П. Флуктуация форм музыки. лестрина, Орландо ди Лассо) и даже в испанской (Кристобаль Моралес, Виктория и др.) и английской (Р

лестрина, Орландо ди Лассо) и даже в испанской (Кристобаль Моралес, Виктория и др.) и английской (Р. Ферфакс, Джон Та-вернер, Уильям Бёрд) школах, а также среди немецких мейстер­зингеров и других течений Германии (Ганс Сакс). Тенденция была общей для всей западноевропейской культуры.

Что же касается изменения во внутреннем характере музы­ки, то тенденция к сенсуализации несомненно обнаруживается во многих формах. Прежде всего, доля религиозной музыки уменьшается, тогда как доля музыки светской постоянно увели­чивается.

Совместно с И.И. Лапшиным мы подсчитали, как изменялись доли религиозной и светской музыки, основываясь при этом на количестве композиторов того или другого типа, а также на ко­личестве музыкальных композиций, относящихся к серьезной музыке (табл. 32 и 33).

Результаты таблиц 32 и 33 весьма близки друг другу. Тенден­ция та же самая — ко все возрастающей секуляризации, кото­рая в XIX и особенно в XX вв. стала не только господствующей, но и подавляющей.

таблица 32. количественное соотношение религиозных и светских композиторов

по столетиям

Век	Период	Число религиозных композиторов	Число светских композиторов	% религиозных композиторов	% светских композиторов
XVI	1500—1520			—	—
	1520— 1 540			_	—
	1540— 1 560
	1560—1580			—	—
	1580—1600	3!		—	—
XVII	1600—1620			—	—
	1620—1640			—	—
	1640—1660
	] 660— 1680			—	—
	1680—1700			_	—
XVIII	1700—1720			—	—
	1720—1740			—	—
	1740—1760
	1760—1780			—	—
	1780—1800			—	„
XIX	1800—1820			—	—
	1820—1840			—	—
	1840—1860
	1860—1880			—	—
	1880—1900			—	_

224 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

таблица 33. количественное соотношение религиозных и светских музыкальных

ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПО СТОЛЕТИЯМ Г J

Век	Период	Число великих произведений религиозного характера	Число великих произведений светского характера	% произве­дений рели­гиозного характера	% произве­дений свет­ского ха­рактера
	1600—1620			__	_—
	1620—1640			—	—
XVII	1640—1660
	1660—1680			__	—
	1680—1700			—	—
	1700—1720			—	—
	1720—1740			—	—
XVIII	1740—1760
	1760—1780			—	—
	1780—1800			—	—
	1800—1820			—	—
	1820—1840			—	—
XIX	1840—1860
	1860—1880			—	—
	1880—1900			—	—
	1900—1920

Секуляризация развивалась не только в количественном, но и в качественном отношении. Как уже упоминалось, даже рели­гиозная музыка после XIV-XV вв. стала обнаруживать черты мирского и земного свойства.

Поскольку религиозная музыка начала выдыхаться, делать ся все менее и менее идеациональной и все более чувственной, соответственно, чувственная музыка в течение последних вось­ми столетий все более набирала силу.

Следует отметить, однако, что с конца XV и до начала XIX в. почти вся серьезная музыка представляла собой (за исключени­ем особых направлений) смесь обеих форм, без ярко выражен­ного или абсолютного перевеса какой-либо из них. Идеалисти­ческая музыка этих столетий вобрала в себя все наиболее чистое, благородное и значительное в чувственной красоте. Высшее вдох­новение все еще исходило из возвышенных идеалов и идеалисти­ческих ценностей, которые пришли на смену исключительно потусторонним ценностям чисто идеациональной музыки.

Не случайно религиозная и светская музыка этого периода почти не отличались друг от друга. Бах, Моцарт, Гендель, Бетхо­вен часто использовали похожие мелодии в своих светских и ре­лигиозных композициях. Это значит, что музыка в обеих своих разновидностях носила идеалистический характер, не будучи ни потусторонне-религиозной, ни чувственно-гедонистической.

II. Флуктуация форм музыки 225

Тенденция ко все возрастающей сенсуализации в музыке под­тверждается разными фактами. Один из них — театрализация музыки — состоит в том, что опера, особенно комическая, не говоря уж о водевиле и подобных ему развлечений низшего по­рядка, появилась лишь в конце XVI и в XVII вв.

Театрализованная форма в области религиозной музыки — оратория — возникла в XVII в.

Эти театральные формы музыки стремительно развивались в течение последних трех столетий. Мы разделили выдающиеся музыкальные произведения, о которых шла речь выше, на «те­атральные» (оратория, опера и комическая опера) и нетеатраль­ные (кантата, органная и камерная музыка, симфония, концерт, сюита и т. д.) и приблизительно подсчитали их количество по столетиям. Результаты представлены в табл. 34.

