VI. Конец XVIII-XIX ВВ

Как уже отмечалось, начиная примерно со второй половины

41 в. стала проявляться реакция против рококо и романтиз-

^а- Около 1780 г. эта реакция восторжествовала, и снова по-

180 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

явился стиль «неоклассицизма» — в творчестве Давида и его школы во Франции и подобной живописи и скульптуре в других странах. Но, в сущности, это было всего лишь подражание —• может быть, еще более убогое, чем то, которым был отмечен академизм второй половины XVII в. Еще более нарочитое, хо­лодное и скучное, чем более раннее подражание, оно следовало чисто внешним чертам классического искусства и было лишено его внутренней одухотворенности. Результаты были почти те же самые, что принесли волны древнеримского псевдоклассициз­ма: холодная театральность, скука (ennui), несоответствие (осо­бенно когда современников представляли либо обнаженными, либо в римских тогах) и другие особенности исключительно под­ражательного искусства.

В беспорядочном и пестром конгломерате многочисленных и разнообразных школ искусства XIX в., которые все без исклю­чения оставались в рамках визуального течения, поочередно преобладали (правда, не слишком заметно) нео-нео-неокласси-цизм и нео-нео-неоантиклассицизм, нео-романтизм, нео-при-митивизм, прерафаэлиты³⁹, рационализм и других течения. Неоклассицизм школы Давида — Винкельмана продержался примерно до 1820-1830 гг. На смену ему пришла антикласси-цистская романтическая школа, которая господствовала при­близительно до 1848-1850 гг. Затем ее место занял реализм Же-рико (практически визуальный натурализм, до этого столь блестяще развитый фламандскими художниками XVII в.), пей­зажистов Барбизонской школы⁴⁰ (Курбе, Домье, Милле и др.), процветавший примерно с 1848 по 1870 г. Дальнейшим его раз­витием и самой чистой формой визуального искусства был имп­рессионизм, который пришел на смену реализму и доминировал с 1870 г. до конца XIX в. Все эти течения были визуальными, особенно импрессионизм.

После этого, как реакция на импрессионизм и визуализм во­обще, возникли символизм, конструктивизм, экспрессионизм, неопримитивизм⁴¹, кубизм, футуризм и другие движения, кото­рые (по крайней мере, в своей негативной программе и стремле­ниях) резко и решительно порвали с визуализмом — впервые с тех пор, как он появился в западном искусстве. Как я уже указы­вал, они не стали подлинным идеационализмом или хотя бы иде­ализмом; они были всего лишь переходными непоследователь­ными движениями, отмеченными явным отталкиванием от визуализма. В этом смысле они действительно были вехой в раз­витии западного искусства, но в позитивном поиске новой фор-

о флуктуация основных стилей в западноевропейской живописи 181

мы искусства они не преуспели — по крайней мере, на сегодняш­ний день. Результат — непоследовательность, внутренняя про­тиворечивость, «необычность» и, в каком-то смысле, бесплод­ность. Это блудные дети визуализма: они остались без родного семейного крова, но пока что не нашли новой семьи. Поэтому они оказались «на улице», бездомными, неухоженными беспри­зорниками, шныряющими здесь и там и неспособными найти надежный кров и заняться настоящим творчеством. Как мы еще увидим, это общая тенденция, присущая практически всем ви­дам современного искусства: живописи, скульптуре, архитекту­ре, музыке, драме и литературе.

