ISBN 5-7567-0210-5 22 страница

Тот факт, что пространство искусства не является областью кол­лективного, безличного воспроизводства культурных стереотипов, а есть результат творчества, имеющего индивидуальное авторство, предполагает возможность вызревания и рождения на его террито­рии таких культурных вариаций, которые могут не являться достоя­нием функционирующих общественных форм культуры. Искусство, та­ким образом, способно не только восходить к базовым для данной культуры категориям, но и продуцировать собственные духовные смыслы, генерировать новые ценности, способно переориентиро­вать общественную психологию и сознание и нередко превосходить уровень наличной культуры общества. В этом смысле художественное творчество хотя и воспроизводит разнообразные виды деятельности, какими они устоялись в том или ином типе культуры, но не дублиру­ет эти виды деятельности, не замещает их. Потому-то любая уни­кальная художественная реальность и является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состоя­ний, а значит, и новой духовности, по своему содержанию могущей не совпадать с объемом наличной духовной культуры общества и, более того, выступать в известном смысле ее генофондом.

Немало исследователей приходили к такому выводу на основе частных измерений. Так, С.М. Даниэль, осуществляя художественный анализ картины в искусстве XVII в., пришел к выводу, что «жи­вопись XVII столетия выступала фактором сложения самой культу­ры, что Рубенс, Пуссен, Рембрандт, Веласкес и другие мастера, создавая живописные композиции, соучаствовали в то же время в созидании той грандиозной исторической картины, которую мы на­зываем теперь их эпохой».*

* Даниэль С.М. Картина классической эпохи. М., 1986. С. 169.

Подобно иным формам культуры, искусство в одном отношении преодолевает наличный человеческий опыт, в другом — олицетворя­ет его. Безбрежность художественного содержания, способность про­изведения искусства своими образами порождать новый объем смыс­лов неоднократно отмечались в истории эстетической мысли. Вос­приятие художественного всякий раз подтверждает, что человек есть существо незапрограммированное, свободное в разнообразных воз­можностях и вариантах своего развития, открытое новым трансфор­мациям. Внутренняя природа человека становится неизмеримо силь­нее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздви­гает горизонты, переживает новые конфликтные ситуации. И искус­ство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расшире­нию своих границ, неистребимую тягу человека к восхождению в неизведанное, неограниченность устремленностей человеческого духа, его подвижность, раскованность, незакоснелость.

Обращаясь к изучению механизмов взаимодействия искусства и культуры в историческом контексте, необходимо учитывать это свое­образие художественно-духовного, проявляющееся не только в адап­тации наличных состояний культуры, но и в продуцировании новых идей, умонастроений, склонностей, вкусов. Искусство — это всегда бросок в будущее, прорыв в то, что еще не осознано, но предощу­щается. В отличие от функциональности науки, выступающей в каче­стве средства, искусство — это деятельность, имеющая цель в самой себе. Именно благодаря такому свойству искусство смогло стать па­норамой, отразившей цепь последовательных «открытий человека» в его ментальной истории. Поскольку вся полнота духовных потребно­стей человека далеко не сводится только к потребностям познания, постольку искусство откликается на эту полноту изобретением мно­жества жанров, ориентированных на весь мыслимый спектр потреб­ностей. Дифференциация видов и жанров в истории искусства есть, таким образом, не что иное, как ответ на разнообразие и сложность духовной жизни человека.

Отсюда следует, что критерий «культурности» искусства не мо­жет сводиться только к мере его воздействия на процесс модифика­ции познавательных способностей человека. Существенную сторону потребности общения с искусством всегда составляла потребность эмоционального насыщения, развлечения, возможность осуществить духовный эксперимент, компенсировать монотонность рутинного бы­тия, пережить и прочувствовать множество ситуаций, не встречаю­щихся в реальной жизни, т.е. всего того, что не связано прямо с функциональным бытием человека, но чрезвычайно сильно влияет на его мироощущение и эмоциональное самочувствие. Следователь­но, вопрос о принадлежности тех или иных форм искусства налич­ным культурным нормам всегда неоднозначен. В самом общем виде решение вопроса о взаимосвязи общекультурного и художественно­го таково: на каждом историческом этапе границы искусства шире понятия культуры в той мере, в какой художественно претворенные способы самоосуществления человека превосходят общепринятые нор­мы данной культурной эпохи.

