Тематический указатель основных статей словаря 25 страница

ЯЗЫК ИСКУССТВА совокупность исторически сложившихся, особых в каждом виде искусства материальных средств и приемов создания худож. образа, т. е. изобразительно-вырази­тельных средств. Термин «Я. и.» имеет метафорический характер, основан на аналогии между изобразительно-выра­зительными средствами иск-ва и словес­ным языком. Подобно тому как реаль­ность мысли проявляется в словесном языке, реальность худож. образа прояв­ляется в Я. и. Как и словесная речь, Я. и. обладает внутренними законами своего развития, особыми в каждом виде иск-ва. В отличие же от словесного языка элементы Я. и. обладают не конкретным предметно-понятийным значением, а лишь возможностями, предпосылками образного значения, реализуемыми ху­дожником в процессе творчества в кон­кретной форме худож. произв., к-рая образуется из взаимосвязи этих элемен­тов (Содержание и форма в искусстве). Т. обр., Я. и. не существует вне сферы иск-ва. Он исторически' развивается, обогащаясь новыми элементами в соот­ветствии с прогрессом в искусстве, с воз­никновением новых его видов. Он эво­люционирует медленнее, нежели образ­ное содержание худож. творчества. В этой сфере в наибольшей степени сказывается значение преемственности и традиций в развитии иск-ва (Преемст­венность в искусстве, Традиция и нова­торство).

ЯПОНСКАЯ ЭСТЕТИКА.—Хотя термин «эстетика» («багаку» — бук­вально «наука о красоте») появился в Японии лишь в конце XIX в., философ-ско-худож. традиция осмысления поня-

тия красоты насчитывает там более ты­сячи лет. Под_классической Я. э. следует понимать комплекс средневековых эстетических представлений, выросший на основе древн. фольклорного творче­ства и элементов заимствованной и мо­дифицированной иноземной культуры, гл. обр. кит., а также корейской и инд. Япон. эстетическое сознание не знало философских концепций. Все теоретиче­ские построения Я. э. создавались пред­ставителями разных видов худож. твор­чества, включая мастеров чайного дей­ства, каллиграфов и др., а эстетические трактаты принимали форму практиче­ских наставлений, в к-рых раскрывались секреты мастерства и рисовались иде­альные модели, складывающиеся на ос­нове нормативных предписаний. Боль­шинство этих трактатов (напр., карон— «рассуждения о поэзии», бунгэйрон — «рассуждения об иск-вах») строится в форме диалогов мастера и ученика или эссе. Сущность эстетических понятий раскрывается в классической Я. э. обыч­но не аналитически, а при помощи при­мера, чаще всего стихотворного, что нередко приводит к противоположным их толкованиям. В осмыслении красоты 'гл. место принадлежит понятию «югэн». Иероглифический бином кит. происхож­дения югэн-но би, или «красота югэн» («сокровенное», «таинственное», «глу­бинно-прекрасное»), впервые встреча­ется в богословском соч. эпохи Хэйан (794—1185) —периода классической япон. древности. Его религиозно-фило­софское происхождение придало спе­цифические черты япон. средневеко­вому иск-ву и возникающему от сопри­косновения с ним и красотой природы

Японская эстетика

Японская эсгетика

эстетическому переживанию, в к-ром особую роль играло обнаружение сокро­венной сути вещей, таящейся под их внешней оболочкой. Дзэами Мотокиё (1363—1443), драматург и актер театра Но, понимал югэн как «присутствие эле­гантного, спокойного, глубокого, сме­шанного с чувством изменчивости». В таком толковании красоты сказалось воздействие на худож сознание японцев буддийской идеи бренности и непостоян­ства (мудзё). Под влиянием социально-исторических факторов понятие красоты эволюционировало в Я. э. от пышности к скромности, от яркости к сдержанно­сти, простоте и бедности. Поэт и теоре­тик жанра рэнга (специфического для япон. поэзии писания стихов «по кругу») Синкэй (1406—75) определял югэн как «изящную скудость» (котан) и уподоб­лял истинную красоту красоте мерцаю­щего льда. Его характеристика красоты как «холодно-высохшего» (хиэ-ясэру) предвосхитила появление в конце сред­невековой эпохи эстетических категорий «ваби» и «саби», используемых приме­нительно к чайной церемонии и поэзии хокку и содержащих значения «печаль», «унылость», «заброшенность» (ваби присущи семантические оттенки скудо­сти и ущербности, саби — одинокой грусти). Для япон. эстетического созна­ния было характерно восприятие нахо­дящегося в постоянном движении мира как лишенного к.-л. определенности, завершенности. Ощущение невозмож­ности адекватно выразить скрытую под покровом изменчивости глубинную его суть, оборачивалось в иск-ве привер­женностью к «значащим умолчаниям», противостоянием принципу тщательной выписанности, детализации, разверну­тых худож. описаний. Утверждалась поэтика фрагмента, отдельного штри­ха, семантически насыщенного мно­гозначительного намека, к-рый был скорее обозначением темы, чем ее рас­крытием, порождая особое настроение при восприятии произв. иск-ва — г. наз. «избыточное (по отношению к непосред­ственно явленному) чувство» (ёдзё или амари-но кокоро). В поэзии это дости­галось, напр., окончанием текста суще­ствительным с эксклзмационной (вос-

