Идеациональная, идеалистическая и чувственная формы изящных искусств

Начнем с анатомии кризиса в изящных искусствах. Они являются ^иболее чувствительным зеркалом, отражающим общество и культуру, уставной частью которых являются. Каковы культура и общество, Ковыми будут и изящные искусства. Если культура преимущественно Умственная, чувственными будут и ее основные изобразительные искус- ^ ^а- Если культура не интегрирована, хаотичными и эклектичными ее основные виды изобразительных искусств. Так как западная рУп^ЬТура неимущественно чувственная, а кризис заключается в раз- Раз^НИИ ^ основной сверхсистемы, то и современный кризис изоб- Наш^Т'^ЛЬНЫХ искусств демонстрирует разрушение чувственной формы _х ей живописи и скульптуры, музыки, литературы, драматургии и ар-

^КтУры. Давайте рассмотрим, что представляют из себя чувственные

формы изобразительных искусств в общем и современные чувств формы изобразительных искусств в частности, а также каковь***¹¹^ мптомы и причины их разрушения. ¹ си-

В первой главе я кратко изложил тезис о том, что каждая из основных культур — идеациональная, идеалистическая, чувстве ^^ — имеет свою собственную форму изобразительных искусств, отлич****^ от другой как внешними признаками, так и внутренним содержан**^*⁰ Причем основные признаки каждой из трех форм изобразител^^еМ искусств следуют основной посылке каждой из этих систем культур* Обрисуем предварительный портрет идеационального, идеалистичес ' го и чувственного типов искусств. ^Ко~

Идеациональное искусство. Как своим содержанием, так и свое" формой идеациональное искусство выражает основную посыл*** идеациональной культуры — основная реальность-ценность ее/ Бог. Поэтому тема идеационального искусства — сверхчувственно царство Бога. Ее герои — Бог и другие божества, ангелы, святые и грешники, душа, а также тайны мироздания, воплощения, ис­купления, распятия, спасения и другие трансцендентальные события Искусство вдоль и поперек религиозно. Оно мало уделяет внимания личности, предметам и событиям чувственного эмпирического мира Поэтому нельзя найти какого-либо реального пейзажа, жанра\ портрета. Ибо цель не развлекать, не веселить, не доставить удовольствие, а приблизить верующего к Богу. Как таковое, искусство священно как по содержанию, так и по форме. Оно не допускает и толики чувственности, эротики, сатиры, комедии, фарса. Эмо­циональный тон искусства — религиозный, благочестивый, эфирный, аскетичный.

Его стиль есть и должен быть символичным. Это не более чем видимый или чувственный знак невидимого или сверхчувственного мира ценностей. Так как Бог и сверхчувственные явления не имеют никакой материальной формы, то их нельзя постичь или изобразить натуралистически, такими, какими они предстают перед нашими ор­ганами чувств. Они могут быть обозначены лишь символично. Отсюда трансцендентальный символизм идеационального искусства. Знаки голубя, якоря, оливковой ветви в раннехристианских катакомбах были всего лишь символами ценностей невидимого мира Бога, в отличие от голубя или оливковой ветки реального мира. Полностью погруженное в вечный сверхчувственный мир, такое искусство статично по своему характеру и по своей приверженности к освященным, иератическим формам традиции. Оно всецело интровертно, без всяких чувственных украшений, пышности и нарочитости. Оно предполагает великолепи духовности, но облаченной в ветхие одеяния. Его значение не во внешнем проявлении, а во внутренних ценностях, которые оно си*£ волизирует. Это не искусство одного профессионального художник > а творчество безымянного коллектива верующих, общающихся с ^ гом и со своей собственной душой. Такое общение не нуждается^ в профессиональном посреднике, ни в каком-либо внешнем рашивании. Таковы грубо очерченные штрихи идеационального ства, где бы и когда бы оно ни обнаруживалось. Оно всего ^^ являет собой деривацию и выражение основной посылки идеацион ной культуры. со­