То, что романтизм, реализм (или, точнее, визуальный нату­рализм) и импрессионизм являются чисто визуальными течени­ями, — очевидно. Они даже и не претендуют на то, чтобы быть идеалистическими или идеациональными. По этой причине нет нужды и рассматривать их подробно. Но что стоит здесь сде­лать, так это подчеркнуть некоторые характерные черты имп­рессионизма, которые превращают его в последнюю и самую крайнюю фазу визуализма — за этим пределом открывается поп plus ultra⁴². Импрессионизм заменил композицию — выбор сю­жета, отбор деталей, их расположение (отвлечемся от случайно­го — подчеркнем существенное) — мгновенным впечатлением. Художники этого направления изображают предметы так, как они выглядят в данное мгновение, с учетом того, что их вне­шний облик, благодаря игре света и тени, беспрерывно меняет­ся. Они не ставят своей целью подчеркнуть нечто существенное, устойчивое, вечное. Импрессионизм по своей сущности чистая живопись. Нет ни четких линий, ни постоянного цвета, посколь­ку «формы и цвета непрерывно меняются каждое мгновение» и потому что «все тени прозрачны и окрашены, оживлены тыся­чами отражений»⁴³. Соответственно с этим х/дожники-импрес­сионисты всегда рисуют на открытом воздухе, при ярком сол­нечном свете, sub Jove crudo⁴⁴, используя при этом специально разработанную технику крайне живописного характера (пятна различных цветов, нанесенные рядом друг с другом), которая стала возможной благодаря фотографическим и оптическим °ткрытиям Шеврёля⁴⁵.

Теоретики импрессионизма и сами художники-импрессиони­сты правы, когда заявляют, что такого рода искусство не нуж­дается ни в разуме, ни в осмыслении, ни в какой-либо идее; един-^Твенное, что нужно, — это острый глаз и опытная рука, чтобы ^ередать на картине или в скульптуре зрительное впечатление.

182 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

Они также вполне последовательно утверждают, что совершен­но безразлично, что изображается; предмет изображения игра­ет вторичную роль, если вообще ее играет. «Сюжет совершенно не важен: куча земли или самый что ни на есть вульгарный и обыденный предмет может стать в определенный момент совер­шенно очаровательным»⁴⁶.

Один и тот же предмет можно изображать неоднократно, каждый раз создавая новую картину или новую скульптуру, по­скольку в разные моменты времени этот предмет будет выгля­деть по-разному. Многие художники так и поступали. Пейзаж и портрет — эти два жанра живописи используются в импрессио­низме чаще всего. Никакого особого выбора тем, никакой иде­ализации или идеационализации здесь нет. Художник-импрес­сионист ставит своей целью быть «беспристрастным», как фотокамера, которая «щелкает» все что попало. Как и фото­граф, он стремится дать «снимок» ускользающей визуальной наружности объектов. И совсем не случайно, что импрессио­низм развивается параллельно и в связи с развитием фотогра­фии: и тот и другая были порождены одними и теми же глубин­ными процессами, связанными с концентрацией внимания главным образом на визуальной стороне мира, на его «наруж­ности», его «видимой иллюзии» — более того, на видимой сто­роне преходящего мгновения, не идя «глубже» в то, что лежит за пределами визуального аспекта, за пределами мира ощуще­ний. Во всех этих отношениях принцип Становления и визуали-стского взгляда на мир (Weltanschauung⁴⁷) достиг в импрессио­низме своей высшей точки. Дальше идти этим путем уже невозможно. Даже фотография и даже кино, которое тоже воз­никло в конце XIX в., что опять-таки было совсем не случай­но, — даже они едва ли могут зайти на пути развития визуализ-ма так далеко, как зашел импрессионизм.

Вкл. XVII, XVIII и XIX дают представление об умеренно имп­рессионистских, импрессионистских полотнах, а также о квази­скульптурных и экспрессионистских картинах с сексуальными мотивами второй половины XIX — начала XX в. Картина Г. Кур-бе «Обнаженная» (вкл. XVII, 1) является скульптурной; «Улица в Берне» Э. Мане (вкл. XVII, 2) — умеренно импрессионистской. «Бульвар» и «Завтрак в лодке» О. Ренуара; «Уголино и его сыно­вья» Ж.Б. Карпо, «Портрет Елисеевой» О. Родена, репродуци­рованные на вкл. XVIII, 1-4, представляют импрессионистский стиль в живописи и скульптуре. На вклейке XIX изображены «Сцена на Таити» П. Гогена, отмеченная примитивистской тен-

о флуктуация основных стилей в западноевропейской живописи 183

денцией, и «Весенний луг» К. Моне, выполненный в сугубо имп­рессионистской манере. В качестве образца патетического сти­ля, напоминающего Лаокоона (вкл. XI), можно рассматривать группу работы Карпо. Кубистские и другие экспрессионистские произведения представлены на вкл. IX.

