Авторской позиции

«Работать должен не только,
кто пишет, но и тот, кто читает».

(А. Платонов)

Читатель после эпохи модерна уже не мог оставаться лишь пассивным реципиентом предлагаемой художественной информации. То доверие, которое оказал символизм ему как соавтору в развертывании смыслов, продолжало работать в 1930-е годы по достраиванию и воссозданию того, что не могло быть сказано по причинам теперь уже внеэстетическим. Творец выстраивал художественные картины с учетом способности и готовности читателя предоставить ему поле в своем сознании для развития его замысла, рассчитывая на инструментарий его фантазии, знаний, кругозора. Отсюда – установка на неокончательность смысла, включенного в текст, отсюда же – установка на незавершенность произведений. Рецептивная актуализация в восприятии читателя осознавалась писателем как необходимый этап творчества, а себя он видел не конечным творцом, а «режиссером» замысла.

В 1930-е годы советские писатели оказались в непростой ситуации. Тотальная зависимость от нормативных канонов диктовала смысловую соотнесенность с таковыми при любой внутренней позиции. Конъюнктурно ориентированные художники, следуя предписанным эстетическим моделям, как правило, вульгаризировали их тем больше, чем талантливее их реализовывали. Писатели, пытавшиеся удаляться от них, использовали своеобразные фигуры умолчания - апофатическое выражение авторской позиции как своеобразный акт нулевой коммуникации. Но чаще всего мы имеем дело с более сложными стратегиями литературного существования. Механизмы творческого сознания стали порождать особые приемы выживания, и жизнетворчество органически вошло в контекст XX века.

А. Толстой, писатель особого мировосприятия и целеполагания, откровенно проповедовал принципы «карнавализации»: «Да кто же теперь не мошенничает так или иначе… И правда - один, видите ли, символист, другой – марксист, третий – футурист, четвертый – будто бы бывший босяк…И все наряжены … Все мошенничают…».[18]

Еще в 1912 году А. Толстой в «Бродячей собаке» декламировал экспромт-эпиграмму на Вяч. Иванова:

Огнем палил сердца поныне

И, строя огнестолпный храм,

Был Саламандрою Челлини

И не сгорел ни разу сам. <…>[19]

Как видим, коннотации выживаемости саламандры, используемые в том числе и Б. Челлини в своем жизнеописании, в мировой культуре обрели эмблематичность. В экспромте А.Толстого как условия выживания декларируются «несгораемость» саламандры и «непотопляемость» Буратино. Именно устами этого персонажа А. Толстой, работая в 1935 году над откровенно конъюнктурной повестью «Хлеб», поведает о своем вынужденном творческом кредо: «В комедии я буду играть самого себя и прославлюсь на весь свет!».[20] В образных рядах литературы 1930-х годов происходит кумуляция свойств жизнестойкости.

Если говорить о способах существования литературы в тоталитарных условиях, ценной оказывается вся историческая панорама, которая складывается из совокупности текстов (и подтекстов): фикциональных (высокохудожественных и низкопробных), документальных (отчаянно смелых и трусливо-подлых), самих писательских биографий, свидетельствующих о подвигах и компромиссах, надеждах и отчаянии. Свой след в этой мозаике оставил и «отдирающий корки от собственного сердца» Андрей Платонов, и жизнелюб Алексей Толстой, и Михаил Булгаков, поведавший в бессмертном романе, что «покой» для художника возможен лишь в инфернальном измерении.

Диалог писателей с обществом велся не только прямым печатным словом, но и теми амбивалентными составляющими (читательская рецепция, черновые наброски, подключение к культурным контекстам), которые, несмотря на открытость и незавершенность творческого акта, либо на кажущуюся очевидную конъюнктурность помогали воссоздавать неоднозначные и объемные контуры эпохи. Частым приемом стало апеллирование к тематизации совокупности смыслов, присутствующих в акту­альном поле массового сознания, но не имевших права на открытое выражение.

Для более рельефного выявления очередного этапа эволюции проблематики и стиля Платонова, равно как и способов его выживания в 1930-е годы необходимо воссоздать литературный контекст времени.

В настоящей главе предлагаются как опубликованные в свое время произведения, так и незавершенные тексты, конечным эстетическим актом которых должно было стать активное читательское сотворчество за счет подключения дополнительных сведений по восстановлению скрытых смыслов произведений и авторских оценок описываемого. Приводимые тексты Платонова погружены в метатекстовую среду читательских писем, отсылок к общеизвестным литературным, общественно-политическим источникам, историко-культурным прецедентам, без восстановления которых замыслы писателей можно считать не реализованными.

В архивах Платонова находим немало прозаических набросков, имеющих фрагментарный характер и не имеющих никаких вариантов продолжения. Как выяснилось из материалов ОГПУ, Платонов делился своими творческими планами с современниками: например, известно, что отрывок романа «Македонский офицер» (вероятно, также и отрывок рассказа «Черноногая девчонка») он и не собирался завершать.[21] Встает вопрос определения функциональной значимости подобных текстов – имеют ли они характер черновых подготовительных записей, либо это специфическая жанровая форма, которая, несмотря на внешнюю формальную незавершенность, имеет внутреннюю законченность и досказанность.

