Идейные установки деятелей Просвещения

Классицизм

Классицизм как направление искусства зародился во Франции в середине XVII столетия. Это было время правления Людовика XIV, время расцвета абсолютистского режима ¾ централизованной власти короля. Режиму личной власти монарха во Франции способствовал, с одной стороны, высокий социальный престиж, которым эта власть пользовалась со времён победы Франции в Столетней войне (1337 ¾ 1453), с другой ¾ умелые действия великих правителей и администраторов, таких, как кардинал Ришелье, министр финансов Кольбер и др. В эпоху Людовика XIV Франция была процветающим и сильным государством, по военной мощи ¾ первым в Европе. «Король-Солнце» (как льстиво именовали его придворные), ограничивший политические права дворян и уничтоживший местное самоуправление, имел все основания заявить своему парламенту: «государство ¾ это я!».

Как все амбициозные правители, Людовик XIV придавал огромное значение парадному оформлению придворного быта. Его двор сделался самым многолюдным и самым блестящим во всей Европе. Пышный церемониальный этикет (например, обязательное участие придворных в утреннем облачении короля), бесконечная череда балов, маскарадов, театральных представлений, строительство роскошных зданий Версальского дворца, ¾ всё это должно было утвердить в столице Франции неугасающую атмосферу радостного торжества, ¾ естественного выражения того благоденствия, которым должен наслаждаться народ под управлением столь великого монарха.

Всё это не могло не отразиться на художественной культуре Франции той эпохи. Стиль искусства, сложившийся в XVII в. во Франции, вошедший в историю под наименованием французского классицизма, оказал мощное влияние на некоторые другие страны Европы и в какой-то мере был воспринят российским придворным искусством в царствование Екатерины Великой.

Суммируя основные свойства и признаки французского классицизма, мы можем выделить в нём следующие черты:

1. Придворный официоз как доминирующая тенденция в искусстве, и придворный характер самого искусства.

Это сказывалось как на преобладающих жанрах («лирическая трагедия» в опере, парадный портрет и аллегорические сюжеты из античной истории в живописи, хвалебная ода в поэзии), так и на выразительных средствах. Например, в поэзии, опере и драме был в ходу тяжеловесный, велеречивый, торжественный стиль, не свойственный обыденной речи. Постановки лирических трагедий в Парижском королевском театре отличались столь кричащей роскошью, что о французской опере злые языки говорили: «рай для глаз и ад для ушей». Автор музыки этих оперных произведений, итальянец Люлли, считался ведущим композитором Франции. На драматической сцене царили Корнель, Расин и Мольер. Придворный поэт Буало сочинял оды, прославляющие величие короля.

Служение монарху и отечеству считалось главной добродетелью, поэтому главным психологическим конфликтом в трагедиях Корнеля и Расина был конфликт между чувством и долгом, который разрешался всегда в пользу последнего. Сюжеты античной истории, получившие новую жизнь в этих пьесах, служили лишь аллегориями, помогающими возвеличить благодатную для подданных идею сильной государственной власти.

Дворянству, гражданские права которого были сильно урезаны, никто, однако, не мешал наслаждаться жизнью; гедонизм был в большом ходу среди французских аристократов. При дворе весьма популярны были амурные интриги и приключения. С ними, большей частью, связано само понятие «галантного века», распространившегося и на всю первую половину XVIII столетия. Наряду с официальным, парадным, лжеклассическим стилем, как пикантное «дополнение» к нему, явился камерный стиль рококо, жеманный и слащавый. Его выражением были многочисленные украшения в виде вензелей и завитушек на всех предметах, используемых в дворянском быту, изящные кадансы в музыкальных фразах, многочисленные поклоны и реверансы в придворных танцах. Тот же стиль господствовал в балетных постановках, возникших в ту же эпоху; это особенно касалось т.н. «пасторалей», где танцоры представляли якобы сюжеты из сельской жизни: по сцене бегали козочки с шёлковыми ленточками на рожках и пастýшки с веночками в волосах и платьями на кринолине. В таких постановках нередко принимала участие королевская чета. Все подобные представления имели, конечно, счастливую концовку: тут своё мощное влияние оказывал официальный оптимизм: в государстве, управляемом столь благодетельным монархом, не должно было быть несчастий и тяжёлых драм… Ни одна сильная власть в мире не терпит упадочных настроений в искусстве!