Импрессионизм, фотография, кино — все это превосходное свидетельство того, что в конце XIX — начале XX в. сознание западного общества, насколько оно отражалось в искусстве (и, как мы еще увидим, в философии, науке и во всех других облас­тях культуры), стало крайне визуальным и иллюзионистским, реальность была сведена этим сознанием просто к внешнему облику чувственно воспринимаемых явлений, но даже и такая реальность мыслилась как нечто исключительно мгновенное, беглое, мимолетное. «Реальность — это только то, что видит глаз в данный момент». Такова «визуально-солипсистская» филосо­фия иллюзионизма и радикальной иллюзионистски-визуальной «ограниченности». «Весь мир — не что иное, как мгновенно со­зерцаемая наружность», «зрительное впечатление данного мгно­вения» — такова другая формула. Все это — результат разви­тия визуализма до его логического предела. Когда этот предел в виде импрессионизма (и других иллюзионистских теорий), был достигнут, визуализм и его основа — сенсуализм (nihil esse in intellectu quod non fuerit prius in sensu⁴⁸) вдруг обнаружили себя висящими «на волоске», в тупике, грозящем неминуемым само­уничтожением. Поскольку вся реальность была сведена визуа-лизмом всего лишь к мимолетному впечатлению, к постоянно изменяющейся видимости, реальность ограничилась простой иллюзией и миражем, самообманом и сновидениями; но даже и эти элементы оказались беглыми и мимолетными.

Такого рода «реальность» сделалась настолько'«тонкой» (тоньше даже, чем самые мимолетные ощущения) и настолько «нематериальной», что свелась к чему-то еще мегее субстанци­альному, чем тот пепел, что остается после того, как нечто, со­гласно поговорке, «сжигают дотла». Пепел, по крайней мере, существует материально; а в импрессионистском визуализме не остается ничего, кроме мимолетного миража. Парадоксальным образом визуализм и сенсуализм, дойдя до своих пределов, при­шли к саморазрушению. Оба они отрицали любую «идеациональ-ную» реальность, любую мысль, любую рациональную конструк­цию. Вначале их основой была материальность внешнего мира. Теперь же эта материальность испарилась и превратилась в «иллюзионизм». Следовательно, основа исчезла. Идеациональность

184 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

отрицалась с самого начала и, следовательно, не могла сделаться новой основой. Таким образом, реальность была сведена почти до степени «ничто», и ментальность визуализма оказалась в пустоте.

В течение какого-то времени он мог жить в иллюзорном мире мелькающих фантасмагорий, среди беспокойных миражей не­прерывного Становления; но в таком мире никакое движение не может жить долго. Не смог и импрессионизм; к началу XX в. его триумф был уже позади; он разрушил себя и вызвал сильную негативную реакцию и критику, И поскольку он был самой край­ней формой визуализма, а другие, более умеренные формы были уже опробованы прежде, по-видимому, уже не оставалось воз­можности двигаться по этому пути дальше. Единственным «но­вым» путем, или же путем, по которому можно было продви­нуться вперед, был не-визуальный путь. Вот почему люди искусства стали искать выход из «тупика» и появилось все воз­растающее число художников, которые решительно отказыва­лись ступать, хотя бы ненадолго, на столбовую дорогу визуализ­ма. Они были убеждены, что все визуальные маршруты уже опробованы и все так или иначе заводят в тупик. Единственной возможностью оставалось попытаться найти новую, не визуаль­ную дорогу. Экспрессионизм, конструктивизм, кубизм, футу­ризм, «пуантилизм», «дадаизм», «сюрреализм», «тактилизм» ⁴⁹ и многие другие современные «измы» были именно такими тече­ниями, которые «сошли с дистанции» визуализма, чтобы занять­ся поиском нового, не визуального пути, ведущего к новым го­ризонтам и новым вершинам художественного творчества. «Преобладающая черта современной живописи — это энергич­ная реакция против импрессионизма. Почти все постимпресси­онисты являются анти-импрессионистами»⁵⁰.

