приводит к величественному колокольному проведению главной темы этой части.

В то же время мы видим, что главная тема меняет характер во втором и третьем проведении. Это придает части вариационный характер.

Две крайние, медленные части обрамляют среднюю – быструю. Для сравнения, - у Д.Д Шостаковича и С.С. Прокофьева 1-е скрипичные концерты начинаются также с медленных частей, что само по себе не очень традиционно для классической формы жанра концерта. Можно предположить, что для В. Полторацкого их концерты служили примером. Во всяком случае, в его Альтовом концерте очень заметно влияние личности Д.Д. Шостаковича. Здесь очень важна реализация замысла композитора:

2-ю часть он делает блестящей, центральной «феерией» концерта. В ней происходят различные «изломы» - образно можно представить ситуации жизненных коллизий и испытаний, в которые иногда попадает человек и которые играют порой роковую роль в дальнейшей судьбе этого человека.

Отсюда вполне логично проистекает 3-я часть, в эпическом духе, – это повествование – воспоминание, содержащее своеобразный итог, носящий грустный характер после происшедших бурь и возможной трагедии.

Концерт завершает Coda, не обозначенная композитором, но ясно выделенная музыкально. Кода возвращает нас к интродукции 1-й части в зеркальном ее отображении. Солист и оркестр меняются местами: пиццикато у оркестра, - настороженное «arco» с нервными пунктирами у солиста.

Так возникает смысловая арка коды с интродукцией концерта, что придает произведению удивительную цельность, возвращая нас на новом этапе, обогащенных полученными в процессе исполнения или прослушивания концерта художественными впечатлениями и знаниями, к тому, с чего все начиналось – к первоистокам (в данном случае – к Д. Шостаковичу, а, в свою очередь, через него – к самому И.С.Баху и т.д.); благодаря этому мы оказываемся на новом «витке спирали» (по Гегелю), вполне закономерном с точки зрения законов диалектики, после чего история должна продолжаться, проистекая из своего прошлого, не порывая с ним и во многом повторяя старые вехи, но уже на новом уровне. Такое «многоточие» в конце произведения дает повод предположить, что это не конец, а возможное начало чего-то следующего, а периодическое возвращение к началу – это на самом деле возвращение к теме Вечности, по сравнению с которой все остальное – суета.

 

3.3.3.2 Сравнительный анализ форм Альтового концерта В. Полторацкого и Второго фортепианного концерта Тихона Хренникова

  Мы не случайно добавили этот справочный подраздел, касающийся аналогичности формы и типов двух концертов, поскольку он в какой-то мере может послужить отправной точкой для определения места и значительности именно альтового Концерта В. Полторацкого в контексте творчества советских композиторов второй половины ХХ века (во всяком случае, если брать уже упомянутый выше период с 1968-1975 гг.)

 Нам оказался интересен Второй фортепианный концерт Тихона Хренникова (написанный, кстати, через два года после альтового Концерта Полторацкого), в первую очередь тем, что, по сути, в его концерте три части имеют такое же нетипичное чередование частей для классической схемы, построенное по принципу медленно-быстро-медленно. Части имеют названия: Интродукция (!), Соната, Финал. Как пишет М. Тараканов относительно Второго концерта Т. Хренникова: «…уже по этим заголовкам можно судить о ненормативности сочинения, которое открывает медленная музыка. Однако дело здесь совсем не в названиях – оригинальна драматургия Концерта, его художественная концепция, в решающей мере определяемая органическим взаимодействием двух принципов – концертности и симфонизма»[31, c. 166 ]. В конце, (как и в Альтовом концерте Полторацкого), играя роль заключения, звучит тема Интродукции («арочная» форма). В труде Тараканова мы можем также найти такие строки относительно Финала концерта Хренникова: «Ключевым моментом финала, определяющим своеобразие его решения, становится конечное замыкание Концерта. Оно осуществлено предельно просто – композитор воспроизвел в нем ведущий, итоговый образ Интродукции. По мнению Л.С. Гениной, “…финал, да и весь Концерт звучал бы более масштабно, если бы реприза ноктюрна-гимна была бы по-настоящему динамической, если бы он оказался основой развернутой симфонической картины”[4, с. 142 ]. Трудно согласиться с таким суждением. Во первых, именно лаконичность, “формульность” коды финала, как и ее прообраза в Интродукции, собственно, и придает музыке характер итогового обращения, четко сформулированного конечного вывода. Во-вторых, превышение смысловой кульминации, ранее прозвучавшей в Интродукции, в финале выражено достаточно явственно – мелодия скрипок в финале расширена почти вдвое (15 тактов против 8-ми). И в том, что композитор не стал более длить итоговый образ, строить на его основе развернутую симфоническую картину, сказалось чувство меры, точный расчет, отвечающий замыслу сочинения. Благодаря такому решению финал словно бы завершается продленным многоточием, намекая на оборотную сторону безудержного веселья (бывшего во второй части концерта - разрядка Н.В.), заставляя задуматься над сложностями и противоречиями жизни, где за радостями, как тень идут печали[21]...» [31, с. 170 ] Концерт Хренникова, относящийся к первому типу концертов, получил весьма положительную оценку критики[22]. В статьях, ему посвященных, отмечаются обычные для стиля композитора качества: ясность, рельефность мелодики, чеканность классической формы, хотя в данном случае решаемой своеобразно, логика тонального развития, основанного на функциональных гармониях, классический тип фактуры. Однако в каждой из статей верно указывается и на содержащиеся в концерте новые технические приемы, новые выразительные средства, ранее не встречавшиеся в сочинениях Хренникова, - элементы серийности, политональные гармонии и ряд других. “…Можно добавить, - пишет И. Мартынов, - что общее идейно-образное содержание Концерта, его раздумья и волевая устремленность – все это тесно связано с кругом настроений современности, по-своему претворившихся в нем…” [20] Думается, что сказанное во многом можно отнести и к альтовому Концерту Виктора Полторацкого.