Таким образом, если число нетеатральньгх произведений уве­личилось незначительно, то количество театральных возросло более чем вдвое, что является еще одним показателем «театраль­ной» природы современного искусства, которую демонстриру­ют и другие его виды.

таблица 34. флуктуация театральных и нетеатральных

МУЗЫКАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИЙ ПО СТОЛЕТИЯМ

Век	Число выдающихся театральных музыкальных произведений (опера, музыкальная драма, музыкальная комедия, оратория)	Число выдающихся нетеатральных музыкальных произведений
XVII XVIII XIX	96 163	317 353 395

Ш. Лало по-своему отмечает чувственный и поверхностный характер театральной музыки в протикополож^'ость музыке «классической».

«Великие классики не являются драматургами, а великие дра­матурги не являются и не могут быть (музыкальными) класси­ками. Причина этого заключается в том, что драма по самой природе своей является жанром смешанным, неизбежно разно­родным»⁴¹.

Другим спутником чувственного искусства вообще и чув­ственной музыки в частности является количественная гиган­томания. Мы уже видели, насколько широко захватила эта ма­ния греко-римскую музыку на ее чувственной стадии. То же самое явно просматривается в музыке последних трех столетий, осо­бенно в музыке XIX-XX вв. Возьмем, например, размер оркест-

226 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

ра, в расчете на который создаются музыкальные композиции. Вот типичные данные. «Орфей» Монтеверди (1607) рассчитан в целом приблизительно на тридцать инструментов. Оркестры Люлли, Баха и Станица были, как правило, не больше. Даже оркестр, исполнявший первые пять симфоний Бетховена, был еще средним и довольно умеренным.

В XIX и XX вв. размер оркестра заметно увеличивается. «Фан­тастическую симфонию» Берлиоза (1830) исполняют более сотни инструментов, а его «Tuba mirum» (1838) рассчитана на еще боль­ший оркестр (не говоря уже о хоре). Для исполнения оперы Ваг­нера «Риенци» (1840) нужен был примерно такой же оркестр, как и для «Фантастической симфонии». Что касается таких произве­дений, как «Гибель богов» Вагнера (1877), Восьмая симфония Брукнера (1884), Первая симфония Малера (1888), «Героическая жизнь» Рихарда Штрауса (1899), то размер и сложность оркестра возрастают еще больше. Для исполнения «Электры» Штрауса (1908), Пятой симфонии Малера (1904) и его же Восьмой симфо­нии (1910), «Песен Гурре» Шёнберга (1901) и «Весны священной» Стравинского (1913) необходимо 120 и более инструментов.

По сравнению с семью певцами грегорианской школы, с ко­личеством инструментов от четырех до двадцати, необходимых для исполнения музыки Палестрины, и от тридцати до шестиде­сяти в оркестрах, исполнявших Баха и Моцарта, оркестр XIX-XX вв. несомненно покажется колоссальным.

То же справедливо и в отношении хора, а также прочих му­зыкальных аксессуаров, начиная со зданий и кончая сценой.

Аналогичную черту можно усмотреть и во многих внутренних особенностях музыки: расширилась шкала тональностей; возрос­ла политональность, обострились контрасты, которыми стали чаще пользоваться, особенно при fortissimo⁴²; увеличилась шкала диссо­нансов, а также доля и характер шумов, которые стали все чаще и все в большей степени вытеснять мелодию; равным образом увели­чилось разнообразие хроматизма, тембров, ритмов и темпов.

Свидетельства в пользу обсуждаемой тенденции и безраздель­ного господства чувственной музыки в XIX-XX вв. не исчерпы­ваются вышеперечисленным. Есть еще много других. Например, постоянное усложнение структуры музыки и намеренное созда­ние технических трудностей. Если обыкновенные оркестры могут исполнять произведения классиков, то многие современ­ные произведения, например некоторые сочинения Стравинско­го, Шмидта, Шёнберга, Онеггера, Малера, выходят за пределы возможностей даже очень больших и самых виртуозных оркест-

II. Флуктуация форм музыки 227

ров. Другой аспект — возрастающая роль техники игры — не таланта или гениальности, а именно техники, которая есть резуль­тат долгой тренировки для того, чтобы научиться исполнять са­мые трудные «трюки», какими бы они ни были. Великие шедев­ры искусства, литературы и науки создавались чаще всего спонтанно, в том смысле, что были результатом свободного про­явления творческих сил гения, не озабоченного вопросом о тех­нике, потому что техника была для него делом второстепенным и создавалась им самим.

Периоды декаданса — в искусстве, науке или религии — нас-то бывали отмечены этой подменой гениальности техникой; больше специальной тренировкой в техническом мастерстве, нежели подлинным творчеством или вдохновением. В такие пе­риоды техника, как правило, всецело господствует. Все эти фак­ты суть различные аспекты одного и того же явления: чувствен­ной природы искусства. И всего этого более чем достаточно в музыке второй половины XIX и XX вв.