Основными объектами критики импрессионизма являются:

1) Отсутствие мысли, стиля и конструктивности.

2) Его исключительно чувственный характер — «безголо­вое искусство». Он подмечает только ощущения, без малейше­го стремления их осмыслить; «глаз поедает его мозг».

3) Его нигилизм. Для импрессионизма нет ничего возвы­шенного и ничего низкого.

Поскольку большинство антивизуальных течений не идеаци-ональные и не идеалистические, а, кроме того, в русле современ­ного искусства они все же являются малыми течениями, это оз­начает, что искусство конца XIX-XX вв. остается крайне визуальным. Поэтому мы вправе ожидать появлений некото­рых тенденций, обычно характерных для визуального искусст-

9. флуктуация основных стилей в западноевропейской живописи 185

ва. Это ожидание подтверждается фактами. Является ли совре­менное искусство индивидуалистическим⁷. Конечно. Отсюда — его нынешняя «анархия». «Слово «школа» не имеет больше сво­его прежнего значения. Индивидуализм, разрушивший едино­образие, разрушил и государство и школу в прежнем их смысле. Нет больше ни победителей, ни побежденных [вместо этого — сколько художников, столько и школ]»⁵¹. Назвать какого-ни­будь художника неоригинальным и лишенным индивидуальнос­ти — значит нанести ему оскорбление. По праву или не по праву, но все художники хотят быть оригинальными, неповторимы­ми, особенно же — свободными от каких бы то ни было ра­мок, даже экстравагантными. Современный художник — вы­сокопрофессиональный специалист. Он хочет быть свободным от предписаний религии, от моральных приличий — от всего, за исключением своего воображения. Он хочет, чтобы его тво­рение было отмечено его именем, и ни в коем случае не желает быть просто анонимным творцом, primus inter pares в коллек­тиве, каковыми были художники-идеационалисты. С другой стороны, он является членом профессионального союза худож­ников, представляющего собой что-то вроде касты, отделен­ной от остального сообщества и готовой отстаивать свои ин­тересы за его счет.

Что лежит в основе выбора тем у художников нашего време­ни? Несколько соображений, среди которых есть и немногие чисто идеациональные. Но все же во главе угла стоит не слава Божья и не слава отечества, не служение какому-либо идеалу, а рыночный спрос, прибыль, независимо от того, является ли ее источником коммерческая продажа картин и скульптур, или же заказы от богатых магнатов, политиков ш и даже за­казы государственные. Во всех этих случаях Маммона — вот кто диктует образцы и темы сегодняшнего искусства. Про­фессиональный художник должен зарабатывать себе на жизнь. Чтобы зарабатывать, он должен уметь продать свои произве­дения. Чтобы их продать, он вынужден приспосабливаться к требованиям, предъявляемым рынком. Отсюда — высоко коммерциализированный характер его творчества и господ­ство в нем пошлости. Художник, вместо того чтобы возвы­шать примитивные вкусы, сам вынужден опускаться до уров­ня пошлости.

Далее, как мы уже знаем, одним из спутников визуального Искусства является гигантомания. Наблюдаем ли мы ее вокруг

186 Часть 2. Флуктуация идеационалъной и чувственной форм искусства

себя? Более чем достаточно. Где бы то ни было, количество явно бросается в глаза и имеет тенденцию все больше вытеснять каче­ство. Мы строим некий художественный музей, который по раз­мерам не знает себе равных. И если здание является «самым боль­шим в мире», то об этом оповещается urbi et orbi⁵², а само здание с гордостью считают самым лучшим в мире. Сказанное справед­ливо и относительно картин, настенной живописи, статуй и скульптурных декораций. «Самое большое в мире» или «самое большое количество художественных галерей, художественных школ, художественных курсов, самая крупная торговля произ­ведениями искусства» — все это, как и в случае с литературны­ми «бестселлерами», считается признаком лидерства в искусст­ве. Мы охвачены гигантоманией, что сказывается повсеместно и во всех сферах искусства.