Также к периоду 1967-1975 гг. относится создание еще двух концертов другого советского композитора – Д. Финко. А именно: одночастный Концерт для альта с оркестром (1971 г.) и Концерт для скрипки и альта с оркестром (1973 г.). Первый из них, как и второй фортепианный у Хренникова, относится к первому типу концертов и так же, как и ряд других концертов этого типа, отмечен поворотом к романтической образности, романтическим интонациям, с поэмной кантиленной главной и вальсовой побочной темами.[23] Второй же из них, также уникальный и единственный в своем роде за данный период, отличается диалогами солирующих инструментов в романтико-патетическом строе.

Тем не менее, второй фортепианный Концерт Т. Хренникова представляется нам более близким по содержанию и техническим приемам композиции к альтовому В. Полторацкого, чем указанные выше концерты Д. Финко.

Было бы интересно более подробно проанализировать возможные сходства и различия этих двух концертов. Но это отдельная тема. А сейчас обратимся непосредственно к творчеству Виктора Александровича.

3.3.4 Образное содержание Концерта для альта с оркестром В. Полторацкого. Исполнительский анализ

3.3.4.1Часть 1. Интродукция и тема с вариациями.

а) Интродукция

Размеренное пиццикато солирующего альта и октавные унисоны низких струнных в оркестре с самого начала задают произведению сдержанный, скорбный тон. Посредством постепенного секвенционного развития материала во вступлении создается поступательность движения, возникает тревожное ощущение перед надвигающимися страшными и роковыми силами. Этому способствует угрожающий пунктир «наоборот»  (рис.1[24]).

По образному содержанию Интродукция концерта близка 11 симфонии Д.Шостаковича. В данном случае возникает ассоциация с 1 частью симфонии: «Музыка рисует суровый и холодный Петербург, сохранившийся в памяти композитора. Зимний дворец погружен в мрачную, затаенную тишину. Медленный петербургский рассвет. Утро перед расстрелом…

Дворцовая площадь затаилась в преддверии событий. Красота ее зловеща, подчеркивает страдание и покорность». [33]

Во вступлении к концерту В.Полторацкого можно различить две линии – одна из них принадлежит солисту, другая – оркестру. Сначала, на фоне выдержанного баса в оркестре, тема звучит у солиста. Здесь использован прием pizz., который выполняет изобразительную роль в решении художественной задачи. Можно представить, что таким образом изображаются шаги обреченного на какое-либо страдание человека или, может быть, это «капли» из переполненной чаши человеческого терпения. Солисту необходимо передать тот или иной образ, придерживаясь достаточно жестких рамок, таких как: размеренность и предельная сосредоточенность (как, скажем, в альтовой сонате Шостаковича); должно быть ощущение тяжести и преодоления. Тема (Lento) написана с элементами темы Д. Шостаковича (DSCH) – не буквально, но каждый раз от разных нот (рис. 1).

Постепенно, в процессе развития, оркестр подхватывает эту тему. В это время pizz. солиста поднимается все выше, звучит все настойчивее (рис.2).

Затем солист переходит на arco. Звучат (с небольшим промежутком) две динамические волны (рис.3).

Затем, attaca, начинается первая часть (Largo) –  звучит «Тема» (cis-moll,3/4).

б) Тема

Всего в нотах «Тема» занимает 19 тактов, из них, в течение первых 10 тактов, солирует альт (см. рис.4). Интересна «неквадратность» периода Темы, возникающая в результате одного «лишнего» такта-молчания на 2/4 (выписанная генеральная пауза), благодаря чему Тема звучит свободно, импровизационно, как бы «прерываясь» на полуслове. Тему (период) можно разделить на 2 равные части (2 предложения), если не считать такта пауз. Начиная со второго предложения включается сопровождение оркестра (pizz.).

Героический характер темы возникает благодаря пунктирному ритму затакта. Как уже было сказано, интонационно Тема напоминает русскую песню, можно даже сказать, «бурлацкую», поскольку она довольно четко ассоциируется с песней «Эй, ухнем», - только лишь в Теме трехдольный размер. Тема DSCH (здесь она выглядит как EFDCis) находится в конце Темы и каждой вариации (последние 2 такта).

в) Вариации

Вариация 1

Тему подхватывает солирующий гобой, с сопровождающей группой деревянных духовых инструментов оркестра, у альта в это время звучит собственно «вариация» - заполняющее «obligato» шестнадцатыми длительностями. По форме от Темы отличается тем, что здесь нет такта GP (Генеральной паузы). Эта вариация звучит на протяжении 18 тактов.

    Вариация 2

Во второй вариации Тема полностью передается струнным. Музыкальный материал партии альта похож на первую вариацию; интересна «сбивка» ритма в середине, несмотря на размер 3/4, в определенный момент солирующий альт начинает звучать на 3/8 благодаря повторяющейся ритмической фигуре и акцентам внутри такта (такт разбивается на 2 равные части), этому также способствует аккомпанирующая часть оркестра, которая исполняет вальсообразную фигуру внутри такта (рис.5). Таким образом получается «вальс внутри вальса». Всего вариация занимает 17 тактов.

Вариация 3

Тема звучит у альта в мажоре. Музыка приобретает светлый характер – как небо проясняется после грозы. В сопровождении параллельных терций двух кларнетов и баса – фагота музыка 3 вариации, посредством нисходящей хроматической секвенции, постепенно возвращается в конце к cis-moll. Очень напоминает музыку барочных мастеров, Баха. Эта вариация – как бы внезапная остановка в раздумье – «а что же будет дальше?..» Всего 18 тактов.