Таким образом, противоречивое положение искусства в системе духовной культуры вызвано его двойственностью: искусство есть элемент наличной культуры и в то же время находится вне ее. Подоб­ное положение искусства можно наблюдать и на примере отдельных произведений. Так, исследователи не раз задавались вопросом: яв­ляется ли опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» принадлежностью отечественной культуры 30-х годов (когда она была создана) или она — достояние отечественной культуры 60-х годов (когда она была принята и социально адаптирована)? Критерий от­несения художественного к культурному, таким образом, не остает­ся неизменным на протяжении истории. Он меняется по мере того, как расширяются представления о формах человеческой деятельно­сти, относимых к области легализованного, общепринятого, адап­тированного. История искусств не раз демонстрировала, как табуированные формы художественной деятельности, составляющие осо­бую субкультуру той или иной эпохи, затем обнаруживают себя в качестве ведущих тенденций и направлений последующей эпохи.

Все это объясняет неоднородность содержательных процессов в искусстве даже в рамках культуры одного типа. В синтезе художе­ственно-духовных процессов всегда можно обнаружить различие, в тенденции — контртенденцию, рядом со столбовой дорогой худо­жественного творчества — побочную, с устойчивыми языковыми формулами — неясную коллективу художественную лексику. Имен­но культурная «всеохватность» искусства способствует тому, что оно чаще других форм духовного творчества выступает своего рода куль­турной связкой, благодаря которой осуществляется диалог и обще­ние разных эпох.

Наслоение культурных практик является причиной того, что с развитием истории уровень энтропийности (избыточности) элемен­тов, входящих в состав конкретного типа культуры, возрастает. Если в античности культурной почвой искусству служил миф, то в последу­ющие эпохи, обретая иной культурный инвентарь, художественное творчество могло продолжать пользоваться уже опробованными приемами, актуализируя художественно-выразительные средства ушедших времен. При этом в каждой исторически более поздней фазе возраста­ние количества противостоящих друг другу элементов в культуре одного типа может быть истолковано как очевидная тенденция. В определен­ный момент, когда совокупность конкурирующих взглядов, психо­логических установок, мировоззренческих теорий достигает плотно­сти нового качества, духовная, в том числе художественная, культу­ра получает мощное ускорение и невиданные доселе стимулы.

В истории человечества этот качественный переход выступает как итог Возрождения и связан с появлением в духовной культуре доста­точно развитой рефлексии. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества накопленных куль­турных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в движении непрерывного поис­ка, является важнейшим завоеванием XVI—XVII вв. Именно такой феномен «культурной робинзонады» воплотил в себе новый тип че­ловека, выдвинутый эпохой Нового времени. Перелом в процессах духовной культуры на исходе эпохи Возрождения обозначился как переход от преимущественно традиционного к преимущественно новационному типу общественного устройства с органичной способно­стью последнего к самообновлению.

В преимущественно традиционном обществе вся система ду­ховных потребностей обусловливалась и отождествлялась с на­личным способом ее удовлетворения. Происходило как бы пас­сивное «вкладывание» потребностей в ту совокупность средств материального и духовного производства, которая была вырабо­тана на протяжении веков социальной общностью и апробирова­на ею. В преимущественно новационном обществе, напротив, про­исходит рост социально-культурной рефлексии, усиливается ана­литическое отношение человека к условиям, процессу и результатам своей деятельности. Новационное общество может раз­виваться, лишь постоянно меняя свою основу, оно само заинте­ресовано в такой непрерывной динамике.

Тенденция детрадиционализации культурной деятельности отныне побуждает человека к выбору из многих стереотипов деятельности одного или, напротив, применение к одной ситуации многих тради­ционных правил. Это провоцирует и усиливает возможность несоб­людения правил, запретов, меняет статус как традиции, так и инди­видуального сознания. Всеобщее (традиция) получает теперь статус некоего частного («одного из»). Сознание индивида уже выступает как нечто более общее по отношению к этому частному и научается рассматривать традицию в качестве внешнего фактора, предмета своей мысли. Таким образом, начиная с Возрождения, длительность исто­рических эпох, которые обеспечивают относительную устойчивость способов духовной ориентации и духовного освоения мира, заметно сокращается. Это выразилось в более частой, чем прежде, смене куль­турных форм, за которыми признавался бы общезначимый характер. Если попытаться обобщить ведущие тенденции духовного процесса, можно прийти к выводу, что таковым выступает рост многообразия духовной жизни, объединяемого одной культурной формой во все более сложную и противоречивую гармонию целого.

