Из материала нельзя аподиктически устранять то, что в прежней терминологии называлось материей, тканью произведения (Stoff), а у Гегеля сюжетом. В то время как понятие художественной ткани до сих пор присутствует в искусстве, она в своей непосредственности, как то, что взято из внешней реальности и впоследствии подлежит дальнейшей обработке, со времен Кандинского, Пруста, Джойса находится в состоянии несомненного упадка. Параллельно с критикой гетерогенных, заранее заданных явлений, эстетически не поддающихся ассимиляции, растет недовольство и неудовлетворенность так называемыми крупномасштабными темами, которым и Гегель, и Кьеркегор, а в недавнее время и некоторые марксистские теоретики и драматурги придавали такое большое значение. Тот факт, что произведения, возвышенный пафос которых является в большинстве случаев всего лишь плодом идеологии, преклонения перед властью и величием, именно благодаря этому и приобретают свое достоинство, подвергаясь разоблачению с того момента, как Ван Гог начал писать стул или пару-тройку подсолнухов так, что его картины вызывали неистовую бурю всех тех эмоций, в опыте которых индивид его эпохи впервые зарегистрировал наступление исторической катастрофы. После
|
|
того как это однажды стало ясно, следовало бы показать и на примере искусства прошлого, как мало его подлинность зависит от вымышленной или даже реальной значимости его предметов. Какое, собственно, дело Вермееру до Делфта; разве, как заметил Карл Краус, в хорошо написанной сточной канаве не больше толку, чем в плохо написанном дворце: «Из разрозненного ряда процессов... перед более зорким взглядом выстраивается мир перспектив, гармоний и потрясений, и непритязательные стишки «для прислуги» становятся поэзией черной лестницы, которую может проклинать лишь то официальное слабоумие, которому плохо написанный дворец больше по душе, чем хорошо написанная сточная канава»1. Содержательная эстетика Гегеля, как эстетика материи произведения, его ткани, недиалектически санкционирует, в том же духе, что и многие из его устремлений, опредмечивание искусства посредством его грубой связи с предметами. Собственно говоря, в своей эстетике Гегель отказывает в рассмотрении миметическому моменту. В немецком идеализме обращение к объекту всегда было связано с мещанской ограниченностью; пожалуй, резче всего это выражено в тезисах об исторической живописи в третьей книге работы «Мир как воля и представление». Идеалистическая вечность разоблачается в искусстве как китч — на него полагается, ему доверяется тот, кто придерживается неотъемлемых категорий искусства. Брехт остался глух к этому обстоятельству. В памфлете «Пять трудностей пишущего правду» он писал: «Таким образом, не является, например, неистинным утверждение, что у стульев есть сиденья и что дождь падает сверху вниз. Многие писатели сообщают истины такого рода. Они напоминают художников, которые расписывают переборки тонущих кораблей натюрмортами. Наша первая трудность для них не существует, и все же совесть у них в полном порядке. Не введенные в заблуждение сильными мира сего, но и не сбитые с толку воплями изнасилованных, малюют они свои картинки. Бессмыслица их образа действий порождает в них самих «глубокий» пессимизм, который они сбывают по хорошей цене и который, собственно говоря, скорее был бы оправдан в других перед лицом этих мастеров и этой торговли. При этом не сразу даже удается распознать, что их истины сродни истинам о стульях или дожде, поскольку на слух они звучат весьма необычно, словно истины об очень важных вещах. Ведь художественное творчество и состоит в том, чтобы придать какой-то вещи, какому-то делу видимость важности. Лишь пристально вглядевшись, различаешь, что они говорят только одно: «Стул есть стул» и «Никто не может помешать дождю идти сверху вниз...»2. Эта ерунда вполне обоснованно провоцирует официальное культурное сознание, которое вобрало в себя и вангоговский стул в качестве предмета мебели. Но если у кого-нибудь возникнет желание вывести отсюда какую-то норму, то она будет носить чисто регрессивный характер.