2. Рационализм. В данном случае его истоки имеют двойную природу. С одной стороны ¾ это требование дисциплины и порядка, естественные для абсолютистского режима. С другой ¾ веяние времени: недавняя эпоха Ренессанса, среди возрождённых из тьмы забвения античных идеалов, вновь подняла на щит принцип рациональности. Кроме того, именно к этой эпохе относится деятельность французского философа-рационалиста Декарта, с его знаменитым лозунгом «cogito, ergo sum» («мыслю, следовательно, существую»). На искусстве классицизма этот принцип отразился, прежде всего, в строгой иерархии жанров: были «высокие» искусства (поэзия, музыка, драма) и ¾ «низкие» (комедия, фарс, балаган). Смешение жанров не допускалось. В сценических пьесах строго соблюдался принцип единства места, времени и действия. Красота и гармония понимались в нормативном, несколько «геометрическом» духе ¾ это в особенности касалось симметричных композиций архитектурных ансамблей и репризных форм музыкальных пьес.

К началу Нового времени рационалистический принцип получил вполне определённую психологическую подоплёку: молодая наука, воспрявшая из небытия, принесла вместе со своими первыми открытиями иллюзию возможности полного понимания мира средствами человеческого разума. Мир выглядел теперь ясным и устойчивым, как пейзаж в ясный солнечный полдень. Неразрешимых проблем и роковых вопросов не существовало. Именно поэтому в частности, художники эпохи классицизма избегают какой бы то ни было оккультной или религиозной мистики. Секулярному сознанию постренессансного просвещённого европейца был чужд обскурантизм, в особенности тот, который исходил от отцов Церкви.

Как писал по этому поводу философ и музыкальный теоретик Эрнст Курт: «Классицизм обрёл умиротворяющее равновесие в мировоззрении, которое преодолело власть тёмных жизненных сил и освободилось от устремлённости в потусторонний мир и от страха перед бесконечностью. Это мировоззрение поставило человека с его сознанием собственной силы в центр всех явлений, а в своём жизнеощущении и в художественном выражении повернулось к свету и чувственной красоте. Классическое мировосприятие возникло из ощущения полной победы сознательного над бессознательным».

3. Склонность к типизации:художники эпохи классицизма стремились воплотить лишь общее, но НЕ индивидуальное. В трагедиях и драмах героями были исключительные личности (боги, цари, полководцы), и в их характере, как правило, подчёркивалась какая-то одна главная черта: мужество, страстность, способность к самопожертвованию и т.п. Отрицательные же герои были воплощением всех возможных пороков (лживость, жестокость, вероломство…). Ни о каком психологизме в этих условиях невозможно говорить. Индивидуальные проблемы никого не интересовали. Классицисты не обнаруживали ни внимания, ни способности к правдивому показу внутреннего мира человека.

4. Тяготение к объективному началу. Что бы ни выражал художник, он никогда не писал о самом себе. В этом смысле искусство эпохи классицизма тяготело к описанию преимущественно внешних событий, которые оценивались художником по меркам и канонам его эпохи. Объективизм эпохи классицизма, как правило, сводился к общему знаменателю: с одной стороны ¾ рационалистически ясная картина мира, и с другой ¾ моральный долг служения высоким общественным идеалам.

5. Следование античным образцам. Следует заметить, что этот принцип, заимствованный из эпохи Ренессанса, носит в классицизме достаточно формальный и поверхностный характер. В скульптуре, живописи и драматургии, где усердно заимствовались сюжеты из античных мифов и античной истории, речь идёт лишь о внешней подражательности. То же самое можно сказать и об архитектуре, с её античными фронтонами, капителями колонн и мраморными портиками… Настоящим смыслом всего этого была задача достичь внешнего выражения красоты и величия, адекватного запросам королевского двора. Античный декор был вполне подходящим для этого средством. Но важно отметить, что здесь был ещё и элемент противодействия всевластию церковной средневековой доктрины: эпоха тирании папства окончательно канула в прошлое.

Эпохой Просвещения в истории европейской культуры считается XVIII век. Здесь мы находим некоторые черты, развивающие тенденции предыдущей эпохи, и, вместе с тем, признаки активного противодействия классицистскому мировоззрению: то, что идейно подготовило приход Великой французской революции 1789 г.

Само название эпохи ¾ «Просвещение» ¾ возникло благодаря тому, что именно в это время жили и действовали замечательные мыслители и художники (Вольтер, Дидро, Руссо, Гримм, Гольбах, Гельвеций и др.), основной жизненной задачей которых было просвещение широчайших масс читателей. С этой целью было задумано небывалое по значимости и размаху издание: «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремёсел». К 1780 году вышло 35 томов. Здесь содержались в полном объёме краткие сведения о достигнутых к тому времени знаниях, имеющих отношение к природе, обществу, наукам и искусствам. Авторы Словаря получили в истории культуры название «энциклопедистов».