В каждую новую, более позднюю историческую эпоху наблюда­ется все большая избыточность противостоящих элементов. Когда оказывается невозможным пользоваться опробованными формула­ми, игнорирующими новые накопления, происходит взрыв. Реаги­руя на новый культурный вызов, искусство активно включается в созидание художественной целостности нового типа, способной воб­рать в себя более сложный и противоречивый содержательный ком­плекс. С момента интенсификации новоевропейских творческих про­цессов достаточно очевидно проявился механизм самодвижения ду­ховной культуры: дух всегда пытается найти в неизвестном то, что отсутствует в известном.

Ощущение того, что горизонт расширяется, открывая новые и новые пространства, заставляет искусство активно вторгаться в эти сферы. Стремление не удовлетворяться видимым, явным, освоен­ным, а искать и открывать в явлениях новые смыслы ведет к тому, что возникновение альтернативной культурной оппозиции первона­чально выражается в виде смены одной исторической эпохи другой, т.е. проявляет себя через закон отрицания отрицания. Действие этого механизма наблюдается и в случае смены одного общеевропейского художественного стиля другим. Позже, в начале XVII в., процессы дифференциации духовной жизни приводят к противоборству внут­ри одной культурной эпохи, и таким образом культурное движение может быть понято в большей мере как действие закона единства и борьбы противоположностей.

Действительно, начиная с XVII в. каждый этап культуры ознаме­нован уже не абсолютным господством или соподчинением, а парал­лельным и равноправным развитием нескольких художественных стилей. Этот факт — чрезвычайно важное обстоятельство для эстетического анализа. В данном явлении находит свое реальное воплощение раз-ветвленность духовных потребностей, известная состязательность духовных поисков и открытий. Барокко и классицизм уже не сменя­ют друг друга, а сосуществуют одновременно, параллельно, и такой феномен своеобразного контрапункта стилей особенно усиливается в переходные эпохи, когда подобное сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику.

Как показывает новоевропейская история, ситуация одновремен­ной множественности и противостояния духовных поисков является сущностной потребностью культуры и искусства. Качество культур­ной избыточности и многогранности не только направлено на удовлетворение растущего многообразия духовных интересов, но и про­воцирует возникновение новых интересов, как бы тренируя диалек­тику восприятия и мышления, побуждая человеческую психику к выявлению скрытых связей и взаимодополнительностей бытия. Про­цесс углубления в анализ противоречивости всего сущего бесконе­чен. От осознания противостояния широких мировоззренческих сис­тем он может переходить к выявлению контрастирующих начал в пределах одной области культуры, одного художественного течения или одного конкретного произведения.

Д.С. Лихачев обратил внимание на такое показательное и неслу­чайное явление в истории культуры, как совмещение разнородных стилей в одном архитектурном произведении. Так, для многих архи­тектурных памятников Англии и Италии характерно распределение стилей между экстерьером, выдержанном в позднеготическом духе, и интерьером, отвечающем эстетическим требованиям классицизма. Тем самым искусство порождает произведения, в косвенных и опос­редованных формах выражающих многоликость, противоречивость и мозаичность бытия, соответствующих новым культурным состояниям. Предпринимавшиеся в подобных случаях попытки средствами искусства достичь более сложной гармонии отвечали изменившимся потребностям эмоционального строя личности. «Восприятие, утом­ленное доминантами одного стиля, должно было переходить к доми­нантам другого стиля, упражняя свою эстетическую гибкость и вме­сте с тем давая себе «отдых».*

* Лихачев Д. С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Классическое наследие и современность. Л., 1981. С. 25.

Такие художественные поиски с опорой на самостоятельные ре­сурсы выступают как основа самодвижения искусства.

Таким образом, одной своей линией помогая процессу адапта­ции человека к окружающему миру, другими своими способностями искусство стремится эту адаптацию разрушить, не дать ей закоснеть, демонстрируя, что раз найденные способы ориентации отнюдь не безусловны и не абсолютны, что всегда можно заглянуть дальше, глубже, рассмотреть любое явление в более сложной системе коор­динат. Это означает, что искусство заинтересовано не только в осуще­ствлении адаптивной функции, но и в том, чтобы разрушать автома­тизм восприятия, утверждая отношение к существованию незыбле­мых норм как к мифологеме. Именно такой способ бытия, который культивирует искусство, и является собственно человеческим быти­ем, когда человек не замыкается в границах однажды найденного и освоенного, а постоянно ощущает безбрежность окружающего мира, понимая важность столь же безграничного возделывания себя.