|
|
1 Kraus Karl. Literatur und Lüge, hg. von H. Fischer. München, 1958. S. 14 [ Kpayc Карл. Литература и ложь].
2 Brecht Bertolt. Gesammelte Werke. Bd. 18. S. 225 [ Брехт Б. Собр. соч., т. 18].
И об этом нечего беспокоиться. Однако написанный на холсте стул действительно может представлять собой нечто очень важное, значительное, если только не отвергать с презрением расплывчатые слова «важность», «значительность». В приемах живописной техники, в ее «как?» может найти свое отражение несравненно более глубокий, да и более значимый в общественном отношении опыт, чем в очень похожих на оригинал портретах генералов и героев революции. В ретроспективе вся эта мазня превращается в зеркальный зал Версальского дворца 1871 года, даже если увековеченные в исторических позах генералы командовали Красной армией, оккупировавшей страны, в которых не произошла революция. Такая проблематика художественной материи, которая «одалживает» свое значение у реальной действительности, распространяется и на интенции, которые усваиваются произведениями. Они сами по себе могут представлять явления духовной природы; привнесенные в произведения искусства, они становятся такими же материальными, как и базельский бургомистр Майер. То, что хочет сказать художник, он говорит — и об этом опять-таки знал Гегель — только посредством создания образной формы, в то же время, однако, не давая ей сообщить об этом. Среди причин, порождающих ошибки в неверных интерпретациях и критике произведений искусства, самой роковой является смешение интенции — того, что художники, как они это повсеместно называют, хотят сказать — с содержанием. Реакция на это содержание во все большей мере смещается в область, неподвластную субъективным интенциям художников, тогда как произведения, интенция которых, проявляется ли она в духе изречения fabula docet1 или в виде философского тезиса, выдвигается на передний план, блокируют содержание. Мысль о том, что произведение искусства перенасыщено рефлексией, является не только плодом идеологии, но содержит в себе свою истину, заключающуюся в том, что оно слишком легко прибегает к рефлексии — оно не рефлексирует вопреки навязчивой фамильярности собственной интенции. Филологические исследования, движимые интенцией выявить содержание как нечто непротиворечивое, конкретно зримое и осязаемое, руководствуются тем, что из произведений они тавтологически извлекают то, что было в них вложено раньше, — наиболее отталкивающим примером этого является вторичная литература о Томасе Манне. Правда, развитию этой практики способствует тенденция, свойственная самой природе литературы, — суть ее в том, что ее наивная наглядность вместе с ее иллюзорным характером давно обветшали, что литература больше не отрицает рефлексию и поневоле вынуждена усиливать интенциональный слой. Это легко предоставляет в распоряжение чуждого духу наблюдателя удобные суррогаты духа. Произведения искусства, как это произошло в его крупнейших современных достижениях, путем повторной рефлексии приобщают рефлексивный элемент к самой сущности художественного творчества, а не терпят его как некий материальный «довесок».
|
|
1 букв.: басня учит (лат.).
Интенц и я и смысл
В какой бы малой степени интенция произведений ни составляла их содержания — это невозможно уже только потому, что ни одной интенции не дается гарантии, что произведение реализует ее, — только ограниченный, тупой ригоризм мог бы дисквалифицировать ее в качестве момента. В диалектике отношений между миметическим полюсом произведений искусства и их метексисом в просветительской деятельности находят свое место интенции — не только как субъективно движущая и организующая сила, впоследствии растворяющаяся в произведении, но и как присутствующая в его собственной объективности. То, что произведению отказано в чистой индифферентности, так же придает интенциям самостоятельность и партикулярность, как и другим моментам; тем, кто намерен отрицать связь значения произведений искусства с интенцией, хотя и варьирующуюся исторически, следовало бы отказаться от анализа структуры выдающихся произведений искусства в угоду thema probandum1. Если материал произведения искусства действительно оказывает сопротивление его голой идентичности, то процесс ее развития в них самих является, в сущности, процессом, протекающим между материалом и интенцией. Без интенции, без имманентного образа идентифицирующего принципа существование формы было столь же маловероятным, как и без миметических принципов. Излишек интенций свидетельствует о том, что объективность произведений не сводится без остатка к мимесису. Объективным носителем интенций в произведениях, синтезирующим отдельные индивидуальные интенции, является их смысл. При всей проблематике, с рассмотрением которой он неразрывно связан, от которой он целиком зависит, при всей очевидности того, что не ему в произведениях искусства принадлежит последнее слово, он сохраняет свою значимость. Смысл «Ифигении» Гёте — в идее гуманности. Если бы эта гуманность была только результатом интенции, абстрактно мыслимой поэтическим субъектом, и была бы, по выражению Гегеля, всего лишь «фразой», как у Шиллера, то она действительно была бы безразличной для произведения, оставляла бы его равнодушной к ней. Но поскольку она посредством языка сама становится миметической, выражающейся в непонятийных элементах, не принося при этом в жертву этому ничего из своего понятийного арсенала, то она создает плодотворное «силовое поле» между собой и содержанием, плодом поэтического творчества. Смысл такого, например, стихотворения как «Clair de lune»2 Верлена не следует воспринимать как нечто значащее; он несопоставим с изумительным звучанием стихотворения. Присущая этим строфам чувственность также является интенцией — интенцией счастья и печали, чувств, неотделимых от сексу-
|
|
1 проблема, требующая доказательства (лат.).