чувственное искусство. Его типичные черты совершенно ^ПР° _ыдка ложны чертам идеационального искусства, так как основная ^поС_налъ- чувственной культуры противоположна основной посылке ной культуры. Чувственное искусство живет и развивается в эмпяр

мире чувств. Реальный пейзаж, человек, реальные события и при­учения, реальный портрет — таковы его темы. Фермеры, рабочие, К^ашние хозяйки, девушки, стенографистки, учителя и другие типажи Д°^м_еГ0 персонажи. На своей зрелой ступени его любимые "герои" _осТитутки, преступники, уличные мальчишки, сумасшедшие, лице- ""оЫ мошенники и другие подобные им субсоциальные типы. Его

'__ доставить тонкое чувственное наслаждение: расслабление,

^буждение усталых нервов, развлечение, увеселение. По этой причине ³°о должно быть сенсационным, страстным, патетичным, чувствен- постоянно ищущим нечто новое. Оно отмечено возбуждающей ^о'той и сладострастием. Оно свободно от религии, морали и других ^Веян0стей, а его стиль — "искусство ради искусства". Так как оно ^олжно развлекать и веселить, оно широко использует карикатуру, #тирУ> комедию, фарс, разоблачение, насмешку и тому подобные

средства.

Стиль чувственного искусства натуралистичен, даже подчас неско­лько иллюзионистичен, свободен от всякого сверхчувственного символиз­ма. Оно воспроизводит явления внешнего мира такими, какими они воспринимаются нашими органами чувств. Это искусство динамично по своей природе: в своей эмоциональности, силе изображаемых страстей и действий, по своей настоящей современности и изменя­емости. Ему приходится непрерывно меняться, выстраивая цепочку прихотей и образов, так как в противном случае оно будет скучным, безынтересным и неувлекательным. По этой же причине это искусство внешнего проявления, так сказать, напоказ. Так как оно не сим­волизирует никакой сверхчувственной ценности, оно зиждется на вне­шней саморепрезентации. Как глупенькая, но при этом шикарная девица, оно добивается успеха, поскольку принаряжено и сохраняет свою внешнюю привлекательность. А чтобы сохранить красоту, ему приходится щедро использовать пышность и внешние обстоятельства, размах, ошеломляющие приемы и другие средства внешнего изыска. Более того, это — искусство профессиональных художников, угожда­ющих пассивной публике. Чем оно более развито, тем более ярким становятся его характеристики.

Идеалистическое искусство. Идеалистическое искусство является по­средником между идеациональной и чувственной формами искусства. Его мир частично сверхчувственный, частично чувственный, но только ^в самых возвышенных и благородных проявлениях чувственной дейст- ^вительности. Его герои то боги и другие мистические создания, то ^льный человек, но только в его благороднейшем проявлении. Оно Умеренно слепо ко всему недостойному, вульгарному, уродливому, Дативному в реальном мире чувств. Его стиль частично символичен аллегоричен, частично же реалистичен и натуралистичен. Он спокоен, невозмутим. Художник всего лишь primus inter pares¹* общности, *ом которой он выступает. Словом, оно представляет собой велико- ио1?^НЬ1^ синтез идеационального и благороднейших форм чувственного *чсусства.

Эклектичное искусство есть псевдоискусство, не объединенное каким- серьезным образом в единый стиль, представляющее собой ис- ^йНет^{ЧИТельно} механическую смесь той или иной формы. У него нет ни Сего, ни внутреннего единства, нет индивидуального иди постоян- ^стиля, и оно не отражает системы унифицированных ценностей.

^ПсРвый среди равных (лат.).

