Варвара Вельская

Библиография

Персонология

Монархи и политические деятели: Карл I король Англии, Оливер Кромвель, кардинал Ришелье, Людовик XIV,Кольбер.

Ученые, создатели экспериментальной науки и гелиоцентрической картины мира: Г.Галилей, И.Кеплер, И.Ньютон, Т.Гарвей, Р.Бойль, Торичелли, А.Левенгук.

Философы: Ф.Бэкон, Р.Декарт, Б.Спиноза, П.Гассенди, Г.В.Лейбниц, Д.Локк.

Творцы художественной культуры: Бернини, Рубенс, Пуссен, Веласкес, Рембрандт, Ян Вермеер Дельфтский, Расин, Корнель, Мольер, Гендель, Люлли.

Классические труды, посвященные культуре эпохи Барокко:

Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986. (Материальная цивилизация, экономика и капитализм. Т.1).

Классические труды по искусству и художественной культуре эпохи Барокко:

Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

Брунов Н.И. Рим. Архитектура эпохи барокко. М., 1937.

Буркхардт Я. Рубенс. СПб., 2000.

Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994.

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004.

Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640–1670). М., 1962.

Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. Статьи и исследования. М., 1975.

Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986.

Золотов Ю.К. Пуссен. М., 1988.

Каптерева Т., Быков В. Искусство Франции XVII века. М., 1969.

Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду других искусств. М., 1977.

Морозов А.А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху Ренессанса и барокко // Миф, фольклор, литература. Л., 1978. С.38–66.

Морозов А.А. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. 1968, № 12. С.111–126.

Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. СПб., 1999.

Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ. СПб., 1984.

Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века. М., 1974.

Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII века. М., 1966.

Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989.

XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

Софронова Л. Об анализе литературного произведения эпохи барокко // Советское славяноведение. 1975, № 5. С.36–46.

Художественная культура эпохи Барокко в современных исследованиях:

Алябьева Л. Литературная профессия в Англии XVI–XIX вв. М., 2003.

Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003. («Новая история искусства»).

Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы и приемы. М., 1983.

Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997.

Золотов Ю.К. Парадоксы стиля в XVII веке // Вопросы искусствознания. 1994, № 2–3. С.188–195.

Каган М.С. Место XVII века в истории культуры // Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии. Материалы международной научной конференции «Пятые Лафонтеновские чтения». 16–18 апреля 1999 г. СПб., 1999. С.5–9.

Косарева Л.М. Рождение науки Нового времени из духа культуры. СПб., 1996.

Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст–1988. М., 1989.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997.

Надъярных М. Изобретение традиции, или метаморфозы барокко и классицизма // Вопросы литературы. 1999, № 4.

Никифорова Л.В. Дворец в эпоху Барокко: опыт риторического прочтения. СПб., 2003.

Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. Вторая половина XVII – начало XVIII века. М., 1991.

Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. Основные направления и ведущие мастера. М., 1999.

Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII вв. Реальность и символика.М., 1994.

Софронова Л.А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995.

Шпинарская Е.Н. Классицизм и барокко: историографический анализ. СПб., 1998.

Элиас Н. Придворное общество. М., 2002.

Якимович А.К. Новое время: искусство и культура XVII–XVIII веков. СПб., 2004. («Новая история искусств»).

Якимович А.К. Художник и дворец. Диего Веласкес. М., 1989.

Учебники и учебные пособия:

Культура Реформации как парадигма европейской культуры Нового времени // Очерки по истории мировой культуры: Учебное пособие / Под ред.Т.Ф.Кузнецовой. М., 1997.

Пахсарьян Н.Т. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000: Учеб пособие / Под ред.Л.Г.Андреева.М., 2001.

Стиль (?) нарышкинского (?) барокко (?)

Это явление в истории русской архитектуры, которое не имеет даже четкого названия: оно известно под именами нарышкинского барокко, московского барокко, нарышкинского стиля, русского маньеризма — причем ни одно слово в любом из этих определений не принимается всеми искусствоведами бесспорно. Далее, исследователи не могут сойтись во мнениях, стиль это, направление или региональное течение.

Ситуация осложняется тем, что не существует признаваемого всеми определения стиля. Тем не менее большинство ученых сходятся на том, что о стиле можно говорить, если складывается целостная художественная система. А она, во-первых, охватывает разные виды искусства и художественной культуры (у нас здесь речь только о нарышкинской архитектуре, но поверьте мне на слово, говорить о нарышкинском стиле можно также применительно как минимум к иконописи и декоративно-прикладному искусству, а возможно, и к литературе и музыке) и образует в них художественное единство.