Более того, как это случалось и прежде, основными темами современного искусства являются персонажи, события, обсто­ятельства обыденной, повседневной жизни, причем авторы от­дают предпочтение жуликоватым, экстравагантным, сомнительным типам и темным сторонам жизни: преступлениям и преступникам, проституткам, оборванцам, беспризорникам, «бедным классам», ненормальным типам и т. п. «Пролетарий», рабочий, «неподда­ющийся», Золушки, бродяги, преступники и т. п. играют в жи­вописи и скульптуре нашего времени весьма значительную роль. И здесь мы опять просто повторяем то, что уже неоднократно говорилось.

Секс, эротика, чувственная нагота, вторжение хорошень­кой — и не слишком-то щепетильной женщины — всегда были обычными спутниками такого рода визуального искусства. До­статочно открыть любой современный журнал, и сразу натолк­нешься на подобное хорошенькое личико, будь то кинозвезда, проститутка, смазливая стенографистка, дама из высшего об­щества или хотя бы не названная по имени любовница худож­ника или издателя. Стоит пойти на ежегодную выставку новых картин и всюду увидишь старые и молодые женские тела — си­дящие, лежащие, стоящие, совершенно обнаженные, почти со­всем обнаженные, на три четверти голые, полуголые, но кокет­ливо прикрытые с тем, чтобы фигура казалась более сексуальной, имеющей еще более сильную чувственную притягательность, чем многочисленные современные обнаженные Венеры. Сказанное относится и к мужчинам: они тоже изображаются либо как «жи­вотные» и «пещерные человекообразные», либо как «изящные денди», женоподобные и «сексуально соблазнительные». Мож-

9. Флуктуация основных стилей в западноевропейской живописи 187

_но десяток раз наугад сходить в кино и увидеть все это в самом визуальном из всех современных искусств.

Нет недостатка и в других соответствующих тенденциях. Па­тетика, эмоциональность, динамизм — всего этого хватает — и даже в супермелодраматических дозах. Сатирические, цинич­ные, скептические темы — тоже в изобилии. Идеациональному и идеалистическому нет места в этом искусстве, потому что нет и соответствующей ментальности. Визуалисту она чужда. От­сюда — широкое распространение карикатур, сатирических мультфильмов, картин, скульптур, портретов и безжалостное осмеяние всех событий, всех личностей и ценностей. В каждой газете есть отдел сатиры и юмора, а кроме того, существуют сот­ни специальных журналов («The New Yorker», «Ballyhoo»⁵³), по­священных исключительно сатире, карикатуре и осмеянию все­го и вся. Для нас это и «горячительное» и «закуска».

Мы уже знаем, что визуализм проявляет особое внимание к пейзажу. И действительно, мы наблюдаем чрезвычайное разви­тие ландшафтной живописи, ландшафтной архитектуры и де­коративного искусства.

Наконец, мы имеем — и не случайно — блистательный ве­нец четырехвекового развития чувственного визуализма — фо­тографию, телевидение и кино. То, что они появились, когда визуализм в виде визуального реализма и импрессионизма дос­тиг вершин своего развития, — не следует упускать из виду. Это находится в полной гармонии с духом нашего времени.

В полном, четырехтомном, издании «Динамики» очерк, пред­ставленный в данной главе, дополнен еще одной главой, в кото­рой произведен количественный анализ флуктуации главных стилей и их сателлитов в живописи и скульптуре Западой Евро­пы. Ниже дано краткое изложение основных итогов этого коли­чественного исследования:

A. Факты свидетельствуют о том, что до XIII в., и особенно с л по XIII в., искусство было почти исключительно идеациональ-ным. Искусство XIII в. было преимущественно идеалистическим. После XIII в. визуальный поток стал нарастать, а идеациональ-ный стремительно пошел на убыль; в XIX в. была достигнута ^вь*сщая на сегодня точка развития визуализма.

B. Наряду с этими большими волнами, были и мелкие ру­чейки. Но они не улавливаются нашей сетью из больших перио­дов в полстолетие, столетие и даже два столетия.

C. Это главное направление развития искусства проявилось некоторых изменениях как сущности, так и внешней формы

188 Часть2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

(или стиля) живописи и скульптуры, происшедших в течение изу­чаемого периода. Эти изменения — существенные признаки идеационального и визуального стилей.