Это искусство восточного базара, мешанины различных стилей ^ тем, идей. Такое искусство скорее псевдо, чем истинное. '

Исторические примеры. Так как идеациональная, идеалистическая вственная формы культуры извечны и универсальны, имеют при и в прошлом и в настоящем, среди примитивных и цивилизован^¹*¹ народов, то, следовательно, и три интегрированные формы разительных искусств можно найти и в прошлом, и в настоя! в племенном мире и в мире сложных цивилизаций. Идеациональ искусство в смешанной форме встречается у многих примитивн** народов, подобно индейцам Зуни, негритянским племенам AAnJ? и австралийским аборигенам. Точно так же символическое искусг-^^й геометрики эпохи неолита было типично идеациональным. В т*⁰ называемых исторических культурах идеациональное искусство д** минировало в те или иные периоды в искусстве даоистского Китая Тибета, Брахманской Индии, в буддистской культуре, культуре Древ' него Египта, искусстве Греции с IX по VI век до нашей эры, искусстве раннесредневекового христианского Запада и т. д. То же мы наблюдаем в отношении распространения во все времена чувственной формы искусства. Это и превалирующая форма культуры раннего палеолита многих примитивных племен, таких, как бушмены в Африке, многие индийские и скифские племена и т. п. Она питала изобразительные искусства Ассирии по крайней мере в течение некоторых периодов ее истории, искусство Древнего Египта на последних стадиях развития Древнего Царства, в периоды Среднего и Нового Царства и особенно в последние эпохи саисского, птолемеевского и римского Египта. Она определенно характеризует последнюю известную Ъам эру крито- микенской культуры и греко-римскую цивилизацию с III века до нашей эры по IV век нашей эры. Наконец, она доминирует в западной культуре на протяжении последних пяти веков. Идеалистическая форма искусства не была столь широко распространенной, как две другие формы, но господствовала она не раз. Ее лучшие образцы нашли свое завершение в греческом искусстве V века до нашей эры и за­падноевропейском искусстве XIII века.

Как бы ни отличались во многих отношениях изобразительные искусства примитивных и цивилизованных народов, они все имеют ряд сходных внешних и внутренних черт, если они принадлежат к од­ному и тому же типу культуры. Среди других факторов господство той или иной формы в изобразительном искусстве означает не ^ста|р^к0 наличие или отсутствие художественного мастерства, сколько эффект идеационального, идеалистического, чувственного или смешанного мы­шления людей и их культур. Живя в век чувственной культуры, м склонны считать идеациональное искусство более примитивным, ^че чувственное, и идеационального художника менее искусным и ^с0В5*Г шенным, чем художника чувственной культуры. Однако такое о снование не имеет под собой почвы. Человек эпохи палеолита раннего каменного века был художником чувственной культуры, о искусным в зримом воспроизводстве предметов окружающего которые его в первую очередь интересовали (животные, сцены ⁰ ₀ и т. п.). Человек неолита, более развитой культуры позднего ^каме^| _еГо века, был в основном художником идеациональной культуры, _pbi. творчество почти не содержало в себе черт чувственной куль У^ Таким образом, более поздняя и развитая ступень культуры ^ производила в большей степени идеациональную форму куль у ^ чем предшествующую ей чувственную культуру. Равным образом ^^ вершенное искусство крито-микенской эры сменилось после 1^л

ашей эры идеациональным искусством ранней Греции. Подобные до ^н _оДы от одной формы искусства к другой мы наблюдаем Изобразительном искусстве Древнего Египта, Китая и многих в ^и _х стран. Наконец, совершенное чувственное искусство греко- ДР^ ₀Й культуры III века до нашей эры — IV века нашей сменилось идеациональным искусством средневекового хри- Ланского Запада.

В се это означает, как мы видели, лишь одно — превосходство любой пмы изобразительных искусств не есть вопрос наличия или отсутствия яожественного мастерства, а доминируется природой сверхсистемы льтур^ы- В культуре, отмеченной идеациональной суперсистемой, изя- _е искусства преимущественно идеациональные. Подобное обобще­ние верно и в тех случаях, когда, соответственно, доминирует чувствен­ная идеалистическая или смешанная сверхсистема¹.