клицательной) частицей, что предпола­гало дополнение и дочувствование обор­ванного высказывания читателем. В зцивописи развитие худож. образа про­должалось в незаполненном белом про­странстве (ёхаку), в к-ром умозритель­но распознавалась духовная суть изоб­раженного на картине. В музыке осн. эстетическую нагрузку несли паузы, заполненные замирающими колебания­ми и т.д. Т. обр., принцип ёдзё би («кра­соты послечувствия») служил обнару­жению внутренней гармонии, созданию особой эстетической атмосферы — не­видимой, неслышимой, но возникающей как отзвук мира вещей. «Избыточная красота» оказывалась тем самым важ­ной частью категории «юген». Пред­ставление о невыразимости в произв. иск-ва полноты худож. переживания по­лучило в Японии мощный импульс от буддийской идеи невозможности выра­жения истины в знаке. Религиозное выражение «дух образа вне слов» (гэн-гай-но кэйки) применительно к худож. тексту было осмыслено как признание значения супраинформативного, эмпа-тического (Эмпатия) воздействия иск-ва. Все это и определило высокий статус иск-ва в средневековой япон. культуре как непременной формы духовной дея­тельности, в значительной мере заме­нявшей японцам отвлеченное философ­ствование, строгую догматику и бого­словие. В иносказательной форме оно намекало на невыразимую истину, слу­жило медиатором сознания. Живое чув­ство единения с природой, наложив-шись на более поздние представления о ней как космическом теле Будды, по­зволяло видеть сакральный смысл в изо­бражении ветки цве гущей сакуры, а икону гармонии мировых начал - в пейзажной картине. В акте создания произв. иск-ва моделировались идеаль­ные принципы отношений между людь­ми. Этические максимы воплощались в формах эстетизированного бытия С этим связана и такая особенность янон. иск-ва, как коллективное творчество Игровая атмосфера, возникающая в ак­те рэнга или в процессе чайного дейст­ва, способствовала возникновению ощу­щения «единого сердца» (иссин). С vc-

тановкой на создание искусственной эс-тетизированной атмосферы связан высо­кий уровень синтетичности япон. иск-ва Строгого разделения на виды искус­ства, как правило, нс существовало. В одном худож. произв обычно со­седствовали, дополняя и обогащая друг друга, изображение и слово (напр., в виде записанного на фоне пейзажа стихотворения). Феномен театра Но представлял собой органическое сое­динение поэтического слова в речи­тативном исполнении, музыки, песни и танца: синтетичными были также чайное действо и др. формы эстети­ческого творчества. Во взаимодопол­нительности разных видов иск-в про­явился эстетический принцип фукуго би («красота многосоставности»). Идентификация худож. деятельности и религиозного служения породили в сознании средневековых япон. ав­торов представления о том, что занятия иск-вом есть способ продвижения к идеальным ценностям, осуществления праведной, религиозно-нравственной жизни. Кла^синелкдё^ япон. иск-ва — монохромная живопись,"" поэтические миниатюры, сухой сад из камней и пес­ка — служили выражением того. что не могло быть изображено в знаковой форме. Произв. иск-ва были своего рода камертонами, позволяющими ловить «проблески пустоты», ощущать мусин-но би («красоту ничто»). «Мусин» как часть категории «югэ(» была особенно популярна в Я. э. эпохи Муромати (1336—1576); в позднесредневековую эпоху религиозно-философское напол­нение произв. иск-ва несколько умень­шилось, но вплоть до нового времени худож.-эстетическое сознание определя­ло собою общественное сознание Япо­нии в целом. 'Как философская дисцип­лина эстетика стала складываться в Японии лишь в эпоху Мэйдзи (1868— 1912), когда начался процесс основа­тельного знакомства японцев с достиже­ниями западной культуры, освоения философского наследия Запада. Одно­временно первые ориентированные на эстетику философы Японии занялись разработкой понятийного аппарата, к-рый лег в основу япон. эстетической