Вариация 4

А дальше, в 4 вариации звучит все более «злой» и демонический «вальс» с синкопированными пиццикато альта на слабую долю, изображающим гитарный аккомпанемент (рис.6). Собственно, от вальса здесь уже ничего не остается – размер 4/4, колкий ритм («ум-ца») оркестра и рваная тема альта, которая время от времени появляется в виде нисходящих трелей («дьявольские трели»). Периодически, в конце каждого из 2 предложений, размер возвращается на 3/4.

Совсем, можно сказать, «роковой» вальс благодаря, так сказать, псевдо-теме Д.Шостаковича (или «кластеру» из нот: ais, gis, a, g, fis) получается во втором предложении четвертой вариации (рис.7). Сначала эта фигура звучит у альта, затем у оркестра, а благодаря ее неоднократному повторению, второе предложение расширяется до 14 тактов. Вместе с первым предложением получается 25 тактов.

Вариация 5

Выделяется своей масштабностью пятая вариация – она занимает 50 тактов. Ее можно назвать «рубежной» в первой части, потому что, с одной стороны, вначале появляется знакомый нам по аккомпанементу вальс из второй вариации, с другой стороны, в конце вариации своеобразно предвосхищается 2 часть (об этом чуть ниже). Таким образом возникает естественное родство между частями цикла.

Упомянутый вначале вальс приобретает здесь главенствующее значение. Такт уже все время разделен на 2 половины и размер – 6/8. Условно эту вариацию можно разделить на 3 части: в первой – у альта флажолетами звучит прообраз темы (18 тактов, рис. 8), во второй – arco ordinary у альта, оркестр в это время поднимается все выше, его ритмическая фигура изменилась. Затем оркестр перехватывает тему солиста и начинается постепенный спуск, спад кульминации (все это в течение 16 тактов). В третьей, заключительной части (20 тактов) этой вариации в оркестре опять звучит видоизмененная серия (сначала pizz. струнных, затем – ксилофон), которая в точности затем будет воспроизведена во второй части концерта у солирующего альта (рис. 9).

Вариация 6

В начале шестой вариации есть указание Lento и размер 4/4, который через 5 тактов меняется на 3/4 и продолжается до конца части. Чуть дальше середины, начиная с 13 такта, появляется указание Largo, с которого, собственно, и начиналась изначально Тема.

Первые 12 тактов (Lento) тема поручается кларнету-соло, альт в это время исполняет флажолетную тему (рис.10) из пятой вариации (тоже флажолетами) – только прибавилось к этому тремоло (sul tasto, pp). С 13 такта (Largo), как вначале, звучит Тема (второе ее предложение из 9 тактов), только на этот раз пиццикато у солирующего альта и такое же сопровождение (pizz.) у оркестра. (всего 21 такт). Так заканчивается раздел первой части концерта (собственно, почти также, как и начинался) – «Тема с вариациями». 

3.3.4.2 Часть 2. Скерцо

Название части несет на себе смысловую нагрузку. Это скерцо, действительно, воплощает в себе злые силы, чему способствует указанный композитором в начале части прием «ponticello» в альтовой партии. Думается, здесь имеется ввиду какая-то «злая» шутка. Главная тема – 3-звучная, неполная серия, звучащая здесь в основной тональности концерта – cis-moll (см. о пятой вариации первой части), появляется у альта (piano, sul pont) из тишины и мрака (рис.11). Оркестр поддерживает первый 6-ти-такт короткими восьмыми, а уже в следующем 6-ти-такте – перехватывает тему на forte. Так, заронив свое «семя» еще в первой части, где она (тема) звучала неуверенно, в нюансе piano, здесь эта тема в одно мгновение (за 8 тактов) разворачивается от piano до forte, демонстрируя всю свою силу и властность. Движение напоминает пляску, метр 6/8, перемежающийся с 3/4. Происходит борьба двух начал – шестидольного и трехдольного, демонического и человеческого (двухэлементность темы)

После этого вступления на короткое время «темные» силы берут верх: как новый виток пляски, звучит искрометный, нечеловеческий «вихрь-вальс», состоящий из одних полутонов (рис.12).

И вновь главная тема, с ее внутренней борьбой. Но она уже не поднимается во весь рост, до форте оркестра. Она приводит к третьему материалу части.

Звучит ликующий, радостный трехдольный эпизод, символизирующий победу «человеческого» в музыке (рис.13). Но возникшая радость оказывается недолгой. Как счастье мира перемежается в нас с воспоминанием о многих погибших за него, так минорная тема у оркестра сменяет фанфары, общий характер звучания становится суровым, настороженным. Солист поддерживает оркестр короткими репликами. Его голос становится все более настойчивым, пытающимся перебить мрачное остинато тубы на одной фигуре (рис.14). Но, постепенно альт сникает, заканчивая свою партию недосказанным мотивом в 74-м такте, словно предчувствуя приближение опасности. Так замолкает полководец, заметив на горизонте облако пыли от приближающегося тысячного войска. Восьмые в 74-м такте – не просто обрывание мелодии, в них – настороженность, внимание тишине (рис.15). Неполный 74-й такт и начало 75-го – пропасть молчания, из которой снова появляется угрожающая тема-серия на piano. Так начинается реприза.

В репризе все проходит по второму кругу. Темные силы здесь, кажется, берут верх окончательно. Танец (вальс) переходит в главную тему (т.101), которая, в свою очередь, приводит нас к ликующей теме радости, победы. На этот раз проведение этой темы, помимо солиста, поручается и оркестру, она звучит более жизнеутверждающе. После чего вновь следует мрачная тема-остинато. Здесь она заканчивается быстрее, чем в оригинале, снова будто внимающими тишине восьмыми (т.129). Затем пауза-пропасть (т.130) и возвращение главной темы. Но нет в ней былого движения; она, кажется, потеряла свою силу. Тема проходит пиццикато у солиста, оркестр создает фон застывающими аккордами. Все в piano.