2. Сдвиги в формах изобразительных искусств

Когда в некой данной общей культуре изменяется доминирующая сверхсистема, то в этом же направлении меняются и все основные формы изобразительных искусств. Если на смену чувственной сверх­системе приходит идеациональная, то чувственное искусство уступает место идеациональному искусству, и наоборот. Примером этого процес­са являются переходы от одной доминирующей формы к другой в ис­тории греко-римского и западного изобразительных искусств. Давайте взглянем на эти изменения не столько ради них самих, сколько для понимания природы современного кризиса в западном изобразительном искусстве.

История начинается с крито-микенского искусства, точнее, со знаме­нитой чаши Вафио, являющейся совершенным образцом изобразитель­ного искусства и показывающей непревзойденное чувственное мастерст­во художника. Она дает нам превосходное импрессионистическое изоб­ражение приручения быка. Известно также, что последний период крито- микенской культуры — период упадка чувственной формы.

Когда мы подходим к анализу греческого искусства VIII—VI веков До нашей эры, мы сталкиваемся с царством так называемого архаичес­кого золота или, точнее, с идеациональным искусством со всеми прису- *Цими ему характеристиками. Оно символично, религиозно, потусторон­не- Оно не изображает предметы такими, какими они открываются нашему глазу, а использует геометрические и другие видимые символы ^евидимого мира религиозных ценностей.

Начиная с конца VI века до нашей эры мы наблюдаем упадок рационального искусства во всех его проявлениях и генезис иде- _н ^Истического искусства, которое достигает расцвета в V веке до ^Шей эры — во времена Фидия, Эсхила, Софокла и Пиндара. ц ⁰' ^ВеРоятно, пример par excellence²* идеалистического искусства. Пол ' ^{как п}Р^имеР ^этото искусства, наполовину религиозен, на- б_Ла°^ВинУ эмпиричен. Из чувственного мира он получил только свои дородные формы и позитивные ценности. Это — идеализированное, ре °^Логическое искусство. Его портреты — великолепные типажи, ^^^е^изображения данных индивидов. Оно не искажено ничем

См. подробнее мою книгу: Cultural and Social Dynamics. N. Y., 1937. V. 1. Ch. ° высшей степени (фр.).

низким, вульгарным или унизительным. Оно светлое, спокойное и чественное. Его идеализм выражается в отличном знании худ₀нсц^ВеЛи~ анатомии человеческого тела и знании средств воплощения этого зн^⁰^ в идеальной или совершенной форме: в изображенных человеч ^Ия персонажах, в их позах, в абстрактной трактовке типа человека. M^CKl!x найдем ни конкретных портретов, ни уродства, ни прочих дефектов ^л*⁶ представлены бессмертным и идеализированным смертным; ста вновь молоды, дети изображены взрослыми; женщины Демонстрип^>ЙКи меньше женственности и спрятаны в фигурах атлетов. Нет реалистич°^Т кого пейзажа. Позы и выражения лиц лишены всякого неистовст^ начиная от сильных эмоций и кончая разрушающими страстями о**' спокойны и невозмутимы, как боги. Даже мертвые отражают эту сп** койную красоту. Эти черты не есть результат каких-либо технически^

о

г\гп о mi и аппп о pvaaaa м^о по итю vimnuruiitri пч^лчгот! плагл___________ ^

ЧТО

ограничений, а скорее желание художника избежать всего того, ^ могло бы нарушить идеальный порядок и гармонию идеалистической образа жизни. Наконец, это искусство было глубоко религиозным, мо^ рализирующим, поучающим, облагораживающим и патриотичным. Оно не было искусством ради искусства, а искусством, тесно связанным с другими ценностями: религиозными, моральными и гражданскими Художник самоуничижал себя и растворял свою индивидуальность в об­щности себе подобных: Фидий, Поликлет, Полигнот, Софокл были лишь primi inter pares¹* в коллективной религиозной или гражданской общине. Они еще не стали, как художники чувственной культуры, професси­оналами, целиком поглощенными искусством ради искусства, и поэтому свободными от любых гражданских, моральных и религиозных обязан­ностей. Короче говоря, это было искусство, великолепно сливающее небесное совершенство с благородной земной красотой, перемещающее религиозные и другие ценности с возвышенными чувственными форм­ами. Его можно обозначить как "ценностное" искусство в противополо­жность "бесценностному" искусству эстетов-пуристов.