Во-вторых, стиль имеет более-менее четкие хронологические границы (нарышкинский стиль существует с 1680-х до 1710-х годов в московском регионе и несколько дольше на периферии).

Третий и, наверное, главный критерий стиля в том, что стиль в своем развитии проходит несколько этапов: зарождение, развитие, расцвет и упадок. Так, существуют ранние памятники нарышкинского стиля (Большой собор Донского монастыря, где появляются первые черты нового стиля: лепестковая форма храма, постановка глав по странам света, поэтажное деление фасада, ордерные элементы в декоре), памятники, знаменующие собой расцвет стиля (как всем известные церковь Покрова в Филях, Новодевичий монастырь или Спасская церковь в Уборах) и поздненарышкинские памятники (например церковь Иоанна Воина на Якиманке или церковь Ризположения на Донской), где стиль уже на излете, детали становятся плоскими, цвет — невыразительным, появляются элементы других стилей.

Наконец, если данное явление — стиль, его черты могут использоваться в памятниках искусства последующих эпох. Так, своеобразное возрождение нарышкинское барокко переживает в ХХ веке (его черты можно видеть, например, в здании гостиницы "Лениниградская", где используются ярусность построения, башенки и разорванные фронтоны; декоре станции метро "Комсомольская-кольцевая" и, конечно, Казанского вокзала).

Воскресенская в Кадашах церковь в Москве.

Церковь Иоанна воина на Якиманке в Москве

Спасская церковь в Уборах Московской области

Большой (Новый) собор Донского монастыря в Москве

Некоторые исследователи возражают, что нарышкинское барокко — не стиль, потому что стиль предполагает смену мировоззрения, а здесь речь идет только о перемене вкусов заказчиков. Но дело ведь не происходит так, что некий боярин думает: "А будут-ка мне теперь нравиться ярусные центричные храмы с широким использованием ордерных элементов", — вкусы формируются под влиянием именно мировоззрения. И потом, если рассматривать строгановскую архитектуру как ветвь нарышкинской (а для этого есть все основания), то кто такие Строгановы и кто такие Нарышкины — и как могли у людей столь разных сословий, социального положения и так географически разделенных сформироваться столь близкие вкусы?

Другие ученые говорят, что нельзя говорить о нарышкинском барокко как о стиле, поскольку он использует старую тектоническую систему (то есть соотношение опорных и несущих конструкций), а новые элементы применяет только как декор. Однако для смены стиля вовсе не обязательно смены старой тектонической системы (хотя ее смена, очевидно, влечет за собой смену стиля). Знаменитый искусствовед Кон-Винер, например, говорит, что в истории искусств последовательно сменяют друг друга конструктивные, декоративные и орнаментальные стили.

Итак, мы пришли к тому, что нарышкинское барокко все-таки является стилем. Но, для начала, правомерно ли его называть нарышкинским? Нарышкины — древний боярский род, известный с середины XV века. Но они были не единственными и не первыми заказчиками стиля. Свои храмы они начинают возводить после победы над Милославскими, чтобы подчеркнуть свою власть и то, что они любят новые веяния. Но первые нарышкинские здания строят как раз таки Милославские: Софья, например, начинает строительство Новодевичьего монастыря; а первая церковь в новом стиле строится при царе Феодоре в с. Воскресенском (в районе современного Московского зоопарка) — впоследствии ее разобрали за ветхостью.

Может быть, тогда правомернее называть стиль московским барокко? Но, во-первых, московское барокко — это аннинское, елизаветинское, отчасти петровское барокко, это Ухтомский и его школа, в какой-то степени Зарудный, а нарышкинский стиль — принципиально иное явление. Во-вторых, нарышкинские памятники не только московские, это еще Успенский собор в Рязани и Солотчинский монастырь в ее окрестностях, Сретенская надвратная церковь Свенского монастыря в Брянске, ряд памятников Смоленской области, а если еще приплюсовать строгановскую архитектуру, то география расширяется до Севера и почти до Урала.