науки и продолжает отчасти использо­ваться ею и сегодня. К этому же перио­ду откосится организационное оформле­ние япон. эстетической мысли: сначала на базе филологических факультетов императорских ун-гов Токио и Киото были сформированы центры эстетиче­ских исследований, затем в 1893 г. ос­нован Институт эстетики при Токийском ун-те, а в 1895 г. — при ун-те Киого. В числе наиболее активных чредставите-лей япон. эстегической мысли первой половины XX в. были Такаяма Риндзи-ро, Оцука, Ониси Есинори, Такэути То-сио, но их концепции не отличались оригинальностью. Основоположником национальной эсгетической науки мож­но считать Нисида Китаро (1870— 1945), создавшего самобытную теорию, в к-рой в качестве фундамента эстети­ческого познания и стержня творческой активности художника выступает интуи­ция. Склоняясь к кантианскому пони­манию эстетики как науки, изучающей внеопытные формы чувства. Нисида ут­верждал, что чувство прекрасного воз­никает от взаимодействия субъекта и объекта, конструируемого самим же со­знанием. Субъективируя, т. обр., кате­горию прекрасного, он фактически ото­ждествлял субъект и объект в сфере иск-ва. С начала 30-х гг. XX в. в Я. э возобладала национал-шовинистиче­ская тенденция, в соответствии с к-рой утверждалось превосходство иск-ва Японии над иск-вом всех др. народов. Лишь с 60-х гг эгот «период мрака» сменяется позитивным развитием япон. эстетической мысли, к-рая обращается к осмыслению истоков и специфики на­циональных х) тож. представлений, вы­явлению влияния экономических и со­циально-политических условий на ста­новление традиционных видов иск-ва и формирование эстетических категорий (Нисиди Масаёси, Уэда ЛЛакото). Ха­рактерная черта япон. эстетической тра­диции, согласно Уэда,— ее «нефилосо­фичность». Х-удожники прошлого стави­ли истину иск-ва выше научной истины на том основании, что оно воплощает знание на более близком к реальности уровне, чем философия. Если Уэда дела­ет акцент на реальности, лежащей в ос-

Ясперс

нове всего с\шего. включая и эстетиче­ские представления, то Идз\ц\' Тосихи-ко и Идз\ц\ Toe ставят перед собой за­дачу обнаружения «философских струк­тур», лежащих в основе япон. культуры, в т. ч. худож., абсолютизируя при этом национально-особенное в ее содержа­нии. Эстетический опыт японцев, ут­верждают Идзуиу, основан на специфи­ческом «ряде метафизики, базирую­щейся на реализации семантической ар­тикуляции сознания и внешней реаль­ности», что и определяет функциональ­ную сферу япон. чувства красоты. Ид-зуцу стремятся показать подходы к этой реальности (носящей буддийский ха­рактер) путем анализа индивидуально­го сознания, самого процесса худож. творчества. В качестве средства такого анализа, наряду с понятиями буддизма и япон. традиционными эстетическими категориями, они используют понятий­ный аппарат, выработанный несциенти-стскими направлениями западноевроп. философии, особенно экзистенциализ­мом (Экзистенциализма эстетика). К теоретическому осмыслению эстетиче­ского принципа «пустоты», исходного для япон. и — шире — восточного иск-ва, обратился Накамура Юдзиро, к-рый основывает противопоставление куль­турных матриц Востока и Запада на сущностной дихотомии «теоретиче­ское— практическое» (аналитическое расчленение мира, характерное для ев-роп. культуры, противостоит в япон. культурном круге идущем) еще от арха­ического мира ощущению целостности бытия). Однако Накамура неправомер­но пытается вывести особенности япон. традиционных иск-в и выработанную в их рамках «эстетику пус готы» из абст­рактного основания — «действующей интуиции», понятия, заимствованного из философского арсенала Нисиды К.и-таро. Проблеме специфики япон. тради­ционных иск-в, включая все богатство эстетического содержания чайной цере­монии и воинских иск-в («бугэй»), по­священы также исследования Кобата Дзюндзо. Его усилия были направлены на то, чтобы внести коррективы в обоб­щения мировой эстетической мысли, в т. ч. в классификацию иск-в, с учетом

опыта формирования эстетического чувства в восточных регионах. Однако, отягощенный влиянием западноевроп. эстетики и худож. практики, он не нашел в этой классификации места для группы традиционных япон. иск-в, отнеся их к разряду «квазиискусств». Совр. Япо­ния —стран.а_ передовой 'тexнoлoгий Не случайно поэ1ом\ появление на ее «эстетическом горизонте» теоретиков сциентистской ориентации Среди них Кавано Хироси, считающий своеобра­зие национальных худож. традиций досадным препятствием для триум­фального шествия по планете «компью­терного иск-ва». Абсолютизируя эсте­тическую роль компьютера, он рас­сматривает его не как подручное сред­ство в руках художника-творца, позво­ляющее достичь новых худож. эффек­тов, а как «самодостаточного квази­художника» В противоположную край­ность "Впадает Имамити Томонобу. В предложенной им «философии буду­щего» иск-во предстает автономным, «самостановящимся» феноменом, авто­матически способным противостоять унифицированной техносреде. Однако противостоять последней может не само по себе иск-во, а лишь его творец— человек, утверждающий свою уникаль­ность и самобытность в борьбе с «уни­фицированным раем» механизирован­ной жизни. Именно такую т зр. относи­тельно роли иск-ва и художника отстаи­вает марксистская эстетическая мысль, позиции к-рой все более укрепляются в совр, Японии

