II. Флуктуация идеационального, визуального и смешанного стилей в истории греческой культуры

Если мы обратим внимание на самые заметные флуктуации стилей в течение истории крито-микенской и грек<уримской культур вплоть до начала средних веков, то основные периоды господства каждого из них могут быть описаны приблизитель­но следующим образом.

A. Известная фаза крито-микенской культуры, длившаяся с ХП по IX в. до н. э., отличается преобладанием визуального сти­ля в самой утонченной его форме, приближающейся иногда к крайне импрессионистскому визуализму.

B. Независимо от того, была или не была греческая культура продолжением крито-микенской, период приблизительно с IX ^По VI в. до н. э. отмечен господством идеационального искусст-^Ва- Если греческая культура все же была продолжением крито-

и^енской, то подобный факт означает, что упадок визуально-° стиля сопровождался его переходом в идеациональный. Если

148 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

же не была, то можно сказать, что самая ранняя из известных нам стадий греческого искусства должна рассматриваться как преимущественно идеациональная.

C. Со второй половины VI в. до н. э. идеациональная форма греческого искусства стала, по-видимому, ослабевать, тогда как визуальная усиливалась. Нисходящая линия одной и восходя­щая другой пересеклись в V-IV вв. до н. э., в результате чего произошло изумительное слияние обоих стилей в виде великого идеалистического искусства Греции.

D. Ближе к концу IV в. до н. э. идеациональное искусство истощилось настолько, а визуальное усилилось до такой степе­ни, что получило незначительное преобладание. Его усиление за счет идеационального продолжалось и в течение последующих столетий эллинистической культуры. Таким образом, период с конца IV в. до н. э. и эллинистическая культура вообще были отмечены явным преобладанием визуального искусства, цент­ры которого находились на острове Родос, в Александрии, Пер-гаме и других средоточиях эллинистической культуры. Други­ми словами, чисто греческая и эллинистическая стадии этой культуры закончились преобладанием визуального (чувствен­ного) искусства и ментальности.

E. Искусство этрусков — раннее «туземное» искусство рим­лян, до того как оно испытало влияние эллинистической куль­туры, было смесью идеационального и чувственного течений. Такая смесь, не будучи совершенной, породила некие идеалис­тические формы, но они не были ни преобладающими, ни гар­моничными, как это было в Греции в V в. до н. э.

F. Римское искусство развивалось, особенно с конца II в. до н. э., под мощным влиянием эллинистической и отчасти гречес­кой культуры. Это привело к необычной смеси «туземных», эт­русских, и поздних эллин истическ о-греческих форм, что выли­лось в своеобразный суровый идеализм, смешанный с перезрелым визуализмом. Главным последствием этого был ряд «подража­тельных» волн римского искусства: подражание эллинистичес­кому визуализму в I в. до н. э.; затем — в эпоху Августа — под­ражание идеалистическому искусству Греции. Затем снова несколько волн — в основном кратковременных — с количе­ственно-качественными взлетами и падениями более или менее крайнего визуализма, после которых в некоторые периоды на­блюдался слабый прилив подражательно-примитивного идеаци-онализма. Такова сущность римского искусства (за исключени­ем христианского) в течение I в. до н. э.—III в. н. э. Никогда в

S флуктуация стилей в живописи и скульптуре 149

течение этих столетий оно не было явно идеациональным. На­оборот, оно было преимущественно визуальным, хотя в одно время — в большей степени, в другое — в меньшей.

G. Тем не менее, именно в этот мир визуализма, с началом распространения христианства, влился поток чистого идеацио-нализма в форме раннехристианского катакомбного искусства. Поначалу это был почти незаметный ручеек, текущий в стороне от столбовой дороги римского искусства. Однако весьма скоро, к изумлению интеллектуалов греко-римского мира, христиан­ство выросло в мощную силу, а неприметный ручеек идеацио­нального искусства разлился в широкую реку. Отчасти по этой причине, отчасти потому, что само римское (нехристианское) искусство, особенно после III в, н. э., стало обнаруживать все большую склонность к причудливому идеационализму, кото­рый был своего рода смешанным стилем, — так вот, благодаря этим обстоятельствам, нехристианское римское искусство срав­нительно быстро превратилось из преимущественно визуально­го в невообразимую смесь крайне визуальных и идеациональ-ных элементов (римский «кубизм» и «импрессионизм», если можно так выразиться, кинематографического толка) и, нако­нец, после того как оно было поглощено искусством христианс­ким, с конца V в. сделалось преимущественно идеациональным и влилось в идеациопальный поток средних веков.