С такта 144 альт переходит на arco. Главная тема (второе из ее «начал» - то есть «человеческое»), словно очнувшись, срывается, звучит все настойчивее (звучит малая секунда в обращении, т.е. большая септима, что, в свою очередь, как в кривом зеркале, отображает «вывернутость» второго элемента темы), громче и громче (рис.16). И через мгновение внезапной тишины (такт 150-151) вырывается, как дикий зверь, бросается на ненавистного, ничего не подозревающего врага. Оркестр и альт ведут тему вместе; она взмывает за три такта до forte и зловеще обрывается (такт 153) у литавр и «разбитой» тарелки (рис.17).

Остается неясным, за кем осталась победа, ведь очень похоже, что силы были «равны». Наверное, на самом деле, здесь слово «победа» не очень подходит. Слишком велика цена – цена человеческой жизни, может быть, не уничтоженной, - но поломанной, покалеченной…

Как уже было сказано выше (см. 3.3.3.1), вторая часть может исполняться отдельно, как концертная пьеса. Этому способствуют такие ее черты: часть начинается с завораживающей звуковой (мелодической) фигуры-серии в темпе Vivace, с первой ноты захватывает внимание слушателя и не отпускает его до конца. Темповых отклонений в части нет. Фигура-серия возвращается вновь и вновь, что придает части рондообразный характер, а слушатель оказывается в замкнутом круге какого-то нечеловеческого, демонического хоровода, в пляске, которой, кажется, нет конца. Поэтому главная задача исполнителя здесь – выдержать темп, не ослабляя его ни на мгновение (здесь речь не идет о rubato, которое может быть уместно в этой части, если музыкант хорошо владеет этим приемом), особенно это касается рефренного проведения главной темы, которая должна звучать всегда в одном, неумолимом, движении.

3.3.4.3 Часть 3.

Третья часть начинается протяжной темой-песней. Композитор дает темповое указание Andante (Largo). Указание Largo относится, скорее, к характеру темы, а не дается как вариант темпа. Спокойно и протяжно звучит эта песня. Первая фраза длиной в 6 тактов, как одна мысль, несмотря на темп, предстает очень цельной благодаря вступлению в 4-м такте оркестра, как это часто бывает в русских песнях, поддерживает тему и помогает сделать неделимой первую фразу (рис. 18).

Тема, как сказительная песнь бояна, звучит спокойно, неторопливо, величественно. Композитор не оставил динамических указаний, но, исходя из характера, можно считать, что нужно играть в меру сильным, полным звуком, ровно, без особых изменений динамики. Безусловно, должны присутствовать кульминационные подьемы фразы, ведь в речи мы часто, чтобы сказать значительнее, повышаем силу голоса.

За темой следует дополнение (такт 9, 10), несущее в себе завершение первой темы. С 11 такта в оркестре появляются сказочные, просветленные краски. Это придает повествованию колорит, напоминающий прокофьевские сцены волшебства, зазеркалья (рис.19).

С 20 такта композитор ставит указание Piu mosso, волнительная тема требует большего оживления, чем вначале. Мелодия состоит из коротких мотивов, преимущественно шестнадцатыми длительностями. Оркестр аккомпанирует небыстрому 2-х дольному танцу, у альта – опять же речь, но теперь это внутренние переживания. Как мать волнуется за свое дитя, так мелодия, добрая, мягкая, поднимается в очередном мотиве. Ее повороты неожиданны. В 23 такте, вдруг, появляется светлая надежда – звучит просветленный мажор, нюанс piano. А в 26-м такте оркестр с альтом утверждают мужественное начало, взамен предыдущему волнующемуся женскому (рис.20). Такты 26, 27 возвращают нас к характеру начальной темы. Это просветление, уверенно звучащий голос альта, оркестр поддерживает значительными, подчеркнутыми четвертями. Уместно, наверное, даже некоторое ritardando. Тем более, что дальше нужно вернуться в первоначальный темп к основной теме (указание автора – Tempo 1 в 28 такте).

После короткого «вздоха» восьмыми c-as в 27 такте, с 28-го – звучит Тема в размеренном движении, по характеру напоминающая погребальное шествие (рис.21). Созданию этого образа способствуют мерные остинатные восьмые оркестра. Песнь бояна превращается в монолог о павших героях. В мелодии преобладают нисходящие интонации, lamento (такт 30), особенно у оркестра (раскачивающиеся малые секунды). После знакомого дополнения из 2-х тактов вновь появляются сказочные краски, но лишь на время одного такта и только у оркестра. Заканчивается построение победным Ре-мажором, но, сразу после этого, с 48-го такта в новом размере – 3/4 и в ре-миноре следует оркестровый фрагмент. Так начинается кода концерта (рис.22).

В коде звучит реминисценция из Темы в первой части. Сначала она появляется на фоне продолжающегося тремоло, постепенно ее характер становится скерцозным, даже саркастическим. В момент вступления альта (такт 65) появляются мажорные, маршевые черты. Размер меняется на 4-х дольный и чередуется с трехдольным до 76 такта. Здесь в последний раз происходит борьба двух начал. Но, с 76-го такта вновь звучит первая тема третьей части. Теперь она переродилась в эпическую, мощную, колокольную песнь (рис.23). Мелодика остается той же, но в ритмическом увеличении. С 97 такта (рис.24) звучит практически полная версия Интродукции концерта (количество тактов одинаково – 26). Разница лишь в том, что солист и оркестр меняются местами (см. 3.3.4.1).

Завершается концерт на светлой ноте – мелодический ход темы первой части e-dis-cis теперь приходит в мажорное трезвучие, устанавливается Cis-dur.

