Одним из объектов информации городского дизайна, относящимся к изобразительным средствам и влияющим на качество восприятия городской среды, является суперграфика.
Термин «суперграфика» около двадцати лет тому назад ввел американский архитектор Ч. Мур [27]. Основной признак суперграфики – активность взаимодействия с формой, обусловленная самостоятельностью цветографики относительно структурно-морфологической основы архитектурной формы. Суперграфика динамично изменяет характер формы, которая по-новому организует пространство, придает ему и новое смысловое содержание (рис. 35, 36, 37). Суперграфика утверждается как художественное средство не зрительным разрушением реальной геометрии форм, а созданием на их основе новой композиционной целостности. Поэтому суперграфика может вступить в конфликт с отдельными элементами целого: визуальное разрушение отдельного здания оправдано зрительным преобразованием объекта, не только более крупного, но и гораздо более емкого по художественному содержанию – комплекса зданий, фрагмента города.
В 70-е годы выявился и был продемонстрирован спектр возможностей суперграфики как метода конструирования визуального пространства города. В эпоху массового индустриального строительства суперграфика способна решать задачи создания целостной цветовой среды новых районов за счет их цветовой интеграции в пространственную, смысловую и эстетическую целостность.
Суперграфика скорее всего была подсказана человечеству природой. Некоторые принципы окраски живых организмов могут быть использованы при создании искусственной цветовой среды или при внесении искусственных цветовых сочетаний в природное окружение. Проектировщик может черпать в природе, в том числе в биологии, материал, проверенный миллионами лет эволюционного развития. Маскировка животных использует расчленяющую окраску. Тело животного покрыто контрастным рисунком, который привлекает внимание и одновременно мешает его опознать. Действенность расчленяющей окраски значительно повышается, если она структурно и по цвету совпадает с полихромией природного фона. Природа предлагает остроумные приемы оптической нейтрализации объема, которые могут быть использованы в дизайне и архитектуре. Прием окраски животных в контрастные цвета широко применяется на транспорте. Окраску типа «зебры» давно используют для шлагбаумов, переходов, ограждений [28].
Праздничному оформлению городов нашей страны в послереволюционные годы присущи черты, близкие суперграфике. Художники стремились создать новый облик города, противопоставив его существующему. Это была сознательная творческая установка: отделить новое, революционное, праздничное оформление от старой «буржуазной» застройки города. От художника требовалось визуально разрушить архитектурный массив, противопоставить ему иную художественно-оформительскую структуру.
Эта задача требовала цветографических экспериментов в советской архитектуре 20-х годов. Развитие цветографики шло навстречу развитию архитектуры и монументальной живописи. Позднее, в середине XX в., активизация цветографических средств и даже их автономия стали результатом резкого увеличения массового выпуска промышленных изделий, массового домостроения, радикально изменивших стилистику всей предметно-пространственной среды [29].
В XX в. суперграфика обязана своим становлением различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны – жестко геометрическая тенденция – группа «Де Стиль» – К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой – абстрактно-лирическая, зародившаяся у пуантеллистов, подхваченная футуристами, нашедшая выражение в творчестве А. Гауди, В. Кандинского, П. Клее, Г. Арпа. Эти тенденции подготовили почву для зарождения и развития оптического искусства (оп-арта) – В. Вазарели, Б. Райли, «группа N» и кинетического искусства – Д. Р. Сото [30], которые явились предтечей современной суперграфики. Художественно-формальные приемы оптико-кинетического движения обладали богатыми ресурсами. Суперграфика легко реализовала их в дизайне и архитектуре, что объясняется неизобразительностью и пространственным структурированием на основе модульности, присущим этим сферам творчества, создающим предметно-пространственную среду [31] (рис. 38, 39, 40, 41).
|
|
Рис. 37. Жилой район Троещина. Киев. Художник В. Прядка, В. Пасивенко
|
Рис. 39. Цветовой дизайн авиалайнера. А. Калдер
Рис. 40. Токио. Суперграфика городского перекрестка.
Рис. 41. Токио. Суперграфика. Коллаж.