Что явилось побудительной причиной для появления столь масштабной работы? В первую очередь, конечно, ¾ усиливающийся год от года интерес к естествознанию и технике. Всё большую популярность завоёвывали труды Ньютона и Лейбница в области физики, оптики и математики; шведский учёный Карл Линней опубликовал свой труд «Система природы», где он дал классификацию растительного и животного мира; астрономы начали рассчитывать движение комет и составлять карты звёздного неба; были изобретены паровая машина, отражательный телескоп, коксовая печь, ртутный термометр и т.д. Европа пожинала первые реальные плоды научных знаний; это порождало в среде мыслителей массу самых радужных надежд.

Главной же причиной появления Энциклопедии была идеологема, захватившая все передовые умы Западной Европы, и получившая название ¾ КУЛЬТ РАЗУМА. Умение мыслить считалось главным свойством, отличающим человека от остального животного мира. Просвещённый разум, по мнению энциклопедистов, гарантировал цивилизованный подход к реалиям человеческой жизни во всех её областях. Они были убеждены, что законы разума ¾ одни и те же у людей во всех уголках Земли, и поскольку главный из них указывает на неизбежность расширения и совершенствования разума, ¾ энциклопедисты верили, что любая нация, сделавшись просвещённой, неизбежно выйдет на прямую дорогу прогресса.

Здесь, по видимому, следует искать и причину антиклерикальной направленности в публицистике названных мыслителей: католическую Церковь они считали виновницей того, что массовое сознание всё ещё продолжало оставаться в омуте невежества (правда, справедливости ради следует сказать, что энциклопедисты боролись не с самой религией, а со средневековыми пережитками в церковной идеологии). Итак, два врага прогресса культуры существовало в их понимании: сословное неравенство с одной стороны, и церковный обскурантизм, с другой… Отсюда же и задача ¾ всемерно способствовать образованию и просвещению возможно большего числа людей. Они свято верили, что массовое просвещение само по себе способно исправлять нравы: просвещённый правитель не может не быть гуманным и справедливым; просвещённые граждане естественным образом сделаются ответственными и законопослушными.

С задачей просвещения связана вторая очень важная составляющая идеологии энциклопедистов, прямо противоположная идеологии классицизма: ИДЕЯ РАВЕНСТВА ЛЮДЕЙ, вошедшая, как необходимая часть, в лозунг Великой французской революции: «Свобода, Равенство, Братство».

Прямым следствием этого явилось требование демократизма в искусстве, которое просветители выдвигали в противовес классицистской идее элитарности «высоких» искусств. В частности, именно по этой причине энциклопедисты приветствовали мастеров итальянской музыкальной комедии («оперы буффа»), посетивших Париж в 1752 г. В помещении Королевской Академии музыки итальянцы поставили комическую оперу Перголези «Служанка-госпожа». Эта постановка вызвала небывалый общественный резонанс. В театре, во время исполнения этой оперы, шла скандальная перебранка между «буффонистами», находившимися под ложей королевы, и «антибуффонистами», места которых были под ложей короля. Шум иногда заглушал певцов и оркестр. Парижская публика явно склонялась в сторону простонародных спектаклей; большая её часть бойкотировала постановки «лирических трагедий». Дело кончилось тем, что буффоны были королевским указом изгнаны из Франции. Но своё дело они сделали: идея демократического искусства пустила в Париже прочные корни.

Эта идея, в свою очередь, опирается на концепцию естественного человека, также разработанную в трудах энциклопедистов. Значительную роль в её формировании сыграл роман Д. Дефо «Робинзон Крузо», где была показана победоносная эпопея единственного спасшегося после кораблекрушения путешественника, оказавшегося, волею обстоятельств, за пределами цивилизации. Концепцию «естественного человека» наиболее последовательно развивал Ж.-Ж. Руссо в трактатах «О происхождении и основаниях неравенства между людьми» и «Об общественном договоре». Идею «естественного человека» он противопоставлял опасностям цивилизации, налагающей на человека множество цепей.

Характерно, что для просветителей культ разума вовсе не означал склонности к сухому доктринёрству или абстрактной рассудочности. По их мнению, разум был для человека столь же естественным свойством, как для птицы ¾ умение летать. Только это свойство и могло сделать человека существом, способным к самосовершенствованию и самостроительству. Благодаря именно этому свойству человек, начиная с доисторических времён, неуклонно движется от тьмы к свету.

Закономерным образом этот взгляд на человека приводил просветителей к концепции исторического оптимизма. «Прекрасное и величественное зрелище, ¾ писал Руссо, ¾ являет собою человек, выходящий, если можно так выразиться, из небытия собственными усилиями, светом разума рассеивающий мрак, которым окутала его природа, возвышающийся над самим собою, устремляющийся духом в небеса, с быстротою солнечного луча пробегающий мыслью огромные пространства вселенной, и что ещё величественнее и труднее ¾ углубляющийся в самого себя, чтобы изучить человека и познать его природу, его обязанности и его назначение».