Глава 5. Роман Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» с точки зрения архетипического литературоведения (краткое рассмотрение)

Рассмотрим роман «Братья Карамазовы» с точки зрения мифологического сознания. В романе присутствуют четыре брата (Смердяков тоже брат, просто носящий другую фамилию - незаконнорожденный сын). Их можно рассмотреть как четыре основных функции по Юнгу: Иван – мыслительная функция, Дмитрий – чувственная, Алеша (монах в начале книги) – интуитивная, и Смердяков «посему как отменный бульонщик» как он себя сам рекомендовал – функция сенситивная (в данном случае подавленная, незаконнорожденная). С самого начала в этом романе происходит столкновение с архетипом Самости. Внутренний сюжет романа в том, что он описывает очень частые ситуации, которые происходят с людьми. Ситуации так называемого «обращения», т.е. внезапного перевертыша системы ценностей: любого «обращения»: религиозного, культурного, мистического, сектантского, политического…

В скиту старца Зосимы, собственно, и началась завязка романа. Старец представляет собой некий образ и символ Самости, причем на фоне этого символа совершенно парадоксальным образом всплывает и Теневой аспект тоже Самости – Федор Карамазов. Два «отца», светлый и темный лики... И здесь обе части Самости, светлая и теневая, сталкиваются вместе. По сути, они не сталкиваются, между ними нет конфликта – конфликт возникает у человека, который в себе прозревает Тень, посредством какого-то события. И он старается всеми силами эту Тень вытеснить, то есть, говоря языком символическим - убить. Мысли об этом убийстве вынашивает Иван. Чувственная функция – Дмитрий – ненавидит то, что открылось в свете Самости – теневую сторону. Интуитивная функция – Алеша – находится в растерянности. А собственно подчиненная сенсорная функция Смердяков – совершает убийство, т.е. вытесняет обратно в Тень, в бессознательное, то, что высветилось при неком событии (в жизни человека это может быть какое-то озарение, инсайт, сатори... Вот она трансформация.

Все это происходит на фоне активизации Анимы, которая имеет два лица. Одно лицо представляет собой т.н. Черную Аниму – это Катерина Ивановна, и второе лицо – это Грушенька, это другая, прогрессивная Анима. Далее получается, что вместе с вытеснением в Тень того, что открылось, чувственная функция попадает под жесткий надзор СуперЭго – прокурор, следствие, тюрьма, Сибирь, каторга. Под эту же статью чуть не попадает мыслительная функция, по крайней мере, человек в каком-то смысле теряет рассудок – он находится под инфляцией Тени (явление черта – в романе). Хотя по сути – это функция наиболее свободолюбивая. Человек с тонкой душевной организацией, который подвержен этому сюжету, при таком фатальном раскладе Анимы у себя, где противоборствующие стороны её обнажаются в свете явления Самости – с ним происходит «обращение». Например, такой человек, будучи первоначально атеистом вдруг кидается в православие, и гнобит свою чувственную и мыслительную функцию, отсекает свою интуитивную функцию, и в результате ещё и сенсорная функция «вешается» – происходит полное обезволивание человека. Но это может быть не только православие, а например какая-то секта, человек может по похожему архетипическому сюжету «броситься» во власть, политические интриги, любые другие формы переоценки ценностей, которые так или иначе оборачиваются самонаказанием – подавлением почти всех функций. Все из-за того, что, пережив инсайт или сатори, человек оказывается еще не готов к столкновению с Самостью, которая высветлила какую-то теневую его сторону, не готов был принять, ассимилировать эту Тень. Он снова её «убивает» - вытесняет. Этот архетипический сюжет показывает, что происходит с человеком хрупкой душевной организации при малейшем проявлении Тени, да ещё в свете вспышки Самости, в свете какого-то мистического откровения. Это сюжет о смене ценностей и о том, что в результате выходят из строя почти все функции. Человек становится фактически зомби.

Существует масса тому примеров (исторических и житейских), когда в результате какого-то сильного сакрального переживания, у человека происходит смена сценария на контрсценарий, как это называют представители транзактного анализа. Т.е. человек становится противоположностью того, чем был, хотя никуда по большому счету из сценария не выходит, просто проживает его обратную сторону, столь же зависимый и обусловленный. Вот что является непроявленным символом архетипического сюжета романа «Братья Карамазовы» - сюжетом, который разворачивается в судьбе очень многих людей, кто сподобился пережить так называемый духовный опыт. Но…

Но у романа есть продолжение. В Сибирь вместе с чувственной функцией отправляется и Анима. А Сибирь, если смотреть литературоведческую традицию и опереться на того же Юрия Михайловича Лотмана, который показал в своем исследовании, что Сибирь равноценна чистилищу в «Божественной комедии» Данте, где происходит перековка, трансформация, очищение, то прогноз может быть и вполне благоприятный. Там, в «Сибири» может произойти обновление нашего героя и потом выход его к новой системе ценностей и новому жизненному сюжету. Так что не все так пессимистично, и в принципе роман описывает некий драматический кризисный момент, наступающий после какого-то озарения у человека с тонкой психической организацией, у которого происходит борьба черной и светлой Анимы. Никто из нас от такой ситуации не застрахован, и это вполне индивидуационная ситуация. И здесь Достоевскому низкий поклон, потому что это фундаментальное произведение литературы, архи-архетипическое я бы сказал. И это мощнейшее произведение и Достоевского и литературы 19 века, ещё не полностью понятое до сих пор.