Таковы, в схематическом виде, основные чередования стилей и главные периоды преобладания каждого из них в истории кри-то-микенской и греко-римской культур.

Чтобы избежать обвинения в обычном грехе социологов — в подгоне фактов к предвзятым обобщениям и в жонглирова­нии историческим материалом, а также чтобы пока: а л доста­точно богатое содержание сухой схемы, представленной выше, Добавлю к ней несколько деталей и нюансов.

Не дошла ли до нас ранняя стадия крито-микенского искус­ства (приблизительно 2500-900 гг. до н. э.), как полагают неко­торые исследователи, или же оно с самого начала было преиму­щественно визуальным, но неоспорим факт: большая часть того, ^что сохранилось от этого искусства, является по своему харак­теру сугубо визуальным, и многие его памятники, как, напри-^МеР> знаменитый кубок из Вафио² (вкл. X, 1), столь же совер­шенны по своему визуальному художественному исполнению, ^{ак и вс}е> что было изготовлено позднее. Правда, на вазах и рас-

сной посуде из Микен и на шкатулке из слоновой кости, най-

^нной в Энгоми на Кипре, имеются какие-то идеациональные

150 Часть 2. Флуктуация идеационаяьной и чувственной форм искусства

знаки — геометрические и иные, но их немного. Основная мас­са того, что дошло до нас от этого искусства, носит явно визу­альный, даже импрессионистский характер. Такими являются превосходные фигурки людей и животных, выполненные с пре­красным знанием анатомии; таковы же стройные, прелестные, чувственные женские фигуры, визуальные пейзажи, картинки из повседневной жизни, изображения простых людей. Во всем этом присуствуют живописность, драматизм, динамичность и чувственность. Таковы существенные черты этого искусства. Если утонченное визуальное искусство следует называть зрелым или перезревшим, то оно представляется нам именно таковым. Эта культура, существовавшая предположительно между 2500 и 900 гг. до н. э., исчезла так же внезапно, как и появилась. Мы можем предоставить историкам разгадывать тайну ее судьбы. Для нас же важно, что греческое искусство, которое пришло на смену крито-микенскому, — искусство так называемого архаического периода (ок. 1000/900-500/460 гг. до н. э.) является совершенно иным. В памятниках IX и, возможно, VIII в. заметен рост геомет­рического стиля (рис. 2 на вкл. X), который в большинстве случа­ев есть не что иное, как символическое или идеациональное ис­кусство. Одновременно наблюдается и другой поток, представленный, в частности, щитом Ахилла, описанным у Гоме­ра ³. Здесь мы сталкиваемся с явно визуальным изображением по­вседневной жизни. Эти и другие сохранившиеся произведения ис­кусства данного периода свидетельствуют о его переходном характере: оно движется от преимущественно визуального типа, свойственного предыдущей эпохе, к идеациональному. Отсюда — смешение двух потоков. С этой точки зрения, искусство данного периода, по-видимому, напоминает искусство IV-V вв. н. э. в Риме, которое, как мы еще увидим, тоже находилось в состоянии перехода от визуального к идеациональному.

В течение VII в. и не позднее первой половины VI в. до н. э. идеациональная волна, по-видимому, поднялась еще выше. Пре­обладают геометрические и другие формы идеационального сти­ля. Такие произведения, как ларец Кипсела⁴ или трон Аполлона в Амиклах⁵ — почти исключительно религиозные и мифологи­ческие. От предшествовавшего утонченного визуализма мало что сохранилось (если сохранилось вообще) — как в форме, так и в содержании искусства. Искусство становится совершенно «условным» и «формальным» (это термины, которые в боль­шинстве случаев означают то, что я называю идеациональным).