Автоконтекстный и дискурсивный анализ весьма плодотворен для работы с неизвестными ранее произведениями, особенно когда требуется не только выявить их место в литературном процессе и творческом наследии писателя, но и определить их датировку. Подобная методика датировки в данной работе применена к отрывку «Македонский офицер». Данный незавершенный текст также проясняет авторскую позицию, дает истолкование синхронным текстам и является свидетельством микроистории личности писателя, тех его психологических состояний, которые побуждали совершать определенные творческие акты.

В сложившихся политических условиях 1930-х годов Платонов, как и другие советские писатели, оказался заложником литературно-исторической ситуации, в которой они должны были находить особые способы самовыражения. Многие из них не миновали участия в инициированных властью творческих кампаниях – написании коллективных книг, поездок в командировки и пр. Как показало время, талантливые писатели при любой авторской позиции являлись разоблачителями режима. И чем больше эти мастера слова типизировали изображаемую действительность, тем отчетливее в их творчестве проступали основные опорные концепты эпохи.

1930-е годы стали для советских писателей временем испытания не только для их таланта, но и силы их характера. Наступившее время актуализировало двойные стандарты и различные уровни смыслопорождения. Существовала официальная идеология, поддерживаемая СМИ и литературой соцреализма, параллельно же бытовало пространство «иного мнения», которое, не имея официальных способов выражения, продуцировало устные и разного рода «законсперированные» и «зашифрованные» мнения. Вероятно, это расхождение между официально-декларируемым и жизненно-содержательным рядом, рождало ощущение глобального подвоха и обмана. Не случайно столь продуктивной в конце 1920-х-1930-х годов становится жанровая модель анекдота.[22]

Литература этого периода демонстрирует разнообразные элементы криминально-авантюрного жанра - ворам и мошенникам-авантюристам посвящаются произведения А. Толстого (повесть «Граф Калиостро»), А. Платонова (неоконченный набросок «Предисловие», роман «Счастливая Москва»), Л. Леонова (роман «Вор»), М. Зощенко «История одной жизни», романы Ильфа и Петрова. Имеющие столь различные жанровые оттенки (трансформация темы «преступления и наказания»,[23] темы «воспитания», находчивой предприимчивости и плутовства); затрагивающие широкую проблематику (соотношение культурного и природного, «звериного» начал в человеке, благородного «робингудства» и подлости и др.), названные произведения различными сторонами соприкасаются между собой в решении проблемы выживания в искаженной реальности. В одиозной повести «Истории одной жизни» о «перековке» международного мошенника, М. Зощенко создает сложное семантическое поле не столько ради образа главного героя, сколько для обозначения собственной авторской позиции в столь щекотливой ситуации, возможно, все еще решая для самого себя: была ли эта самая неоднозначная повесть сделкой с совестью или же своего рода «фигой в кармане» (Л. Леонов).

Для Платонова подобные вопросы не возникали, и традиционная для русской литературы ХХ века тема «отсутствия воздуха» оформляется в мотив узника и становится ведущей в 1930-е годы. В целом ряде произведений он создает разноплановые образы невольников. В своей совокупности они воссоздают психологический комплекс тотальной человеческой несвободы на фоне некой безличной силы, которая принуждала «петь песни и рассказывать сказки, чтобы их ум не мог сосредоточиться на своей тоске, и душа угомонилась в шуме и суете ложного развлечения».[24] Характерной особенностью является глубокое сочувствие к невольникам, проявляющееся в прорисовке образов азиатских рабынь, пленных военных из неоконченной пьесы «Взыскание погибших», узника концлагеря антифашиста Лихтенберга, пленника Фирса и рабыни Офрии, офицера из македонской армии, потом, уже в военной прозе, появятся женщины-пленницы, угнанные в Германию, в или же признание плена, заключения, как случайного, по отношению к узнику, стечения обстоятельств.

С помощью подключения черновых набросков к уже опубликованным произведениям, во всей полноте воссоздается тема плена, ставшая главной психологической составляющей советского общества второй половины 1930-х годов. Каждый из этих образов декларирует различные последствия своей неволи – смирение, «вживание в свое горе», сумасшествие, еще большую жажду жизни, протест, смерть… Единственное, чего нельзя встретить в судьбах и желаниях платоновских пленников, так это «перевоспитания». При отсутствии как в черновиках, так и в опубликованных текстах развернутых столкновений, криминальных конфликтов, приводящих героев к заключению, можно предположить, что Платонову был важен сам психологический комплекс, сопровождающий пребывание в неволе узника, который «никаких преступлений … не совершал, …даже не пережил ни разу чувства своего злодеяния».[25] Причина же пленения вырастала в фигуру умолчания.