Глава 6. Ах какая драма – Пиковая Дама [10] …

Мы неоднократно[11] подчеркивали, что сколько-нибудь значимое произведение культуры является своеобразным сновидением коллективного бессознательного, в котором отражается определенное послание, раскрывающее некий общечеловеческий сюжет, присутствующий так или иначе в большей или меньшей степени в жизни почти каждого человека. И чем масштабнее художник или писатель, тем более общий архетипический сюжет отражается в его произведениях. Так что, таких гениев, как Шекспир, Пушкин, Достоевский, Гете, Чехов в известном смысле можно считать оракулами, а их произведения – мифологемами, разворачивающимися в разных пропорциях и разных контекстах во внутренней жизни очень большого количества людей. В рамках проекта «Архетипические исследования»[12] мы даже выделили отдельное направление, обозначенное нами как архетипическое литературоведение, которое изучает символическое и архетипическое значение того или иного литературного сюжета. Безусловно, наши интерпретации, как и любая интерпретация вообще, будут окрашены субъективными мотивами, но это отнюдь не значит, что они не верны. Здесь следует остановиться особо, чтобы прояснить тот факт, что между субъективным и неверным не существует знака равенства. Особенно в парадигме новой науки 21 века[13], которая в принципе снимает грань субъективного и объективного, снимая аполлоническую дистанцию между так называемым субъектом и объектом. В этом смысле любая интерпретация некоего исходного текста всегда субъективна; и существует в каждом отдельном случае более или менее широкий спектр различных субъективных интерпретаций, каждая из которых является равнозначимой любой другой. Различия между разными интерпретациями будут присутствовать лишь в контексте их применимости и количестве адресатов, для которых та или иная интерпретация будет «работать». Под словом «работать» мы здесь имеем в виду психотерапевтическое применение той или иной интерпретации. Обоснованию нашего взгляда можно было бы посвятить достаточно обширное исследование, здесь же мы покончим с этим и перейдем непосредственно к архетипическому исследованию повести А.С. Пушкина «Пиковая дама». Вот краткое изложение фабулы описанного Александром Сергеевичем сюжета:

«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. После игры Томский рассказал удивительную историю своей бабушки, которая знает тайну трех карт, якобы открытую ей знаменитым Сен-Жерменом, непременно выигрывающих, если поставить на них подряд. Обсудив этот рассказ, игравшие разъехались по домам. Эта история показалась неправдоподобной всем, включая и Германа, молодого офицера, который никогда не играл, но, не отрываясь, до самого утра следил за игрой.
Бабушка Томского, старая графиня, сидит в своей уборной, окруженная служанками. Здесь же за пяльцами и её воспитанница. Входит Томский, он заводит светскую беседу с графиней, но быстро удаляется. Лизавета Ивановна, воспитанница графини, оставшись одна, смотрит в окно и видит молодого офицера, появление которого вызывает у нее румянец. От этого занятия её отвлекает графиня, отдающая самые противоречивые приказания и при этом требующая их немедленного исполнения. Жизнь Лизаньки в доме своенравной и эгоистичной старухи несносна. Она виновата буквально во всем, что раздражает графиню. Бесконечные придирки и капризы раздражали самолюбивую девушку, которая с нетерпением ожидала своего избавителя. Вот почему появление молодого офицера, которого она видела уже несколько дней подряд стоящим на улице и смотревшим на её окошко, заставило её раскраснеться. Этим молодым человеком был не кто иной, как Герман. Он был человеком с сильными страстями и огненным воображением, которого только твердость характера спасала от заблуждений молодости. Анекдот Томского распалил его воображение, и он захотел узнать тайну трех карт. Это желание стало навязчивой идеей, невольно приведшей его к дому старой графини, в одном из окон которого он заметил Лизавету Ивановну. Эта минута и стала роковой.
Герман начинает оказывать знаки внимания Лизе, чтобы проникнуть в дом графини. Он тайком передает ей письмо с объяснением в любви. Лиза отвечает. Герман в новом письме требует свидания. Он пишет к Лизавете Ивановне каждый день и наконец добивается своего: Лиза назначает ему свидание в доме на то время, когда её хозяйка будет на балу, и объясняет, как незамеченным проникнуть в дом. Едва дождавшись назначенного времени, Герман проникает в дом и пробирается в кабинет графини. Дождавшись возвращения графини, Герман проходит к ней в спальню. Он начинает умолять графиню открыть ему секрет трех карт; видя сопротивление старухи, он начинает требовать, переходит к угрозам и, наконец, достает пистолет. Увидев пистолет, старуха падает в страхе с кресел и умирает.
Воротившаяся вместе с графиней с бала Лизавета Ивановна боится встретить в своей комнате Германа и даже испытывает некоторое облегчение, когда в ней никого не оказывается. Она предается размышлениям, как внезапно входит Герман и сообщает о смерти старухи. Лиза узнает, что не её любовь — цель Германа, и что она стала невольной виновницей гибели графини. Раскаяние терзает её. На рассвете Герман покидает дом графини.
Через три дня Герман присутствует на отпевании графини. При прощании с покойной ему показалось, что старуха насмешливо взглянула на него. В расстроенных чувствах проводит он день, пьет много вина и дома крепко засыпает. Проснувшись поздней ночью, он слышит, как кто-то входит к нему, и узнает старую графиню. Она открывает ему тайну трех карт, тройки, семерки и туза, и требует, чтобы он женился на Лизавете Ивановне, после чего исчезает.
Тройка, семерка и туз преследовали воображение Германа. Не в силах противиться искушению, он отправляется в компанию известного игрока Чекалинского и ставит огромную сумму на тройку. Его карта выигрывает. На другой день он поставил на семерку, и вновь выигрыш его. В следующий вечер Герман вновь стоит у стола. Он поставил карту, но вместо ожидаемого туза в руке его оказалась пиковая дама. Ему кажется, что дама прищурилась и усмехнулась… Изображение на карте поражает его своим сходством со старой графиней.
Герман сошел с ума. Лизавета Ивановна вышла замуж».