8. Флуктуация стилей в живописи и скульптуре 151

Начиная с VI в. до н. э., особенно во второй его половине, в скульптуре, как и в живописи, появляются первые признаки пе­рехода от идеационального стиля к визуальному. Стремление изображать предметы более визуально, по-видимому, имело место в афинской школе скульптуры и — в меньшей степени — в школах Самоса (Феодор, Ройк, Смилид, Телекл) и Хиоса (Ме-лан, Миккиад, Архерм, Бупал, Афинид)⁶. То же можно сказать и о вазовой живописи школ Коринфа, Сикиона и особенно Афин (Евмарос, ок. 600—590 до н. э.; Кимон из Клеона, ок. 520-500 до н. э.). Тем не менее искусство все еще остается преимуществен­но идеациональным, хотя идеационализм постепенно отступал перед нарастающим визуализмом. Вскоре нисходящая кривая идеационализма и восходящая кривая визуализма пересекают­ся друг с другом, дав изумительное сочетание в виде величай­шего идеалистического искусства V в. до н. э. Оно постигло все достижения развитой визуальной техники, но его «душа» все еще пребывает в идеациональном — религиозном, этическом, сверх­чувственном — мире. Это эпоха предшественников Фидия — Агелада из Аргоса (ок. 520-516), Мирона, Оната (ок. 480), Кала-мида, Пифагора из Регия и др. Высшим достижением этого пе­риода — и всех времен — в скульптуре было творчество Фи­дия (500-432 гг. до н. э.) — «первого скульптора, добившегося идеального воплощения высочайших нравственных качеств, которые почитали греки, — таких как величие, мудрость, ду­ховная красота. Он был первым скульптором, соединившим идеализм с великолепным владением материалом, создав тем самым самую совершенную гармонию, которая достигалась когда-либо прежде или после»⁷. Затем идет Поликлет (ок. 440-410 гг. до н. э.), не говоря уже о других — таких как А^оракрит, Алкамен, Колот, Каллимах.

Объектами изображения в скульптуре V ь. до н. э, были боги и герои — короче говоря, идеациональные существа: например, Ника, Немесида⁸ и т. п. В этом смысле искусство было идеацио­нальным. Но его техника оставалась визуальной. Поэтому оно соединяет в себе в непревзойденной форме оба стиля и является тем, что я называю идеалистическим искусством.

Греческая живопись V в. до н. э., тоже идеалистическая, дос­тигла своей вершины в творчестве Полигнота (ок. 475-430 гг. до ^н- ^э-). Его по праву называют Фидием в живописи.

Ввиду исключительного совершенства греческого искусства

^в- До н. э. разумным будет описать его немного обстоятель-

^еи- Такой анализ позволит нам лучше понять некоторые ха-

152 Част» 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

рактерные особенности идеалистического стиля. Несколько цитат из работ специалистов помогут нам справиться с этой задачей.

Идеализм греческой живописи и скульптуры V в. до н. э. про­является прежде всего в превосходном знании художниками че­ловеческой анатомии и в изобразительных средствах, с помо­щью которых люди подаются в идеальной или совершенной форме Это просвечивает и в их позах, и в самой абстрактности человеческого типа. Мы видим не портреты конкретных лично­стей;» них нет ничего безобразного, нет никаких ущербных черт; перед нами — бессмертные или идеализированные смертные; старость омоложена; ребенок изображается как взрослый; в женщинах мало специфически женственного — они скорее на­поминают превосходных атлетов. Нет в греческом искусстве ре­альных пейзажей. В позах и выражениях лиц нет слепых, низких или чрезмерных эмоций, страстей. Изображенные персонажи спокойны, невозмутимы и хладнокровны, как боги. Даже мерт­вые излучают спокойствие и строгую красоту. Все статуи имеют «греческий» профиль, и не потому, что все греки были такими, как полагал Винкельман, а потому, что такой профиль казался им наиболее совершенным⁹. Волосы причесаны просто, но ак­куратно. Одежда, простая и изумительная по красоте, плотно облегает тело. Глаза излучают спокойствие и безмятежность; очертания рта — идеальны; позы — величавы.

Греческое искусство было глубоко религиозным, патриоти­ческим, назидательным, морализаторским, поучающим. Его произведения создавались не только ради самого искусства, но еще и в целях восприятия и образования. Оно не было отделено от религии, от гражданской и общественной морали, а выступа­ло в союзе с ними.

Отсюда же — коллективистский и до некоторой степени ано­нимный характер греческого искусства. «Храмы и их убранство являлись выражением народных верований и были совместным делом всех граждан» ^ш. После греко-персидских войн необходимо было отблагодарить богов за ниспосланную ими победу, за мир и процветание, и «все население Афин жаждало принять участие в этом общенародном деле, которое творилось в честь богов и их родной страны» ^п. Это был всеобщий порыв, страстное и горячее желание возвеличить свою религию и свою страну. Поэтому все стремились принять участие в созидании великого национально­го памятника — так можно назвать искусство V в. Из этого иде­ализма, единодушия и восторженности и проистекают целост­ность, гармоничность и совершенство искусства этого периода.