После V века до нашей эры волна чувственного искусства резко поднялась, а волна идеационального начала спадать. В результате этого идеалистический синтез разрушился и начиная приблизительно с III века до нашей эры и по IV век нашей эры длился период господства чувствен­ной формы искусства. В течение первых веков нашей эры она вступила в пору своего расцвета, отмеченную реализмом и все возрастающим темпом имитации архаического, классического и других стилей. Этот же период явился свидетелем появления христианского идеационального искусства, которое шло в ногу с распространением христианской рели­гии, ставшего в VI веке нашей эры господствующей формой искусства.

С наступлением IV века нашей эры чувственная форма греко-рим^ кой культуры претерпела сильное изменение. Хотя многие истори характеризуют это изменение как распад классического искусства, ^ более точно следует интерпретировать его как распад ^чУ^вст?^еН^у. формы и как окончательную замену на новую доминирующую Ф°Р £ а именно на христианское идеациональное искусство, которое гос ствовало с VI по конец XII века. _крИ

Величайшие примеры средневековой архитектуры — соборы, _т0: — все они суть строения, посвященные Богу. Их внешний абрис, ка ^ крестообразное основание, купол или шпиль — и фактически ка

итектурная или скульптурная деталь символичны. Это воистину "Би- **Р^Х _в камне"! Не менее религиозна и средневековая скульптура. Это б^лИ _и снова Ветхий и Новый заветы, застывшие в камне, глине или ^сН<аМоре. Средневековая живопись также сверхрелигиозна — все то же божественное воспроизводство Ветхого и Нового заветов. Она почти ликом символична и духовна. В ней не предпринята даже попытка _даТЬ иллюзию трехмерной реальности в двухмерном измерении. п°ней очень мало обнаженного тела, а если оно и есть, то изображение оайне аскетично. Полностью отсутствуют пейзажи, жанровые темы, _еачистичные портреты, сатира, карикатура или комедия. Средневеко­вая литература происходит главным образом из Библии. Это и ее комментарии, и молитвы, и жития святых, и другая религиозная словес­ность. Доля светской литературы незначительна. Если и используется рреко-римская светская литература, то она в такой степени символически видоизменена и переинтерпретирована, что от Гомера, Овидия, Вер­гилия, Горация осталась лишь видимость. Лишь в XII веке вновь появляется светская литература в общеизвестном смысле слова. Вся окружающая реальность игнорировалась. Средневековая драма и театр представлены религиозными службами, процессиями и мистериями. Средневековая музыка представлена Амброзианскими, Грегорианскими и другими песнопениями со своими Kyrie eleison, Alleluia, Agnus Dei, Gloria, Requiem, Mass¹* и им подобными религиозными песнями.

Все это искусство внешне просто, аскетично, традиционно и духовно. Для человека чувственной культуры, привыкшего к великолепию отдел­ки, все это может показаться бесцветным и непривлекательным, лишен­ным технического мастерства, радости и красоты. Тем не менее когда становится понятно, что идеациональное искусство субъективно, погру­жено в сверхчувственный мир, то и оно покажается таким же импрессив- ным, как и любое из известных чувственных искусств. Идеациональное искусство этих веков неземное, великолепно и чрезвычайно последовате­льно выражающее свою сверхчувственность. Это — искусство человечес­кой души, наедине общающейся с Богом. Оно не предназначено ни для рынка, ни для прибыли, ни для славы, ни для известности, ни для чувственного наслаждения и ни для каких-либо других ценностей чувст­венной культуры. Оно было создано, как заметил Теофил, пес humane laudis amore, пес temporalis premii cupiditate... sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei²*.