1. Какие механизмы художественной эволюции позволяют гово­рить о его «самодвижении» и относительной независимости от социальных факторов?

2. Почему произведение искусства, созданное в контексте опреде­ленной культуры, может не в полной мере принадлежать этому типу культуры?

ЛИТЕРАТУРА

Библер B.C. От наукоучения — к логике культуры. М., 1991.

Бродель Ф. Структуры повседневности. Возможное и невозможное. М., 1986.

Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.

Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986.

Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

Жуковский В. И. История изобразительного искусства. Философские ос­нования. Красноярск, 1990.

Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры//Эон. Альманах старой и новой культуры. М., 1994.

Иванов В.П. Человеческая деятельность — познание — искусство. Киев, 1977.

Искусство в системе культуры. Л., 1987.

Историко-литературный процесс. Л., 1974.

Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

Культуры в диалоге. М., 1992. Вып. 1.

Литературный процесс. М., 1981.

Лихачев Г.Д. Диалектика взаимодействия художественного сознания и эстетической культуры. Новосибирск, 1995.

Лихачев Д.С. Контрапункт стилей как особенность искусства//Класси­ческое наследие и современность. Л., 1981.

Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

Малахов В.А. Искусство и человеческое мироотношение. Киев, 1988.

Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М., 1983.

Механизмы культуры. М., 1990.

Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом созна­нии. М., 1994.

Пелипенко А.А. Культурная динамика в зеркале художественного сознания//Человек. 1994. № 4.

Перов Ю.В. Методология исследования истории художественной культу­ры// Художественная культура в докапиталистических формациях. Л., 1984.

Сознание и история. Барнаул, 1993.

Художественные модели мироздания: Взаимодействие искусств в исто­рии мировой культуры. М., 1997. Кн. 1.

Человек и восприятие мира. М., 1992.

Эстетические ценности в системе культуры. М., 1986.

Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

ГЛАВА 22. ПОНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЗАВИСИМЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ИСКУССТВА

Становление художественного видения как проблема культуроло­гии искусства. Представление о культурной типичности искусст­ва. Влияние художественного творчества на утверждение новых ориентаций в культуре. Зависимость художественного творчества от господствующей картины мира, от культурной онтологии со­знания, оптических возможностей эпохи. Опосредованные связи общекультурного и художественного. Относительность историчес­ких типов художественного видения.

Каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художествен­ного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые сред­ства. При этом возможности художественного воображения на лю­бой исторической стадии не беспредельны: каждый художник заста­ет определенные «оптические возможности», характерные для его эпохи, с которыми он оказывается связан. Доминирующие представ­ления современников (картина мира) «стягивают» все разнообразие художественных практик в определенный фокус, выступают фунда­ментальной основой культурной онтологии художественного сознания (т.е. способов бытия, творческого проявления художественного со­знания в границах соответствующей культурной общности).

Единство творческих процессов в искусстве той или иной эпохи обусловливает возникновение художественной целостности особого типа. Тип художественной целостности, в свою очередь, оказывается весьма репрезентативным для понимания своеобразия соответству­ющего силового поля культуры. Более того, на материале художествен­ного творчества становится возможным не только обнаружить харак­терные черты сознания и самосознания базовой личности эпохи, но и ощутить их культурные пределы, исторические границы, за которы­ми начинается творчество иного типа. Историческая онтология худо­жественного сознания — это пространство, в котором происходит взаимное соприкосновение художественного и общекультурного; оно обнаруживает множество «капилляров» как прямого, так и обратно­го влияния.

Типы художественного видения, таким образом, имеют свою ис­торию, и обнаружение этих слоев может рассматриваться как важ­нейшая задача эстетики и культурологии искусства. Изучение транс­формации художественного видения способно пролить свет на исто­рию ментальностей. Понятие художественного видения — достаточ­но обобщенное, оно может не учитывать некоторых особенностей творческой индивидуальности. Устанавливая принадлежность к од­ному и тому же историческому типу художественного видения раз­ных авторов, эстетический анализ неизбежно «спрямляет» ряд отли­чительных качеств отдельных фигур, выделяя то общее, что их объе­диняет.