8. Флуктуация стилей в живописи и скульптуре 153

Период чистого идеализма в греческом искусстве продолжал­ся недолго. Хотя оно оставалось идеалистическим в течение V и частично IV вв., тем не менее после Фидия и Полигнота это тече­ние постепенно иссякало, а чувственное нарастало. Изумитель­ное равновесие идеалистического искусства все чаще нарушалось, что вело к постепенному исчезновению чистоты этого стиля.

В скульптуре первые признаки помутнения чистого идеализ­ма Фидия появляются уже в работах Поликтета (расцвет его творчества приходится примерно на 440—410 гг.), идеализиро­вавшего скорее тело (главным образом — атлетов), чем душу. Тем не менее его произведения, так же как и произведения рабо­ты современных ему художников и скульпторов, все еще оста­ются преимущественно идеалистическими. Идеализм, хотя он все больше терял свою чистоту, сохранялся в произведениях пер­вой половины IV в.: например, в работах Кефисодота (его дея­тельность приходится на 395-370 гг. до н. э,), Праксителя (370-350 гг. до н. э., рис. 4 на вкл. X), Скопаса (390-350 до н. э.), отчасти даже Лисиппа (330-315 до н. э.), не говоря уже о работах менее значительных скульпторов.

К концу IV в. идеализм заканчивается, а растущий поток ви-зуализма явно одерживает победу. Начиная с этого времени мы уже имеем дело с эллинистической скульптурой, которая несом­ненно носит чувственный, или визуальный характер со всеми особенностями, присущими такого рода искусству. В IV в. та­кое же изменение претерпела и живопись.

Вот наиболее важные характерные черты данного периода: 1) Женские фигуры, которые до этого в произведениях искус­ства встречались редко, теперь становятся привычными пред­метами изображения в скульптуре и живописи. 2) Женщины представлены не как здоровые, атлетически слож:чные — по­чти бесполые — молодые девушки, а как прекрасные, чувствен­ные, сексуальные, соблазнительные создания. Причем соседству­ют с реалистическими изображениями старух. 3) Аналогичное изменение претерпевают изображения мужчин. 4) Начинают преобладать портреты конкретных людей, особенно правителей ^и прочих сильных мира сего. 5) Все чаще встречаются реалис­тические изображения пейзажей и драматических исторических событий. 6) Повседневная жизнь, в форме реалистического ^жанра, становится наиболее распространенной темой. 7) Улич-Hbie толпы, всяческие сборища, простолюдины и особенно пато­логические типы — проститутки, преступники, уличные мальчиш­ки и т. д. — все больше вытесняют героев и людей идеального типа.

154 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

8) Позы и выражения лиц перестают быть идеализированными шаблонами и становятся более реалистическими; на смену спо­койствию и безмятежности приходят патетика, страсть, эмо­ции, в том числе страдание, грусть, печаль, страх, мучение. Ста­тическая, застывшая неподвижность сменяется динамизмом.

9) Живость изображения одерживает победу над идеализмом: уличный мальчишка в своих обносках оказывается предпочти­тельнее идеализированного полубога. Склонность к ужасному, к обнажению сексуальной природы человека и т. д. является другой стороной этой тенденции, 10) Если раньше смертные изображались на манер бессмертных, то теперь появляется тен­денция изображать богов как обыкновенных людей. 11) Есте­ственно, что теперь ребенок изображается как дитя, а старик — как человек пожилой. Изображение женщины резко отличается

от изображения мужчины; если ранее женщины выглядели муже­подобными, то теперь мужчинам зачастую придаются женствен­ные черты. 12) За художественным объектом с трудом просмат­ривается какой бы то ни было идеал. «Искусство для искусства» (как раз для чувственного наслаждения!) становится нормой, и это «для искусства» понимается как предназначение доставлять чувственное наслаждение чувственному человеку. 13) Проявля­ет себя и тенденция к гигантомании. Недостаточный художествен­ный уровень порой компенсируется громадностью размера и мас­сы. Такая характеристика, как «самый большой», становится одним из основных способов произвести впечатление. «Самый большой», «самый крупный» — вот что постепенно становится критерием качества. Короче говоря, мы находимся на земле, в материальном мире — чувственном, утилитарном, плотском, эпикурейском.