2«Лунный свет» (фр.).
ального влечения, как только оно погружается в самого себя и отрицает дух за его аскетизм, — все это и составляет содержание стихотворения, а безукоризненно представленная идея далекой от чувств чувственности — его смысл. Эта черта, главная для всего французского искусства конца XIX — начала XX века, в том числе и творчества Дебюсси, скрывает в себе потенциал радикального «модерна»; присутствуют в ней и нити, связывающие с историческим прошлым. Наоборот, сферой применения, если не телосом критики, является вопрос, объективирует ли себя интенция по отношению к сочиненному; разделительные линии между интенцией и достигнутым, осуществленным, которые вряд ли удастся стереть произведениями нового искусства, представляют собой, пожалуй, в не меньшей степени шифры их содержания, чем достигнутого. Но критика более высокого ранга и качества, рассматривающая вопрос об истине или неистине содержания, обретает имманентный характер в значительной степени в результате познания отношения между интенцией и сочиненным, нарисованным, воплощенным в музыке. Интенция никогда не разрушается в результате слабости субъективного формообразования (Gestaltung). Неистинность интенции вступает в противоречие с объективным содержанием истины. Если то, что должно быть содержанием истины, неистинно в-себе, то это препятствует развитию имманентной гармонии. Такая неистина имеет обыкновение быть опосредованной неистиной интенции — на высшем уровне развития формы это нашло свое воплощение в «Случае Вагнера»*. Согласно традиции эстетики, а также традиционного искусства, тотальность произведения искусства определяется как тотальность определенного смыслового контекста. Взаимодействие целого и его частей произведение должно запечатлеть как полное смысла таким образом, чтобы воплощение такого смысла совпало с метафизическим содержанием. Поскольку смысловой контекст конституировался через отношения моментов, а не в виде какой-то атомистически раздробленной чувственной данности, в нем должно быть доступно постижению то, что с основанием можно было бы назвать духом произведений искусства. То, что духовное в произведении искусства — это то же самое, что и конфигурация его моментов, не просто подкупает, в этом проявляется его истина, противоречащая любому неуклюжему овеществлению или материализации духа и содержания произведений. В содержание этого смысла, опосредованно или непосредственно, вносит свой вклад все являющееся, причем оно не обязательно должно обладать одинаковым весом и значением. Дифференциация явлений по их весу и значению была одним из эффективнейших средств артикуляции — например, различение сформулированного в виде тезиса главного события и переходов, оттенков и нюансов, вообще различение существенно важного, эссенциального, и, как всегда, необходимых акциденций. Такого рода дифференциации руководствовались в традиционном искусстве схемами. По мере того как схемы эти превращались в объект критики, дифференциации становились сомнительными — искусство склоняется к тем приемам художественной техники, благо-
даря которым все то, что происходит в произведении, находится на одинаковом расстоянии от его центра; когда все акцидентальное вызывает подозрение в излишней орнаментальности. Среди трудностей артикуляции, испытываемых новым искусством, эта одна из самых значительных. Безудержная самокритика искусства, заповедь, требующая безотходного формообразования, кажется, одновременно направлена против него, стремясь вызвать к жизни момент хаоса, дремлющий в любом искусстве в качестве условия его существования. Кризис возможной дифференциации часто порождает, даже в произведениях высочайшего формального уровня, явления нерасчлененные, хаотически смешанные. Попытки избежать этого неминуемо, почти без исключений, хотя часто и скрытым, неявным образом, приводят к заимствованиям из того самого арсенала, который стал предметом возражений, — и в этом происходит соединение тотального овладения материалом и стремления к расплывчатому, диффузному.