Отсюда — анонимность искусства. Художники составляли гильдии. "Сей коммуной строили соборы и церкви. Ведущие мастера не старались Скрепить свои имена за своими творениями. За редким исключением ^{Мы н}е знаем имен создателей даже самых выдающихся соборов, скуль- ^П1УР и других шедевров средневекового искусства. Таковы были на­иболее характерные черты средневекового искусства на протяжении веков.

Эти черты не есть результат поверхностных впечатлений, а выявлены cnJ^{eM качестве}нного и количественного анализа более чем ста тысяч Редневекорых и современных картин и скульптур, анализа сохранив­ши средневековой литературы, музыки, большого количества архите- УРных памятников и драматических произведений. Позднее будут

_Са>, * Господи помилуй", "Аллилуйа". "Агнец Божий", "Слава", "Реквием", "Мес- ^{и л}ат.).

Щей ^для прославления страстей людских, не для умаления алчности преходя-

в.) ^{а Во} возвеличение хвалы и славы имени Божия" (лат.). Теофил Пресвитер (X втор знаменитых "Записок о разных искусствах".

приведены статистические данные этого анализа. Они ясно по* идеациональный характер основных средневековых искусств, _а продолжим краткую характеристику главных поворотов в иску ^П°^Ка которые произошли в последующие века. ^усстве,

В конце XII века дают о себе знать первые признаки з_а всех идеациональных изобразительных искусств, кроме муз*^аТа упадок которой произойдет позднее. Изобразительные искусо**' проходят путь от идеациональной формы к идеалистической в тече***¹ всего XIII и начала XIV века. В некотором смысле все ^НИе напоминает греческое идеалистическое искусство V века до Hai^ эры. В обоих случаях искусство опирается на сверхчувственн^ мир, но все более и более начинает отражать благородные и во*¹ вышенные ценности реального мира, безразлично, относятся л они к человеку и к гражданским институтам или к идеализированно" красоте. В своем стиле оно объединяет высочайшее техническое мастерство художника чувственной культуры и чистое, благородное идеалистическое Weltanschauung¹*. В отношении чувственного мира это искусство высокоизбирательное; оно берет в нем только по­ложительные ценности, типы, события, игнорируя патологические и негативные явления. Оно приукрашивает даже положительные ценности реального мира, никогда не изображая их такими, какими они действительно выглядят, или, другими словами, такими, какими они открываются нашим органам чувств. Это — искусство иде­ализированных типов, крайне редко индивидуализирующее личность или событие. Как и в греческом искусстве V века, портретная живопись стремится не к простому воспроизведению черт данного лица, а создает абстрагированное и благородное, весьма отдаленное, если оно вообще и есть, сходство с реальными чертами человека. В жанровой живописи отражаются только великие события. Ее герои — бессмертные и полубожественные существа, героические фигуры в своих деяниях или по своей трагедийности. Она как бы придает смертным бессмертие. Даже если она изображает смерть, то часто с открытыми глазами, как будто бы мертвые видят свет, не воспринимаемый нами; они также лишены признаков разрушения и, так сказать, физической смерти. Живопись ясна, спокойна, свободна от какой-либо фривольности, комедии или сатиры, сильных страстей или эмоций, всего того, что унижает достоинство, pathetique²* и мрачного. Это искусство лазоревки, которая в первый раз увидела красоту реального мира — весеннее утро, цветы и деревья, росу, солнечный свет, ласкающий ветер и голубое небо. Эти черты заметны во всех изобразительных искусствах, но в меньшей степени в музыке. Музыка еще остаетс главным образом идеациональной; только спустя около ^ полувек она начинает приобретать благородные формы чувственной красот идеалистической музыки. _оМ

Идеалистический период заканчивается в XV веке. Результат продолжающегося заката идеациональной формы культуры и во ждения чувственной формы явилось господство чувственной куль^т>Чк _т во всех изобразительных искусствах. Это господство все ^во3Р^аСб_с0- и с незначительными колебаниями достигает своего апогея и а лютного предела в XIX веке.