Г. Вёльфлин, много сил отдавший разработке этого понятия, счи­тал, что всеобщий ход развития искусства не распадается на отдель­ные точки, т.е. индивидуальные формы творчества. При всем своем своеобразии художники объединяются в отдельные группы. «Отлич­ные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопостав­лены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схо­жими; точно так же Гоббёма и Рейсдаль, каково бы ни было расхож­дение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса».* Первые борозды в разработке понятия художественного видения, чрезвычайно плодотворного и для современных исследова­ний в области культурологии искусства, проложили немецкая и венская школы искусствознания в первые десятилетия XX в.

* Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.—Л., 1930. С. 7.

Постановка той или иной проблемы в культуре всегда подчинена определенному историческому моменту, какой бы сферы творчества это ни касалось. Опираясь на это положение, О. Бенеш, например, стремился к обнаружению в образном строе искусства определенных стилистических фаз, которые были бы общими как для искусства, так и для науки. «История идей, — писал Бенеш, — учит нас тому, что одни и те же духовные факторы лежат в основе разных сфер культурной деятельности. Это позволяет провести параллели между художественными и научными явлениями и ждать от этого их взаим­ного разъяснения. Творческое сознание в каждый данный историчес­кий момент воплощается в определенных формах, однозначных для искусства и для науки».* Здесь выстраивается вертикаль: тип художе­ственного видения в конечном счете является претворением сред­ствами искусства общекультурных параметров сознания. Речь идет о том, что способы художественного мышления и восприятия, утвер­дившиеся в искусстве в качестве господствующих, так или иначе связаны с общими приемами восприятия и мышления, в которых эта эпоха осознает себя.

* Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связи с современными духов­ными и интеллектуальными движениями. М.,1973.С. 170,172.

Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в фор­ме, в способах построения произведения искусства. Именно в приемах художественного выражения раскрывается отношение худож­ника к модели и к действительности не как его субъективная при­хоть, а как высшая форма исторической обусловленности. Вместе с тем на пути изучения типов художественного видения в истории встает немало проблем. Так, нельзя не считаться с тем фактом, что у одно­го и того же народа в одну и ту же эпоху разные типы художествен­ного видения сосуществуют. Эту расщепленность, к примеру, можно наблюдать в Германии в XVI в.: Грюнвальд, как показывают искус­ствоведческие исследования, принадлежал к другому типу художе­ственного претворения, чем Дюрер, хотя оба они — современники. Можно заметить, что этой расщепленности художественного виде­ния соответствовали и различные культурно-бытовые уклады, сосу­ществовавшие в Германии в тот период. Это лишний раз подтверж­дает особое значение понятия художественного видения для пони­мания процессов не только искусства, но и культуры в целом.

Чувство формы, которое является центральным для понятия худо­жественного видения, так или иначе соприкасается с основами на­ционального восприятия. В более широком контексте художественное видение может быть осознано как порождающий источник общекуль­турной ментальности эпохи. Идеи о близком содержании понятий ху­дожественной формы и художественного видения гораздо ранее выс­казывались А. Шлегелем, считавшим возможным говорить не только о стиле барокко, но и о чувстве жизни барокко, и даже о человеке барок­ко. Таким образом складывается обоснованное представление о худо­жественном видении как пограничном понятии, несущем в себе как внутрихудожественную, так и общекультурную обусловленность.

Хотя эволюционные процессы в художественном творчестве ни­когда не останавливались, в искусстве нетрудно обнаружить эпохи напряженных исканий и эпохи с более вялой фантазией. Проблема заключается в том, чтобы в этой истории типов художественного видения суметь не только разглядеть последовательный процесс ре­шения собственно художественных задач, как их понимал тот или иной автор, но и найти ключ к осознанию всеобщности породившей их культуры, к проникновению в культурную онтологию сознания человека, действовавшего в данном времени и пространстве. С ходом истории рассматриваемая проблема становится все более сложной, так как с расширением арсенала уже найденных искусством при­емов возрастают и способности самодвижения художественного твор­чества. Потребность противостоять притуплению восприятия, доби­ваться интенсивного воздействия на зрителя заставляет каждого ху­дожника изменять приемы творчества; при этом каждый найденный эффект уже сам по себе предопределяет новый художественный эф­фект. В этом проявляется внутрихудожественная обусловленность сме­ны типов художественного видения.