В ранних набросках к повести «Джан» сделаны наброски по-разному несвободных людей: это и отец будущего главного героя повести Назара Чагатаева Иван Фирсович Чагатаев[26] и пленный туркмен Кочмат, которые выражают различные оттенки мотива невольничества.

Феноменология несвободы, выраженная Платоновым в произведениях 1930-х годов, предвосхищает многие мотивы русской «лагерной» прозы ХХ века. Своеобразный психологический отчет целого народа за десятилетия жизни в страхе и неволе является ценнейшим свидетельством эпохи. Деформация сознания общества имела далекие последствия и нуждается в детальном изучении.

Писатель воспроизвел трагическую картину «изнутри», поэтапно воссоздавая «врастание» людей в свое горе. Универсальность психологических состояний узников не имеет привязки ко времени и причине плена.

Способом существования пленников в черновых набросках к повести «Джан» становится «истощение своего чувства». Потом наступает успокоение. Русский солдат «неграмотный и добрый, он притерпелся к чужой, скучной стране, но в первые горы службы ему приходилось трудно переживать свое сердце; ему приходилось плакать серыми маленькими слезами, которые … скатывались по бурому лицу вниз на скудное сукно и затем, … как небывалые, быстро высыхали. …Солдат мирно горевал свое одинокое горе, глядя в безродную пустошь чужого мира. После, истощив свое чувство, солдат Чагатаев возвращался на отдых спокойным, иногда даже веселым. В глинобитной казарме все же находились хоть и не родные, но равно несчастные люди. Каждый из них тосковал по своей губернии, [ по березовым рощам ], думал о домашней нужде, возросшей там без него, и хотел лишь возвращения, чтобы разделить бедную участь своего семейства в далекой отсюда, безвестной избе. <…> Кругом в воздухе стояла жара чужого азиатского лета; счастливое солнце опускалось за дальние глины и пески, обещая на завтра лучший день жизни, а сегодня он прошел нечаянно и зря».[27]

Другой герой набросков к повести «Инженеры», туркмен Кочмат был доведен рабством до такого состояния, что уже не мог ничего желать, даже свободы. Единственным его утешением стал плод его безумия, - двойник, с которым он постоянно вел беседу. «В течение времени он привык чувствовать себя вдвоем. Этот другой человек, который жил в нем неразлучно, утешал его беседой или спором, или бесшумной дружбой, и был похож на него, но все же существовал отдельно, и часто бывало, что не спал и не отзывался. Тогда туркмен скучал о нем и бормотал все более настойчиво, пока снова не чувствовал себя вдвоем, и тогда смуглое лицо его, на котором была когда-то точная сухая красота, делалось ясным и человечным».[28]

Немотивированность происходящего придает описанию черты трагичности. Для читательского сознания, живущего теми же ощущениями, подобные произведения играли роль идейных детонаторов. Не случайно, повесть «Джан» в сокращенном виде была опубликована в годы оттепели, а в полном – десятилетия спустя.

В набросках к роману «Путешествие из Ленинграда в Москву», относящихся ориентировочно к середине 1930-х годов, присутствует отрывок с условным названием «Предисловие». Исходя из того, что в архивах писателя имеются и другие наброски с таким же обозначением, можно предположить, что предисловием он называл не произведение в целом, а использовал его традиционно, называя так начальную композиционную часть будущего произведения, т.е., «Предисловие» - это не заглавие, а вводная часть задуманного романа.

То, что зачин будущей судьбы героя связан с его пленением, свидетельствует о ключевом положении данного мотива в творчестве писателя этого периода. Отрывок «Предисловие» демонстрирует неотступное внимание писателя к оттенкам переживаний невинно плененного человека: он настойчиво, раз за разом, правит один и тот же текст, пытаясь достичь нужного эффекта. То, что аресты Никодима Якунина происходили по причине, далекой от укоренившейся в СССР традиции арестов 1930-х годов (его задерживали за воровство продуктов) и с небольшим сдвигом во времени (первый арест был еще до революции) говорит о том, что Платонов собирался довести свой роман до публикации, делая его цензурно проходимым.

Фрагмент «Предисловие» содержит следы творческого поиска все более точных ощущений плененного человека, делая их определяющими для всей его судьбы. Настойчиво возвращаясь к одному и тому же описанию, Платонов, насыщая его конкретными индивидуальными деталями, как ни странно, делает все более универсальным и передающим состояние современного ему общества.

Платонов, испытывавший в это время не только гнет всеобщего террора, но и последствия критической травли, говорил о приемах, позволяющих сохранять самоуважение. Для него эти приемы оборачивались либо гонениями, либо непечатанием, либо его знаменитыми семантическими палиндромами. Сделав мотив плена ведущим для целого творческого периода, он, безусловно, тем самым выражал свое видение эпохи. Его творческое поведение прочитывается в единстве биографии и художественных текстов. Вынеся в заглавие программного рассказа вариант своего детского именования «Юшка» (1937), писатель декларировал собственный тип восприятия происходящего: побиваемый камнями, он демонстрировал гордое смирение, но не раскаяние.