Я отмечу только две дополнительные сопутствующие черты чув­ственной музыки, которые появились в XDC-XX вв., а именно — профессионализм и индивидуализм. Анонимности и коллективной творческой деятельности не существует. Каждый композитор хо­чет, чтобы его произведение связывалось с его именем. Каждый хочет быть «оригинальным», «единственным», «неповторимым». Коллек­тивное творчество, будь то народная песня или хотя бы мелодия, практически исчезли. Вместо этого по радио на всю страну переда­ется последний «хит» исполнителя или удачливого автора песни.

С другой стороны, существуют профессиональные союзы композиторов, певцов, музыкантов, напоминающие дионисий-ские союзы музыкантов в Греции и аналогичные объединения в Риме. Но коллективное творчество в музыке, в котором уча­ствует сам народ, как это было в идеациональные и идеалисти­ческие периоды, практически исчезло.

Другой сопутствующий элемент и симптом рассматриваемой тенденции — это чрезвычайное развитие музыкального образо­вания, музыкальной критики, музыкальных, дискуссий и музыкаль­ного эстетства. В наше время почти каждый мальчик и каждая Девочка из хорошей семьи должны быть «музыкально образо­ванными». Бесчисленные общественные и частные агентства стремятся дать музыкальное образование каждому ребенку по­средством музыкальных клубов, правительственных организа­ций, публичных школ и т. п. Музыкальная критика в изобилии присутствует в каждом номере практически каждой газеты.

228 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

Музыкальные журналы, музыкальные школы, музыкальные дис­куссии, музыкальные отделения в каждом колледже и высшей школе — всего этого в избытке. Если создание шедевров зави­сит от числа людей, вовлеченных в музыкальную деятельность, то мы несомненно должны были бы ожидать обильный урожай. Действительность, однако, не соответствует этому ожиданию.

Чувственное искусство создается для рынка. Сегодня, когда художник является профессионалом и зарабатывает себе на жизнь своим трудом, он вынужден создавать продукт, пользую­щийся спросом на рынке. Следовательно, он должен создавать не то, что ему, может быть, хотелось, а то, что может принести деньги. А для этого он должен приспосабливать свою работу к тем вкусам, которые преобладают среди самого широкого кру­га покупателей. Такое приспособление означает вульгаризацию и коммерциализацию.

Другой аспект этого приспособления — дешевая сенсацион­ность. Если художник хочет заработать деньги, то он должен сделать «хит». Всего этого у нас столько, как никогда не бывало прежде. Чувственная музыка и культура находятся в мире Ста­новления, непрерывного и стремительного изменения. Посколь­ку ценность чувственной музыки заключается в звуках самих по себе и поскольку многоразовые повторения одной и той же ком­бинации быстро превращают ее в привычную и скучную, музы­кальное искусство в таких условиях требует непрерывного измене­ния, беспрестанного разнообразия, резкой смены средств. И этсл о всего у нас тоже больше чем достаточно. Музыкальные бестсел­леры, так же как и литературные, встречают бурное одобрение, а на следующий сезон забываются; постоянно должно появлять­ся что-то новое, и не просто новое, а противоположное новое. Отсюда — быстрая смена музыкальных причуд и мод в эти сто­летия. В течение одного только XIX в. были, по крайней мере, три волны классицизма-романтизма. Что касается более мел­ких волн, то они менялись почти каждый сезон. Даже ведущие музыкальные критики, обозревая выступления выдающихся ор­кестров и дирижеров, взяли чуть ли не за правило сетовать на то, что «такая-то и такая-то композиция исполнялась не далее как в прошлом сезоне, а теперь она снова в программе».

Мы настолько привыкли к такой психологии, что не замеча­ем чудовищного характера подобных ежедневных заявлений. Представьте себе средневекового «интеллектуала», который ска­зал бы, что вот, дескать, в прошлом только сезоне исполнялись Духовные песнопения, или Kyrie, или Gloria⁴³, а теперь они сно­ва в программе!

11. Флуктуация форм музыки 229

Результатом этого непрерывного изменения является посто­янно растущая тяга чувственной музыки к чему-то не просто прекрасному, а поразительному, из ряда вон выходящему, экзо­тическому, красочному и грандиозному. Чувственная красота в нормальном виде скоро становится привычной и надоедливой.