 

Несмотря на молодой возраст автора,  Концерт для альта с оркестром представляет собой вполне зрелое и законченное произведение. Он сложен, в первую очередь, своей образной сферой. Мы так много (может быть, чересчур) внимания уделяли «схожести» этой музыки с музыкой Д.Шостаковича для того, чтобы обратить внимание на такую объективную вещь, как прообраз темы DSCH и исходящих из этого цитирования некоторых схожих интонационных и содержательных моментах музыки. Что вполне естественно, так как в теме-серии Д.Шостаковича уже заложена некая образная и информативная субстанция.

И это ни в коем случае не умаляет достоинства этой музыки, скорее наоборот, подчеркивает ее особенную ценность, поскольку в ней затронуты вечные, незыблемые истины, выраженные современным языком музыкального письма, которые волновали (и будут волновать, наверное, всегда) не только Шостаковича, но и всех людей, живших в ту эпоху в нашей стране, да и во всем мире. Если, опять таки, говорить о преемственности традициям и почитании старших коллег, своих учителей в широком смысле слова, В.Полторацкого, пожалуй, можно назвать достойным преемником существовавших в его время традиций. Более того, его концерт можно назвать в некотором роде «пророческим», поскольку он был написан до создания Д.Шостаковичем его знаменитой Альтовой сонаты. И также, как позднее Д.Шостакович в сонате введет реминисцении из «Лунной» Бетховена, назвав третью часть «Adagio памяти великого композитора», В.Полторацкий, опережая самого Шостаковича (!) напишет концерт, который можно, наверное, считать посвящением Д.Шостаковичу[25]. Это говорит о том, как высоко ценил композитор этого современного мастера. 

В любом случае, произведение это принадлежит В.Полторацкому и в его творческой биографии оно играет свою, только ему присущую роль.

Возвращаясь к сложности образного строя этого произведения, скажем, что для музыканта (как и для слушателя), оно требует определенной подготовки, не только технической, но, в большей мере, мыслительной. Так или иначе, концерт В.Полторацкого являет собой очень благодарный материал для развития образной «библиотеки» музыканта, его умения творчески мыслить и переосмысливать.                              

3.3.5 Дополнение. О “DSCH” [ 17, c.174-176].

Обращение к теме “DSCH” - не только дань памяти великого мастера, но и тематический источник, заданный изначально, наподобие комплекса барочных “тем”, “идей”. Работа с подобной темой позволяет соотнести авторское высказывание с интонационным зерном, обладающим устойчивыми жанрово-стилевыми ассоциациями, выработанными самим Шостаковичем. “Память музыкального жанра”[26] создает условия, в которых возможен диалог “своего” и “чужого” слова, а принцип анаграммирования[27] обостряет черты, характерные для “жанра памяти” – мемориала. На основе этого интонационного оборота строится симфония-мемориал Б.Тищенко: тема “DSCH” определяет в его Пятой симфонии круг избираемых интонаций, весь образный строй, драматургическое развитие, звуковысотную организацию (сама тема “DSCH” дает отчетливый ориентир – c-moll).

Для самого же Шостаковича тема “DSCH” означала в первую очередь знак авторского присутствия в повествовании. В то же время роль ее была более широкой и сложной – Шостакович активно использовал принцип в результате сокращения – зашифровки, то есть анаграммы, - таким образом, описанный принцип распространялся на два композиционных уровня. Тема “DSCH” подвергалась вариантным преобразованиям, ротации, могла быть использована как макросерия [16]. Для Шостаковича эта тема означала также повышение ассоциативности – на основе интонации “DSCH” возникали другие темы, а тема-монограмма порой подчеркнуто сближалась с такими темами, символами, как “Dies irae”. Тончайшая тематическая работа, драматургическая целостность и смысловая полнота Четырнадцатой симфонии во многом определяются тем, что композитор тонко соотносит две эти темы. Тема рока, смерти, памяти переплетается с авторской темой, олицетворяющей преходящесть личной судьбы и бессмертие творчества.

Анаграммирование, примененное опосредованно, создающее скрытый устойчивый образно-интонационный комплекс, является важным средством такого “жанра памяти”, как мемориал. Об этом свидетельствуют и разнообразные разработки темы “BACH”, и многочисленные обращения к теме “DSCH”, составившие устойчивую культурную традицию. Характерно уже одно опубликованное собрание “музыкальных приношений”, принадлежащих К.Караеву, М.Скорику, С.Слонимскому, Б.Тищенко, А.Эшпаю, А.Бушу, Г.Кохану, Э.Г.Майеру, Д.Лесюру, З.Маттусу, К.Паласио, Н.Слонимскому, Р.Стивенсону. [37]

Принцип анаграммирования активно используется в “Реквиеме” Денисова – интонационный комплекс произведения связан с темами “EDS” и “BACH”. Подчеркиваемые то близость, то различие этих тем рождает “сложный смысл”, столкновение-слияние двух голосов – личного и объективного. Образуется оригинальная внутренняя композиция, подобная “словотеме”. Интересно, что симметрия, вносимая принципом анаграммирования в композицию, усиливается свойствами самих тем “EDS” и “BACH”, симметричными по структуре (то же самое можно сказать и о теме “DSCH”).

В описанных случаях анаграммирования жанр то выходит на уровень стилевого принципа, то становится формообразующим фактором. Происходит то сужение, то расширение сферы действия и стиля, жанра – их границы смещаются. Возможности и выразительные способности этого оригинального приема, связанного с механизмом “памяти жанра”, далеко не исчерпаны и нуждаются в подробных разъяснениях.

Глава 4. Свободная обработка Виктора Полторацкого «Песен об умерших детях» Г. Малера

4.1 Жанр транскрипции в творчестве Виктора Полторацкого

Всего Виктором Полторацким выполнено более 100 обработок для разных составов. Один из первых опытов транскрипции – переложение трио-сонаты №1 Es И.С. Баха (BWV 525) для фортепиано в 68-м году. Также в студенческие годы Полторацкий пишет 3 обработки для трио в составе скрипки, виолончели и арфы, перекладывает 6 романсов Рахманинова (соч. 38) для голоса и фортепианного трио. Со времени образования ансамбля «Виртуозы Москвы» транскрипция становится основным жанром его творчества.