На иллюстрациях 1 и 2 на вкл. XI изображены сцены из по­вседневной жизни и распространенные типажи (в частности, женщины, играющие «в бридж»). Подобные сюжеты стали при­вычной темой эллинистического искусства; 3-4 демонстриру­ют, как проявлялась патетическая, драматическая, несколько театральная тенденция, с присущим ей визуальным динамизмом. В этих скульптурах нет ничего, находящегося в покое; все — в стремительном движении. Иллюстрация 5 — пример «буднич­ного», чисто визуального портрета, отображающего все реаль­ные черты данного индивида — без малейшей его идеализации.

Наконец, сильно изменилось и положение художников в об­ществе и их сознание. Художник «эмансипировался» от «уз» ре­лигии, сообщества, нравственности и всяких прочих оков. Он

8. Флуктуация стилей в живописи и скульптуре 155

стал слугой искусства для искусства и тем самым попал в зависи­мость от разного рода патронов, власть имущих и богачей.

Так, в Греции появился новый тип художника — придвор­ного, а позднее — художника, выполняющего заказы богатых и влиятельных людей. Тем самым, вместо того чтобы быть сво­бодным служителем общины и приверженцем трансцендентных ценностей, он стал «другом и лакеем» богачей и властителей.

Возьмем далее, к примеру, художественную трактовку таких богов, как Аполлон, Дионис или Эрот:

«Что общего имеет Эрот пятого века, серьезный юный эфеб, с мальчиками-купи донами александрийского периода? Или Аф­родита пятого века, сильная женщина, целомудренно прикры­вающая свое тело, с нежно-чувственными обнаженными боги­нями эллинистического периода? Что общего между бородатым и одетым Дионисом архаического периода и юным богом, обна­женным и женоподобным, периода греко-римского?»¹²

Или;

«Критяне минойского периода никогда не изображали обна­женных фигур; не любили этого делать и египтяне, халдеи, асси­рийцы, этруски, за исключением простонародья... В шестом и в первой половине пятого века женщины изображались одетыми с головы до ног. (Вторая половина V в. ознаменовалась уже не­кими элементами обнаженности). IV век значительно продви­нулся в этом направлении... Теперь уже ткани полностью соскаль­зывают с плеч и останавливаются на уровне бедер (например, Венера Милосская, Афродита Арелатская Праксителя). Пракси-тель был первым, кто изобразил полностью обнаженную богиню (Афродиту Книдскую). На ней нет никакой одежды, она демон­стрирует все свои прелести»¹³.

После этого «женщина вторгается в искусство», и вообще в произведениях визуального искусства цар>-т эротика и чувствен­ное эпикурейство.

Так же обстоит дело и с другими человеческими фигурами, ^ти тенденции еще ярче проявляются в эллинистический пери­од. Теперь женщина делается одной из главных тем искусства, с-сли Афродиты четвертого столетия все еще сохраняли что-то °т былого целомудрия и физической мощи V в., то «эллинисти­ческие Афродиты, а также нимфы и менады — это очарователь­ные томные женщины, не слишком целомудренные, больше по-°жие на знатных куртизанок, а от их тел исходит пьянящее чарование чувственности» ¹⁴. Мужские лица изображаются те-^еР^ь> в противоположность изображениям предшествующего как правило, гладко выбритыми.

156 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

Любовь к пейзажам растет параллельно с тягой к живопис­ности, зачастую отражающей полуромантическое стремление утомленного урбаниста обрести покой на лоне природы, среди «пасторальной» обстановки. Точно так же становится обычным делом в искусстве тщательное изображение животных.

Все это, повторяю, сопровождается ростом «гигантома­нии» — стремлением подменить качество количеством, вместо самого лучшего создать самое крупное. Это можно наблюдать фактически во всех видах искусства эллинистического периода: в музыке и архитектуре, в литературе (и тогда были «бестселле­ры»!), в скульптуре и живописи. Достаточно напомнить читате­лю о колоссе Родосском, высотой почти в 105 футов, Галикар-насском мавзолее (или усыпальнице Мавзола), высотой в 140 футов; гигантском рельефном фризе Пергамского алтаря (рис. 3 на вкл. XI) и других скульптурах, постройках и масштабных живописных произведениях.

Таковы основные черты визуального искусства в эпоху элли­низма. Безусловно, в этот период идеализм и даже идеациона-лизм полностью не исчезли. Но они сделались почти незаметны­ми — точно так же, как визуализм в греческом искусстве пятого и предыдущих веков был всего лишь тонким ручейком.