ЯСПЕРС (Jaspers) Карл (1883— 1969) — нем. философ, представитель экзистенциализма, внесший большой вклад в разработку его не только фило­софских основ, но и эстетических, куль­турологических представлений (Экзис­тенциализма эстетика). Проблемы роли иск-ва, эстетической деятельности, ду­ховного творчества вообще мыслятся им неотделимыми от проблем существова­ния человека в мире и того. как оно постигается, переживается человеком. Я. начал свою деятельность как пси­холог. Его исследования психологии худож. и др. видов творчества (в т. ч. в психопатологическом аспекте), а так-

же особенностей личности творцов (среди них — поэт ф. Гёльдерлин, ху­дожник В. ван Гог, писатель А. Стринд-берг) послужили важной вехой на пути становления Я. как философа экзистен­циалистского плана, подведя его к фи­лософской проблематике «психологии мировоззрений» (понимаемых как вы­ражение различных психологических типов личности), а затем и к анализу «духовной ситуации эпохи». Его исход­ным идеалом был гуманизм, каким он сформировался в эпоху Просвещения, а представление о культурной широте, отождествляемой с широтой разума, ассоциировалось с именем Гете. Однако углубление в духовные процессы совр ему кризисной эпохи убедило его в том, что традиционная оптимнстическо-ра-ционалистическая культура не в состоя­нии дать ответы на коренные вопросы человеческого бытия. Последние требо­вали не систематизированного научного анализа с использованием рациональ­но-рассудочных средств, а «экзистенци­ального высветления» («прояснения»). Человеческая самость (экзистенция, не­объективируемая свободная воля чело­века), по мнению Я., с особой силой проявляется в пограничных ситуациях (смерти, страдания, вины и т. п.). Она имеет смысл лишь тогда, когда соотно сит себя с др. (в акте коммуникации — глубоко личностного, интимного обще­ния) и с трансценденцией (выходя, прежде всего в акте философской веры, к некоему «абсолютному пределу» бы­тия и мышления). Экзистенция обра­щается к трансценденции (трансцен-дирует) с помощью шифров, творимых и принимаемых ею. С опредмечиванием шифров, приданием им предметно-об­разного характера и превращением в символы связаны, по Я., такие виды духовного творчества, как религия и иск-во. Относя иск-во, в отличие от на)-

ки, к иррациональной деятельности, он вместе с тем наделяет его свойством «не­рациональной всеобщности», имея в виду общезначимость его образов. При всем различии между философией (фи­лософской верой) и религиозным, ху­дож. творчеством они наряду с экзистен­циальной коммуникацией, считает Я., способствуют «прорыву» объективиро­ванного мира, выходу человека за пре­делы своего замкнутого, эгоистического «я». Однако в совр. эпоху (Я. назы­вает это время агероическим) такому «прорыву», осознанию «последних во­просов бытия» препятствуют погружен­ность человека вовне, в анонимность, обезличенность его существования, его «омассовление». Отсюда так важна, с т. зр. Я., проблема «осевого времени» истории. Таковым он считает несколько веков в сер. 1-го тысячелетия до н. э., когда происходит демифологизация со­знания, формируются мировые религии (или закладываются предпосылки для их формирования), возникает филосо­фия, развивается иск-во (прежде всего греческая трагедия), благодаря к-рым человек освобождается от непосредст­венного отношения к миру, начинает осознавать свою конечность, хрупкость своего существования и вместе с тем обретает образы и идеи, помогающие ему «продолжать жить». В обращении к «осевому времени», к этим истокам духовной общности Востока и Запада Я. усматривает важное средство достиже­ния общечеловеческой коммуникации, несмотря на различие культур Осн. работы, в к-рых получили выражение эстетические взгляды Я.: «Психология мировоззрений» (1919), «Духовная си­туация эпохи» (1931), «Истоки и цель истории» (1949), «Разум и противора-зумие в наше время» (1950), «Судьба и воля» (1967), «Шифры трансценден­ции» (изд. 1970).

Тематический указатель основных статей словаря

ТЕМАТИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ОСНОВНЫХ СТАТЕЙ СЛОВАРЯ