Композитор обрабатывал для разных составов музыку, которая в другом исполнении приобретала новые краски. Так, дли трио скрипки, виолончели и арфы он обработал менуэт из фортепианной сонатины М. Равеля, пьесу «Лебедь» К. Сен-Санса, для струнных – вальсы Шуберта (ор.9), для альта и фортепиано – «Песни об умерших детях» Малера, а цикл «Песни странствующего подмастерья» - для виолончели и фортепиано.

4.2  Свободная обработка «Песен об умерших детях»

для альта и фортепиано

 В 1980 году Виктором Полторацким были выполнены фортепианные аккомпанементы (ор.33) к трем сольным сюитам М. Регера (ор.131-d) для альта. Такая необычная обработка была сделана по просьбе В.В. Борисовского, стремившегося пополнить сольный репертуар альтистов и уделявшего много внимания обработкам для этого инструмента. Вероятно, проникнувшись поставленной В.В. Борисовским задачей, Полторацкий загорелся идеей обработки «Песен об умерших детях» Г. Малера для альта и фортепиано[28].

Похоже, композитор не случайно обратился к этому циклу, ведь тембр альта близок меццо-сопрано, для которого задумано оригинальное произведение. Вокальный цикл Малера приближен к симфоническому, где голос и оркестр – равноправные участники полифонического и драматургического целого. Эту особенность Полторацкий использовал при выполнении транскрипции как камерного сочинения для альта и фортепиано. Кроме того, цикл Малера – это прекрасная Музыка, которая воплощает трагическое содержание Слова. Будучи отделена от него, в целом, она не теряет всей смысловой нагрузки, которую несет совместно с ним.

Итак, обратимся к первоисточнику.

4.3 Цикл Густава Малера «Песни об умерших детях»

4.3.1 История создания

Выдающийся представитель послевагнеровского поколения в музыкальном искусстве Европы, Густав Малер был на рубеже 19-20 веков одним из композиторов Австрии и Германии, чьи произведения пронизаны глубокой философской проблематикой. Творчество Малера – непрерывные поиски ответа на коренные вопросы человеческого бытия. В ранних произведениях это проблема конфликта между искомой гармонией и всем, что стоит на пути ее поисков. В зрелый период творчества взор художника переносится из общефилософского плана в план личной судьбы. И. Соллертинский писал: «…любимым писателем Малера был Достоевский. Не реакционный политический писатель, ядовитый памфлетист «Бесов», не апологет православия, - но творец «Бедных людей», «Униженных и оскорбленных»… Малер где-то обмолвился, что всю жизнь сочинял музыку собственно на один вопрос Достоевского: “как могу я быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо”» [28, c. 12 ]. Обращаясь в «Песнях об умерших детях» и в «Песнях последних лет» к поэзии Фридриха Рюккерта, Малер совершил переход к собственно лирике – лирике как фиксации моментов эмоционального состояния, порой самого напряженного и трагического, но всегда воплощаемого с полной непосредственностью.

Цикл «Песни об умерших детях» был написан Малером летом 1901 года. Ни один из его летних отпусков не был таким плодотворным, как этот: кроме работы над пятой симфонией он занят сочинением и оркестровкой не менее семи песен, которые стали величайшими достижениями в этом жанре. Преобладающим настроением большинства из них является безутешная скорбь. Сам Малер говорил: «Мне было больно писать их, и мне больно за мир, которому когда-нибудь придется их слушать, настолько глубока печаль, которой они проникнуты» [29]. В основу цикла легли пять стихотворений «единственного поэта» Малера – Фридриха Рюккерта, написанных после смерти двух его детей. Сочинение приобретает характер предельно искренней, интимной исповеди отца, потерявшего своих детей. Песни воплощают различные аспекты одного состояния человека – горя, переданного с чисто мужской сдержанностью. Уже первые строчки текста передают их эмоциональное содержание: «Солнце взойдет так светло, словно ночью не случилось никакого несчастья…», «Теперь я понял, глаза, почему вы так часто излучаете темное пламя…», «Когда твоя мать входит и я поворачиваю голову, чтобы увидеть ее, мой взор не сразу обращается к ее лицу, но сначала на то место у порога, где должно было бы быть твое милое личико…», «Я думаю, они только вышли, они скоро должны вернуться домой…», «В такую непогоду, в такую бурю я никогда не выслал бы детей из дому…».

4.3.2 Форма песен.

О форме своих сочинений Малер говорил, что здесь образующую роль играет развитие и взаимодействие тем: «…из самого характера музыки легко понять, что за отдельными темами, при всем их разнообразии, перед моим взором, так сказать, драматически разыгрывалось некое реальное событие…» [2, c. 377 ]. И в другом письме: «…конечно, одного прослушивания недостаточно, и даже самый опытный и способный слушатель должен сперва отыскать связь отдельных тем произведения друг с другом: лишь после этого для него откроется значение целого»[29] [2, там же]. Музыковед И. Барсова называет такое явление «интонационной фабулой», через которую раскрывается замысел произведений [2]. Как следствие, структура цикла многочастных сочинений отличается «сквозным движением» тематического материала.

В «Песнях об умерших детях» объединяющую роль также играют интонационные связи, что приближает их к симфоническому циклу. Ни одна из них не имеет строгой классической формы. Лишь третья по строению более или менее ясна. Здесь две темы проходят одна за другой дважды, значительно не меняясь интонационно. Это придает песне черты двухчастности. В завершении вновь появляется первая тема, которая оканчивается на доминанте. Это создает иллюзию рондообразности и неоконченности, бесконечности.