Яам У^же известны характерные черты роскоши чувственного искус- Оно светское во всем и оттого стремится отразить чувственную ства_{о и} QgecneqHTb чувственное удовольствие и развлечение. Как *Р^аС _ое это — искусство ради искусства, лишенное всяких религиозных, ^таК°альных или гражданских ценностей. Его герои и персонажи типич- _сМертные, а позднее ими становятся субсоциальные и паталогичес- ^типы. Его эмоциональный тон страстный, сенсационный, патетичес- Q_HO отмечено возбуждающей и чувственной наготой. Это искусство ^Йзажа и жанра, портрета, карикатуры, сатиры и комедии, водевиля ^пе _перетты; искусство голливудского шоу; искусство профессиональных ^й _оЖНиков, доставляющих удовольствие пассивной публике. Как тако- ое оно создано для рынка, как объект купли и продажи, зависящее ³ своем успехе от конкуренции с другими товарами. ⁰ По внешнему стилю оно — реалистично, натуралистично, визуально. Оно изображает окружающую реальность такой, какой она открывается _нашим органам чувств. В музыке оно представляет собой комбинацию звуков, которые или услаждают, или раздражают; достигается же это посредством чисто физических качеств, а не символами или трасценден- тальным значением, стоящим за ними. В этом смысле оно отражает лишь поверхность явлений окружающего мира — их внешние формы, вид и звуки, вместо того чтобы проникать в трехмерную глубину живопис­ных предметов и в суть лежащей за поверхностью действительности. Отсюда происходит иллюзорный характер этого искусства. Любое полот­но чувственного искусства своим ракурсом и перспективой стремится создать иллюзию трехмерной реальности, хотя и средствами двухмер­ного пространства. Подобных приемов было достаточно и в скульптуре, и даже в архитектуре. Они стремились к показной пышности, отражая в большей степени внешней вид, а не саму субстанцию. Короче говоря, мы находим все эти характерные черты в развивающемся чувственном искусстве.

гектуры. Выборка основана на схожей репрезентации хорошо ых образцов — музыкальных, литературных, драмати Рхитектурных творений из этих же восьми европейских стран, я ч Умственная черта, отличающая идеациональное, идеалистическое в СА^Ственное искусства, заключена в природе их тем: находятся ли они Исх ^ свеРх чувственно-религиозной или в чувственно-эмпирической. cxB 0Дя из этой методологической посылки история европейского искус- ** Может быть хорошо обрисована следующими цифрами.

Для того чтобы понять существенную разницу между чувственным искусством и средневековыми идеациональным и идеалистическим ис­кусствами, выработать ясную концепцию основных переходов в запад­ных изящных искусствах и привести необходимые доказательства прави­льности вышеизложенного, давайте взглянем на суммарные статисти­ческие данные, взятые из моей книги "Социальная и культурная Динамика'⁴*. Мои данные основаны на изучении более чем сотни тысяч ^к^ртин и скульптур из восьми ведущих европейских стран с начала средних веков и вплоть до 1930 года. Этот срез, включающий значитель- ^Но большую часть картин и скульптур, известных историкам искусства, * следовательно, более репрезентативен. Конечно же в деталях могут ^Ыть Допущены некоторые неточности, однако существенные тенденции ^СлУживают доверия. То же касается и музыки, литературы, драмы архитектуры. Выборка основана на схожей репрезентации хорошо Устных образцов — музыкальных, литературных, драматических

Лик_0в ^ етатистические данные по флуктуации изобразительных искусств опуб- •937) ^{ы П}- Сорокиным в первом томе его "Social and Cultural Dynamics" (N. Y.,

Среди всех изученных картин и скульптур процент религио и светских картин по векам получается следующим: ^3lfbix