Наряду с этим превращением музыка обнаружила тенденцию к усложнению, а музыкальные инструменты — к количественному приумножению. Чего не удавалось достичь за счет творческого качества, пытались добиться с помощью количества, огромных масс и все увеличивающихся масштабов. Для музыкальных и иных представлений возводились огромные частные здания. Давались грандиозные концерты, в которых принимали участие сотни и даже тысячи артистов. В траурных торжествах, устроенных Александром Македонским в честь Гефестиона, было задействовано более трех тысяч актеров, собранных со всей Греции28. Немало других подобных представлений бывало как в Греции, так и позднее в Риме.
Прибавьте к этому радикальное изменение статуса и функций сочинителя музыки. Раньше это был жрец, пророк, чудотворец. Потом — моральный и социальный лидер. Теперь он превратился в профессионала-индивидуалиста. Его произведения стали его исключительной собственностью. Ими он зарабатывал на жизнь — причем самую что ни на есть роскошную — благодаря им оказывался знаменитым, популярным, превращался в идола для целой толпы страстных, полуистеричных поклонников. Все это должно было возбуждать ненасытное честолюбие и непомерные запросы. Для лучшей защиты своих интересов большие группы таких профессионалов нередко объединялись в союзы, эти многочисленные «Дионисийские ассоциации актеров Ионии и Геллеспонта» (ок. 279 г. до н. э.), «Союз странствующих музыкантов» и т. п. Популярные музыканты должны были объединяться, чтобы концерты приносили доход. Короче говоря, популярный музыкант был производителем необходимых чувственных удовольствий и как таковой хсрошо оплачивался столь же чувственными ценностями, от аплодисментов и известности до богатства и чувственно-сексуальной любви. Такая ситуация сохранялась (с небольшими колеоаниями) до победы идеациональной музыки христианства, покончившей с чувственной музыкой, которая на первоначальных стадиях своего развития была по-своему замечательной, но в течение александрийского, пергамского и римского периодов совершенно выродилась.
е) Что касается римской музыки, то ее историю можно рассказать кратко. Музыка этрусков и древних римлян была, по-видимому, преимущественно идеациональной, по крайней мере в своих религиозных, социальных и публичных формах. Как уже упоминалось, идеациональность была низкого сорта. Прежде
218 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства
чем она успела полностью развиться и прежде чем зародилась «самодельная» чувственная форма музыки, в Рим просочилась греческая музыка, наложив свой отпечаток на римскую, остававшуюся до тех пор доморощенной и примитивной. В результате промежуточная стадия — «классическое чудо» идеалистической музыки — оказалась Риму почти неведомой (то же наблюдалось в живописи, скульптуре и архитектуре, если не считать подражаний). Она «проскочила» эту высочайшую стадию и из преимущественно примитивно-идеациональной сразу же перепрыгнула в стадию престарелой и перезревшей чувственной музыки, завезенной из Греции. «Вообще римляне подражали греческой музыке и весело продолжали ее, хотя и в более бедной форме. Они развивали ее художественно безвкусно, доведя до последней точки декаданса»29.
Поэтому на стадии подражательной музыки римское музыкальное искусство обладало всеми выше перечисленными свойствами греческой чувственной музыки, только еще более явными и чрезвычайно подчеркнутыми. Страсть к гигантомании получила в это время невероятное развитие: театры, которые строили римляне, были огромными, как, например, театр, возведенный Помпеем в 55 г. до н. э. и вмещавший, по словам Плиния Старшего, 40 тысяч зрителей. «Не будучи в состоянии создать прекрасное, они строили пышное». Такова, по формулировке Плиния, мораль этого стремления к «внешнему величию»30.
Подобная гигантомания проявлялась повсюду. Музыкальные празднества зачастую отличались чрезвычайным размахом. Звучали сотни духовых инструментов, выступления нескольких сотен актеров и гимнастов сопровождались музыкальным аккомпанементом сотни музыкальных исполнителей. Чистота стиля исчезла. «Современники Теренция и Плавта, Ливия Андроника и Аттия не способны были наслаждаться мелодией самой по себе, без слов, жестикуляции и пантомимы»31.
Письмо Цицерона к Марию, написанное в 55 г. до н. э., дает достаточно четкое представление о тогдашнем искусстве Рима. Описывая театральное представление, на котором он присутствовал, Цицерон сетует: «Игры, если хочешь знать, были подлинно великолепными, но не в твоем вкусе, сужу по себе... В них не было даже той прелести, какая обычно бывает в посредственных играх. А смотреть на пышные обстановки было совсем невесело; не сомневаюсь, что ты обошелся бы без этой пышности совершенно спокойно. И на самом деле, что за удовольствие смотреть на шесть сотен мулов в "Клитемнестре", или на три тысячи кратеров32 в