Все элементы формы произведения искусства выступают не в качестве произвольного украшения содержания, они глубоко предоп­ределены общей духовной ориентацией времени, спецификой ее ху­дожественного видения. В любую эпоху — и с напряженной, и с вялой фантазией — можно наблюдать активные тенденции художественной формы, свидетельствующие о ее культуротворческих возможностях. Культуротворческие (или культуросозидающие) возможности искус­ства проявляются тогда, когда на художественной территории возни­кают и прорастают новые идеалы, ориентации, вкусы, которые затем распространяются вширь, подхватываются иными сферами культуры. В этом смысле говорят о культурной типичности искусства, имея в виду, что искусство, в отличие от других форм культуры, аккумулиру­ет в себе все стороны культуры — материальную и духовную, интуитив­ную и логическую, эмоциональную и рациональную.

Когда говорят о культуротворческих возможностях искусства, обычно имеют в виду типы творчества, предвосхитившие наступле­ние каких-то очень важных фаз в истории культуры. Обратимся, на­пример, к такой крупной фигуре европейской живописи, как Джотто. Творчество Джотто имеет явно пограничный характер: с одной сто­роны, художник творил в контексте средневековой культуры, а с другой — он внес заметный вклад в утверждение ренессансной кар­тины мира. Благодаря его творчеству искусство приобретало новое место в духовной жизни, оно переставало служить лишь коммента­тором христианского мировоззрения. Отныне художественная фор­ма, как таковая, становилась драгоценным духовным достоянием человеческой жизни. Макс Дворжак (1874—1921), по достоинству оценивший этот факт, считал его началом рождения третьей вселен­ной. До появления Джотто признавалось существование двух миров: первый — ограниченный и посюсторонний, второй — непреходя­щий и потусторонний. К этим двум мирам Джотто прибавил третий — мир художественной концепции, следующий собственным законам.

Усиление авторского начала не только возвышало художествен­ную самобытность произведения, но одновременно и укрепляло его культурную определенность. Не случайно осознание самостоятель­ной ценности формы в литературе произошло на этой же стадии культуры. Здесь Петрарка сыграл роль, аналогичную роли Джотто в изобразительном искусстве, — возвысил художественную форму до уровня самостоятельной задачи и сути любого творения. Не раз спе­циалисты замечали, что петраркизм как определенный склад умона­строения существовал уже накануне Петрарки. Тем самым подразу­мевалось, что авторское новаторство как Петрарки, так и Джотто имело глубокую культурную обусловленность. Типы мироощущения, которые воплотились в их творчестве, уже предощущались в культуре до появления этих фигур.

В работах предшествующих живописцев можно было заметить, что персонажи в их произведениях всегда в большей или меньшей степени оторваны от земли. Они или парят в бескрайнем простран­стве, или, не обнаруживая тяжести своего тела, стоят на грани обрамления картин или на узкой полоске земли. Уже сам по себе этот прием прочитывается как стремление придать фигурам надматериальность, оторванность от всего живого, реального, — таков устой­чивый принцип средневековой эстетики.

Можно выявить и иные художественные измерения менталитета того исторического периода, которые выражало искусство, еще не подошедшее к обретению авторской формы как осознанной ценности. Появление Джотто знаменовало собой явственное рождение в созна­нии его современников нового отношения к миру. И хотя еще не изме­нились религиозные сюжеты его картин, но уже изменилось видение этих сюжетов. Черпая из источника чувственного опыта, а не из транс­цендентальных предпосылок, художник вызывал у зрителя впечат­ление ясного раскрепощающего мира и духовного овладения им.

Подобные примеры обнаруживают пограничную природу художе­ственного творчества: с одной стороны, каждый художник наделен собственным чувством жизни и волей, но с другой — эта субъективная воля несет на себе печать культурно-исторической обусловленности. Ху­дожественные произведения, предвосхитившие наступление новых фаз в культуре, и дали возможность видеть в них образцы, реализующие культуротворческие возможности искусства. Такого рода произведе­ния — претворение умонастроения, которое еще не доминирует, но уже предощущается. Точно так же сентиментализм предвосхитил в западноевропейской и русской культурах наступление эры роман­тизма, а творчество кубистов и футуристов явилось провозвестни­ком становления нового художественного видения в искусстве XX в.