Остальные песни строятся преимущественно на многократном повторении одной и той же темы, либо свободном чередовании нескольких тем и их частей. Так, в пятой песне форма складывается из множества проведений главной темы, которая постоянно видоизменяется, в нее проникают интонации оркестрового вступления, за счет этого она становится все более напряженной. Все заканчивается просветлением – темой колыбельной, которая является своего рода катарсисом не только этой песни, но и всего цикла в целом. Таким образом, Малер вводит в качестве окончания совершенно новую тему, но она не воспринимается как вторая часть песни, а, скорее, как заключение, постлюдия.

Далее - о формообразующей роли слова в цикле.

4.4. Сравнительный анализ авторской версии и транскрипции В.Полторацкого.

4.4.1. Авторский клавир и клавир Виктора Полторацкого.

В оригинале цикл «Песни об умерших детях» исполняется голосом с оркестром или с фортепиано. Клавир песен был написан самим Малером и можно считать его композиторской волей то количество оркестровой музыкальной ткани, которое он перенес в партию фортепиано.

Виктор Полторацкий, выполняя обработку «Песен об умерших детях», безусловно, отталкивался от авторского клавира и в нотной записи он в основном его повторяет; абсолютно не делает купюр, сохраняет размеры всех частей цикла. Каждой песне предпослано название и авторское указание на немецком языке. В свободной обработке сохранены практически все темповые и указывающие на характер исполнения ремарки. Полторацкий не выписывает подробно динамические и штриховые обозначения. Возможно, клавир не был полностью им доработан. Также, вероятно, он считал, что исполнитель, прежде чем приступать к работе над транскрипцией, изучит оригинал сочинения. В таком случае ему не будут необходимы подробные динамические указания.

Отталкиваясь от авторского клавира, Полторацкий исходил и из вокально-оркестрового исполнения. Об этом говорят те дополнения, которые он внес в оригинальный клавир. Более всего это касается последней, пятой песни «In diesem Wetter». Оркестровое вступление, с которого она начинается, в малеровском клавире перенесено в партию одного инструмента – фортепиано. У Полторацкого оно исполняется двумя ансамблистами сразу, это позволяет ему внести дополнительные подголоски в клавир. За счет этого вступление приближено к оркестровому, звучит ярче (Рис. 1,2).[30] Также в остальных песнях Полторацкий местами добавляет невыписанные Малером оркестровые подголоски, что позволяет выполнить нужную музыкальную задачу более органично. (Рис. 3,4 II песня, такты 49-51; Рис.5,6 – II песня, т. 29-32; Рис.7,8 – III песня, т. 64 -65) В тактах 39-40 второй песни Полторацкий изменяет нотную запись: вместо разложенного аккорда у фортепиано, выписывает тремоло в басу, - это позволяет приблизить «замирание» на пианиссимо к оркестровому (Рис. 9,10).

В малеровском клавире везде выписан голос оркестра, дублирующий вокальную партию. Возможно, этим автор хотел подчеркнуть ее интонационную линию. Полторацкий это дублирование почти полностью опускает, ведь обработка лишена словесной смысловой нагрузки (Рис. 11, 12-13 – I песня, т. 11-15).                             

Партия альта у Полторацкого не есть замена вокальной – Малера. Если бы струнный инструмент исполнял лишь короткие фразы голоса, а между ними – длинные паузы, его партия выглядела бы бедно и вызывала бы некоторое недоумение у слушателя. У Малера голос несет слово, поэтому воспринимается как солирующий и ведущий, несмотря на полифоническое и интонационное взаимодействие с оркестром.

В свободной обработке Полторацкого альт и фортепиано выступают как равноправные участники ансамбля. Используя заложенную в этой музыке камерность, композитор распределяет музыкальный материал свободно между двумя инструментами. Так, в первой песне партия голоса поручается то альту, то фортепиано (Рис. 14, 15 – I песня, т. 24-36). Иногда вокальная линия переходит от инструмента к инструменту. Так же передается и сопровождающая ее мелодия струнных. Ансамблисты «меняются» партиями (Рис. 16,17, там же, т. 52-59). Альт у Полторацкого часто исполняет оркестровые соло и подголоски, что делает его партию непрерывной (Рис. 18-19, 20-21 – I песня, т. 36-47). Часто альт собирает воедино длинную музыкальную фразу, которая у Малера была распределена на части и между разными исполнителями (Рис. 22-23, 24-25 – II песня, т. 54-74).

Во второй и третьей песнях более всего сохранено авторское написание. Это позволяет передать жанровые черты, которые в них заложены. Альт как бы заменяет здесь голос. Основная тема третьей песни напоминает траурный марш своим остинатным «шагом» в басу, вокальная же партия похожа на мелодию колыбельной своими простыми повторяющимися мотивами. Полторацкий эту песенную линию полностью отдает альту, в то время как фортепиано ведет бесконечные, жалобные подголоски деревянных духовых (Рис. 26-27, 28 – III песня, т. 8-15). В четвертой песне, имеющей черты куплетности, партия голоса также полностью передана альту. Здесь почти полностью сохранено авторское распределение музыкального материала (Рис. 29, 30).

В некоторых случаях Полторацкий редактирует партию фортепиано в соответствии с тем, как это играется (Рис. 31,32, т. 1-4 – здесь и далее примеры из II песни; Рис. 33,34, т.18-19; Рис. 35,36, т.61-62).

4.4.2 Сравнение тембрового состава у Малера и у Полторацкого.

