ния, в ходе которого выяснилось, в каком ключе написаны выдающиеся музыкальные произведения — мажорном или минорном, доля написанных в минорном ключе постоянно увеличивалась.
Хотя печальное или радостное впечатление от музыки зависит от всех используемых ею средств и поэтому минор может звучать весело, а мажор печально, тем не менее, по общепринятому мнению, неоднократно высказанному многими, начиная от Аристотеля и кончая Пьером Майяром48, — минор, как правило, звучит грустно, печально, скорбно. При таком предположении — я подписываюсь под ним — увеличение минора также служит симптомом усиления грустной печали, чувствительности, скорбности музыки. Мы видели, что эти свойства и патетика являются обычными спутниками всех видов чувственного искусства, и это еще одно подтверждение роста чувственной музыки в последние два столетия.
Об усилении тенденций к сверхчувственности, сексуальности, экзотичности и натурализму, стремящемуся, с одной стороны, отразить в музыке чувственно-эмпирическую реальность (особенно в обыденных, повседневных или патологических аспектах), а с другой — как бы в противовес этому — некоторые ее экзотические и фантастические аспекты как средство от прозаической скуки, свидетельствуют и статистические данные, касающиеся основных сюжетов или тем знаменитых опер последних трех столетий. В таблице 35 представлены числовые данные по нашей выборке, сделанной по тем же источникам.
|
|
Что касается классификации, то под мифологическими и псевдоисторическими понимаются оперы и музыкальные произведения, сюжеты которых заимствованы из античн^ мифологии или псевдоистории. Таковы, например, большинство опер Люлли, аристократические оперы венецианской школы49 и галантные оперы Рамо. Подобные же сюжеты были использованы и в таких симфонических поэмах, как «Прометей» Бетховена, «Орфей» Монтеверди, Глюка и Листа, «Ариадна» Р. Штрауса, «Эдип» Стравинского, «Психея» Сезара Франка и т. д.
Под комической и жанровой музыкой подразумевается большая часть классических комических опер и подобных им произведений, таких, как «Севильский цирюльник» Россини, «Служанка-госпожа» Перголези (1733), «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Проданная невеста» Сметаны, произведения Вебера, Керубини, Камбини и др.
232 Часть 2. Флуктуация идеациональной и чувственной форм искусства
таблица 35. флуктуация музыкальных композиций по столетиям
к | £ | ||||||
я к | g si | Ё. | |||||
Период | Мифологи псевдоист < | Комедийн жанр | Революци: война | Народные генды, пе» жи, анима | История | Эстетика | Урбанизм и натюрмс |
1600—1620 | — | — | — | „ | — | ||
1620—1640 | — | — | — | — | — | — | — |
1640—1660 | — | — | — | — | — | ||
1660—1680 | — | — | ___ | — | — | ||
1680—1700 | — | — | — | — | — | ||
1600—1700 | J23 | 24 | — | _ | — | — | — |
1700—1720 | — | — | — | —^ | — | ||
1720—1740 | — | — | — | — | — | ||
1740—1760 | — | — | __ | — | — | ||
1760—1780 | — | — | — | — | _ | ||
1780—1800 | — | _ | — | — | |||
1700—1800 | 112 | 97 | и | — | — | — | __ |
1800—1820 | — | _. | __ | __ | |||
1820—1840 | — | ||||||
1840—1860 | |||||||
1860—1880 | |||||||
1880—1900 | — | — | |||||
1800—1900 | 63 | 106 | 30 | 63 | 27 | 41 | 20 |
1900—1920 |
К революционному и военному типу музыкальных произведений относятся торжественная увертюра «1812 год» Чайковского, революционная музыка Госсека, Кателя, Лесюэра, Керубини, Камбини; «Тиран Дионис» Гретри, «Леонора», «Фиделио» Бетховена, «Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» и «Пророк» Мейербера, «Хованщина» Мусоргского и др.
|
|
Под анимализмом и пейзажем понимаются такие произведения, в которых с помощью музыкальных средств изображаются облака, море, утро, ночь, времена года, лес, гроза; водопад, пустыня, птицы; сюда же относятся песни о блохе, крысе или льве; например, «Облака» и «Море» Дебюсси, «Шехерезада» Римского-Корсакова, идиллия «Зигфрид» Вагнера, «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Времена года» Гайдна и «Времена года» Глазунова и т. д.
К историческим произведениям относятся «Борис Годунов» Мусоргского, «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова и др.