Чувственная музыка всегда предпочитает либо нечто извра­щенное, экзотическое, негативное, либо житейски драматичес­кое или даже посредственное («Император Иоанн», «Героичес­кая жизнь», «Домашняя симфония»), учтивый дикарь (в «Весне священной»), конечно, с человеческой жертвой, связанной с сек­сом (что тоже само собой разумеется). Это комедийные персо­нажи («Петрушка»), клоуны («Паяцы»), беременная женщина со своим любовником (Шёнберг), цыгане и контрабандисты («Кармен»), железнодорожный бизнес («Пасифик 231»), роман­тические бандиты («Роберто-Дьяволо»), Воццеки⁴⁴ и т. п. В ли­тературе и в драматическом искусстве эта тенденция еще более заметна (вспомним, какой успех выпал на долю целого ряда из­вращенных типов, изображенных в пьесах О'Нила), но и в му­зыке она вполне ощутима.

Одно из самых важных свидетельств тому — увеличение чис­ла музыкальных комедий. В виде оперы-буфф этот жанр появил­ся в XVI вв., и с тех пор таких произведений становится все боль­ше — 24 музыкальные комедии в XVII в., 97 — в XVIII и 106 — в XIX в. Неплохой прирост! Как карикатура и сатира в живописи, комедия в литературе и драме, так и музыкальная комедия по самой своей природе имеет дело со смешными, глупыми, извра­щенными, криминальными сторонами жизни.

Помимо явно негативных и извращенных субъектов, другие источники, поставляющие новых и необычных персонажей, это типы, явления и ценности науровне заурядности и па^едствен-ности, лишенные какого бы то ни было героизма mi ореола. Если идеационально-идеалистическое искусство намеренно избегало этих сфер, то чувственное искусство, естественно, присваивает их себе, изображая со всеми бытовыми подробностями реаль­ной жизни, и гордо выставляет все это напоказ как «натурализм», «реализм» и правду. Этот натурализм, во всей своей банальнос­ти, представляет собой еще одну разновидность явления, типич­ного для чувственного сознания и чувственной музыки и пус­тившего глубокие корни в современной музыке. Железная дорога — аэроплан (Онеггер), завод (Мосолов), токката (Про­кофьев), «Первомайская симфония» (Шостакович), «Лондон­ские шумы» (Элгар), футбол (Мартину) — вот только некото­рые, совсем недавние примеры.

230 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства

Другой источник новизны, к которому обращается музыкант-сенсуалист, нечто экзотическое, особенно чувственно-экзотичес­кое, которое, как коктейль или таинственная детективная исто­рия, способно отвлечь от скучной рутины жизни (часов, проведенных на службе, повседневной нудной работы). Отсюда — экзотический, яркий, насыщенный сексом «романтизм» голливудского типа — «разве это не романтично?» Египтяне, китайцы, персы, турки, монголы, древние народы, дикари, римляне, иудеи изображают­ся самым что ни на есть наивно-фантастическим, но живопис­ным образом, резко отличающимся от общества, в котором мы живем. Подобная экзотика (вращающаяся, конечно, в основном вокруг секса) была одним из самых популярных источников веч­но нового и разнообразного, на погоню за которым обречена чувственная музыка. «Самсон и Далила», «Исламей», «Саламбо», «Остров Калипсо», «Оберон», «Саломея», «Аида», «Таис», «Ас-тарта», «Тамара», «Африканка», «Коппелия», «Сафо», «Сорочин-ская ярмарка», «Отелло», «Взятие Трои», «Ариадна», «Вакх»⁴⁵, вагнеровский цикл «Кольцо Нибелунгов», его же «Тристан и Изольда» — все эти произведения одно экзотичнее другого! Сю­жеты большинства опер и значительного числа других музыкаль­ных композиций XIX-XX вв. именно такого рода.

Наконец, пафос, драматизм, чувствительность — особен­но связанные с любовью: любовью трагичной и комичной, лег­кой и трудной, любовью троглодита и любовью за кулисами кордебалета, на манер Дон Жуана, Отелло и Ромео; любовью античной, средневековой, современно-бродвейской; любовью богов и дьяволов, любовью ангельской и какой еще только мож­но вообразить, любовью с прикрытым и неприкрытым сексом — все это, естественно, пронизывает нашу музыку и вообще наше искусство, как всегда бывает в периоды господства чувственно­го искусства и чувственного сознания.

Одним из проявлений эмоциональности и пафоса является воз­растающая сентиментальная печаль как серьезной, так и эстрад­ной современной музыки. Это уже было отмечено не одним исто­риком музыки. Касаясь этой темы, Ж. Комбарьё пишет, что triste sentimentalite^w усилилась даже в комической опере. «Музыка комического театра, которая, по определению, должна быть ве­селой, стала грустной и печальной. Уже в мелодиях "Вертера" и "Манон" Массне сила проявления любви выражается голосом страдания. В "Луизе" Шарпантье слышится глубокая печаль»⁴⁷.

Соответственно возрастают глупость и сентиментальная печаль и в современной эстрадной музыке. По данным нашего исследова-