Церковь Покрова в Филях, в Москве

Строгановская церковь в Нижнем Новгороде

Казанская церковь в Гагарине Смоленской области (бывший Гжатск)

Знаменская церковь в Знаменском-Губайлове, в Красногорске

И еще более сложный вопрос: является ли этот стиль барокко? Чтобы разобраться в сути этого понятия, нужно сделать довольно большой экскурс в историю западного искусства того времени, где эпоха Ренессанса сменяется Новым временем.

Мировоззрение Ренессанса строилось на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек — мера всех вещей. К XVII веку, несмотря на конфликты, войны и потрясения, эпоха великого брожения и неопределенных надежд заканчивается. Развеян гуманистический миф о единой, целостной и доброй натуре человека — теперь она стала восприниматься как система противоречий, что является отражением социальных процессов. Возникает так называемое двоемирие. Если в Средние века личная жизнь человека была тесно связана с общественной, то теперь вычленяется система личных интересов, общественное считается важнее личного, и это сильно воздействует на культуру, мировоззрение, искусство. Мировоззрение человека XVII века пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором тот занимает совсем не главное место, а растворен в его многообразии, подчинен среде, обществу, государству. В искусстве этого времени мы видим три линии: классицизм, являющийся результатом теократического течения; явления, не укладывающиеся в рамки определенного стиля (так называемая линия ренессансного реализма, например творчество Рембрандта); барокко, которое исследователь А.Т. Парфенов считает результатом распада ренессансного искусства.

Барокко соединило в себе черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии с трезвостью, приземленностью, деловитостью. Величавость, сдержанность, статичность Ренессанса сменяются динамикой, на смену чувству меры и ясности приходит любовь к контрастам, асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами. Классическое архитектурное барокко, существенной чертой которого является активное взаимодействие объемов и окружающего пространства, внутреннего и внешнего пространства в архитектуре, зрительное поглощение формы движением цвета и света, не могло по-настоящему затронуть искусство стран, где не было подлинного классицизма, поскольку барокко естественно вырастает из архитектуры классицистических форм. Если в архитектуре Ренессанса излюбленная фигура — круг, то в барокко присутствуют разные фигуры, лишенные завершенности, устойчивости; вверх устремляются огромные каменные массы. Для барокко характерны изогнутые стены, "волнующиеся" фасады, мощно раскрепованные карнизы, сильно выступающие ризалиты, отходящие от стен пучки колонн. Барокко исходит из того, что мир противоречив и сложен, но воспринимает это не как хаос, а как закономерность, систему. В нем все состоит из соединенных и систематизированных контрастов: жизнь — смерть, старость — юность, реальность — фантастичность.

Все предшествующие барокко архитектурные стили относились к пространству пассивно. Барокко же, наоборот, активно осваивает пространство: не ограничивает своей постройкой часть естественного пространства, а создает новое. При этом пространство стремится к бесконечному расширению; стены и своды не просто являются оболочкой пространства, а противостоят ему, все архитектурные формы приобретают очень напряженную динамичность. Пространство заставляет изгибаться фасады, разрывает фронтоны и карнизы и, не найдя выхода, уносится к сводам, создавая совершенно неожиданные ракурсы. При этом архитектурная масса становится очень пластичной. Особую роль играют ордерные формы, которые не стоят отдельно, неся перекрытие, а приближаются к стене, как бы сдерживая напор пространства. Декор не самоценен, а усиливает напряженность архитектурной массы. Таким образом, налицо конфликт между пространством и массой архитектурного сооружения.

Колокольня Высокопетровского монастыря в Москве

Боголюбский собор Высокопетровского монастыря в Москве

Сергиевский собор Московского Высоко-Петровского монастыря

Московская церковь Ризположенская, на Донской

В нарышкинских же памятниках и использование ордерных элементов, и типичная для архитектуры того времени двуцветность, и использование полихромных изразцов и позолоченной резьбы в интерьерах следуют традициям русского узорочья и травного орнамента, а вовсе не барокко. К этому мы еще вернемся.

Итак, мы определили, что нарышкинское барокко — самостоятельный стиль, тем не менее оно совсем не барокко (и не совсем нарышкинское). Хотя при этом допустимо применение термина "барокко" в метафорическом смысле. Русский XVII век — тоже своеобразное возникновение двоемирия, только не личное отчленяется от общественного, а религиозное от светского; и противоречия ощутимы — между многовековой культурой предков и новыми веяниями, — и распадаются традиционные формы древнерусского искусства.

Тем не менее, за неимением лучшего, будем пользоваться термином " нарышкинский стиль ".