Цикл «Песни об умерших детях» Малера имеет два варианта исполнения: голосом с оркестром и голосом с фортепиано. Вокальная партия здесь является прежде всего носителем слова, а затем уже участником ансамбля. Смысл, передающийся через поэтический текст, слушателем воспринимается прежде всего (при условии знания языка оригинала). Инструментальные тембры (оркестра или фортепиано) лишены той силы воздействия, которую имеет слово, они оперируют интонацией и другими средствами выразительности. Поэтому голос в цикле Малера является солистом, несмотря на то, что интонационно – он равноправный участник ансамбля с оркестром (или фортепиано).

Выполняя переложение, Полторацкий, безусловно, альт ассоциировал с голосом. Поэтому почти вся вокальная партия поручена ему. Но, лишенный слова, он теряет ту превалирующую роль, которую в оригинале произведения играл голос. Кроме того, партия альта – не есть подмена вокальной. Она менее прерывиста, инструмент молчит реже, исполняя многочисленные оркестровые подголоски, связывая их в длинные смысловые линии.

Фортепиано в транскрипции обретает новую роль, оно имеет теперь не только функцию поддержки слова (как это было в оригинале), а выступает в качестве второго солиста. Два инструментальных тембра здесь оперируют одними и теми же способами воздействия на слушателя: это интонация, метроритм, красочность гармоний и другие средства выразительности. Таким образом, они абсолютно равноправны.

Несмотря на то, что, звуковысотно и акустически альт в основном выделяется, ассоциируется с солистом оригинальной версии произведения, по сути, транскрипция для альта и фортепиано является камерным ансамблем.

4.4.3 Роль слова в вокальном цикле Малера.

Первоисточником цикла Малера являются стихи Фридриха Рюккерта. Сами по себе они представляют огромную художественную ценность. Русский перевод, имеющийся в одном из изданий «Песен», ограниченный метром и рифмой, не может передать весь тот смысл, который способен донести подстрочный перевод. Поэтому, для выявления роли слова в цикле здесь и далее мы будем использовать нерифмованный, подробный перевод текста песен[31].

Прежде всего, слово в цикле несет огромную смысловую нагрузку. Лишь оно способно передать все оттенки чувств, которые наполняют произведение. При сочинении «Песен» Малер, вероятно, исходил именно из поэтического первоисточника. Об этом говорит музыка цикла, которая гениально воплощает все оттенки и смысловые повороты текста.

К примеру, вторая строчка первой песни звучит так: «Как будто никакого несчастья ночью не произошло». Здесь мы видим попытку героя успокоить себя иллюзией. Музыка здесь тонко передает этот смысл, благодаря «пианиссимо» на верхней ноте, распеве с украшением на слове «nacht» (Рис. 37). Далее настроение безутешной скорби возвращается и (в окончании второй фразы) идут такие слова: «Солнце, оно светит всем!». Из контекста понятно, что здесь герой не радуется искренне свету солнца, а говорит, что оно светит всем, кроме него. Тот же музыкальный мотив, на этот раз лишенный украшения и без пианиссимо на верхней ноте, звучит совсем иначе, «объективно» и безрадостно (Рис.38).

На этих примерах видно, как тесно взаимодействуют музыка и поэзия в цикле.

В транскрипции для альта и фортепиано В. Полторацкого, музыка, лишенная слова,  теряет ту конкретность содержания, которую несла совместно с ним в цикле Малера, в чем-то, может быть, утрачивая и ту остроту и тонкость смысла, передаваемого оригинальным произведением. Инструмент не говорит так точно и многообразно о каком-либо одном чувстве. Но, вместе с этим, освобожденная от слова, музыка Песен в таком инструментальном изложении приобретает большую свободу выражения (и толкования, если угодно) и многозначность, подразумевая, между прочим, и большую палитру чувств.

Но роль слова не только в донесении содержания. Проанализируем подстрочник первой песни:

 

Вот собирается солнце, такое ясное, взойти,

Как будто никакого несчастья ночью не произошло.

Несчастье случилось только со мной одним.

Солнце, оно светит всем!

 

Ты не должен ночь в себе хранить,

Должен ее в Вечный Свет погрузить.

 

Огонек погас в моей палатке.

Да здравствует свет радости в мире!

 

Здесь ясно можно выделить серединный раздел – обращение поэта к себе. Первая и третья часть заканчивается строчками, сходными по смыслу, поэтому последняя воспринимается как реприза. За счет повторения строчки «Да здравствует свет радости в мире», в песне последняя часть уравновешивает первую и структура приобретает черты трехчастности (репризной).

Но, формообразующая роль слова не ограничивается рамками отдельных песен. Через него выстраивается смысловое единство цикла за счет обращения и восхождения к Свету. Тема Вечности, Солнца, трансцендентного Всеначала («откуда все лучи происходят») сквозит во всех песнях. Третья песня - трагическая кульминация, здесь тема Света почти отсутствует. Таким образом, структура цикла обретает черты замкнутости (за счет выделения середины – третьей песни) и, вместе с тем, сквозной формы – движения к единой кульминации, теме Света, покоя, Вечности в заключении.

Таким образом, видно, какую формообразующую роль играет слово для слушателя и для исполнителя. Транскрипция В. Полторацкого сложна для альтиста и пианиста прежде всего задачей построения формы.

 

Нам представляется необходимым подробное ознакомление с первоисточником при работе над транскрипцией. Особенно это касается переложений вокальной музыки. При создании исполнительской концепции правильным представляется путь от оригинала к обработке. Воспринимаемая и трактуемая как чисто инструментальная, самостоятельная музыка, транскрипция, теряя заложенный в первоисточнике смысл, в результате может донести до слушателя довольно далекие от авторских мысли и чувства. Но, все же, знание основного содержания текста в цикле Малера, не исключает и более полного и обобщающего исполнения, в котором будет подчеркнута безусловная красота этой музыки. Освобожденная от того страшного трагизма, заложенного в вокальном слове оригинальной версии, она оперирует к большему спектру эмоций и чувств в человеке (как в исполнителе, так и в слушателе).