1) После XIII в. сюжеты становятся все более светскими и все менее религиозными, трансцендентными, сверхэмпиричес­кими. В настоящее время более 96% всего искусства является светским, тогда как в период до XIV в. ситуация была противо­положной. Небольшая обратная реакция, однако, наблюдает­ся в XX в.

2) До XIII в. стиль изображения в живописи и скульпту­ре был преимущественно идеациональным; в XIII — первой по­ловине XIV вв. — идеалистическим; затем он становится все более и более визуальным, до тех пор пока в конце XIX в. визуа-лизм не достигает предела и не превращается в импрессионистс­кий стиль. XX в. отмечен мощной антивизуальной реакцией, проявившейся в заметном росте кубизма, экспрессионизма, конструктивизма и других смешанных стилей. Но они, однако, пока что не являются идеациональными.

3) Параллельно идет и развитие духовного и чувственно­го характера искусства в эти столетия; визуальные столетия так­же отмечены количественным ростом изображений наготы, ро­стом чувственной, сладострастной, эротической, плотской наготы за счет аскетической, почти мученической или нечелове­ческой наготы средних веков.

4) Параллельно развиваются портрет, пейзаж, жанровая живопись и отчасти натюрморт. После XIII в. число таких про­изведений увеличилось, тогда как до этого, в идеациональный период, они занимали в искусстве скромное место, рассматри­вать их надо не столько в визуальном смысле, сколько всего лишь как символы потусторонних реальностей,

5) Многие разновидности каждого из основных стилей жи­вописи и скульптуры развиваются в соответствии с теми предполо­жениями, на которые наводят сами понятия идеационального, идеа­листического и визуального искусства, и тем самым подтверждают как гипотезу в целом, так и многочисленные ее детали.

D. В качестве дополнительного вывода, основанного на фактах и прямо подтверждающего всю нашу теорию идеацио­нальной и чувственной культуры и ментальности, можно за­метить, что нижеследующие «переменные», как правило, тес­но связаны друг с другом, и в своих количественных и наиболее существенных флуктуациях движутся параллельно или почти параллельно.

9. флуктуация основных стилей Идеациональное искусство

Преобладание религиозных тем Духовный характер изображае­мых предметов Идеациональный стиль

Отсутствие наготы.или нагота в очень небольшом количестве В качественном отношении это аскетическая, нечувственная, не­эротическая нагота Портрет, жанр, пейзаж и фантас­тические предметы (в чисто во­ображаемом смысле) отсутствуют или занимают очень незначитель­ное место

Отсутствие повседневных собы­тий, экзотических, экстравагант­ных и негативных типов, ценнос­тей и событий

в западноевропейской живописи Чувственное искусство

Преобладание светских тем Чувственный характер изображаемых предметов

Визуальный, особенно импрессионистс­кий стиль

В количественном отношении очень мно­го наготы

Чувственный, эротический и плотский ха­рактер наготы

Все возрастающая доля пейзажа, портрета, жанра. Портрет имеет тенденцию делаться все более «демократическим», заменяя ге­роя и аристократа человеком из низших классов, буржуа и отчасти интеллектуала­ми. Жанр тоже все больше становится эротическим; все более и более «повседнев­ным», все больше внимания уделяется эк­зотическим, негативным, патологическим типам и событиям

E. Когда искусство вступает в период перехода от доминиру­ющей идеациональной формы к идущей ей на смену форме ви­зуальной, нисходящая линия идеационализма и восходящая линия визуализма, как правило, пересекаются в «оптимальной точке» полного равновесия двух стилей, в результате чего воз­никает изумительное идеалистическое искусство, подобное ис­кусству V в. до н. э. и XIII в. н. э. Когда происходит переход от Доминирующего визуального искусства к господств/ идеацио­нального, то искусство этого переходного периода отмечено эклектичной, причудливой формой антивизуализма.

F. Искусство разных стран, и особенно совершенно различ­ных культур, обнаруживает разные пропорции совокупного гос­подства визуализма и идеационализма.