Итак, мы видим, что фактически все действие вертится вокруг игры, в данном случае карточной. Это дает нам основание полагать, что основным заказчиком всего сюжета является бог игры, риска, азарта и случая Джокер. В этом названии он предстает как довольно молодое божество, не успевшее укорениться ни в одном из так называемых классических мифологических пантеонов, хотя суть его стара как мир, и те или иные его грани мы можем встретить в мифологиях разных народов в так называемых богах – демиургах, трикстерах и т.п. Мы выбираем название Джокер и отсылаем к описанию его проявлений в наших текстах[14]. Именно с подачи Джокера в разгоряченных умах карточных игроков на крыльях посланника Джокера - Гермеса, который стоит за фигурой Томского, и рождается мысль о легкой авантюрной удаче. Сразу же поясним, что все участники повести – это те или иные субличности, присутствующие в каждом из нас и/или стоящие за ними архетипические фигуры. Понятное дело, что они разворачиваются лишь в определенных контекстах нашей жизни, внешней и внутренней, и в разных пропорциях у каждого конкретного человека. Поэтому та субличность, которую олицетворяет в повести Герман, может ярко проявиться и захватить изрядную долю психического пространства в определенной ситуации прежде всего у тех людей, которые имеют в своей персоне, тени или Анимусе те самые черты, которыми наградил Германа Пушкин. Это не значит, что у остальных «внутреннего Германа» не существует. Он существует, так же как и огромное количество персонажей множества классических произведений внутри каждого из нас. Вопрос лишь в том, что у кого-то его активность, а также символика и архетипический сюжет «Пиковой дамы» проявляется эпизодически, порой даже не рефлексируясь сознанием, у других же этот самый «внутренний Герман» может выйти на первый план в какие-то периоды жизни или в каких-то контекстах жизни.

Итак, что же такое Герман? Это крайне рациональная и хладнокровно-рассудительная часть Персоны, теневая сторона которой обуреваема легко воспламеняемыми чувствами и страстью к игре и авантюре. В то время как Персона расчетлива, бережлива и аккуратна, Тень, как оборотная ее сторона, захватив власть в свои руки, может в буквальном и переносном смыслах поставить на карту очень многое вплоть до самой жизни. Узнаваемо? Вспомните несколько ситуаций в своей жизни, когда вы были столь одержимы какой-то сильной страстью и духом авантюры (возможно это длилось у вас всего несколько секунд), что готовы были поставить на кон очень многое. Возможно ставили, возможно нет… Именно Герман из всей компании кутил и игроков, которые быстро позабыли историю Томского, оказался необычайно взволнован ею. Шутки Гермеса и Джокера наиболее удачно срабатывают в отношении тех личностей (и субличностей если говорить о внутреннем мире), чье внешнее проявление наиболее хладнокровно. В данном случае мотив Джокера – это инициация в Тайну. Богатство здесь имеет скорее символический оттенок. Именно к Тайне Герман мог бы причаститься, если бы достойно прошел все испытания этой авантюры. И если бы не имел отягощающих его завязок с другой архетипической фигурой – Люцифером, что проявлялось в нескольких прямых и косвенных намеках Пушкина. Цель для человека, имеющего определенные долги [15] Люциферу, оправдывает средства, материальное доминирует над духовным, а рассудочное над чувственным. Из косвенных намеков отметим то, что Томский характеризует Лизе Германа как «вылитого Мефистофеля».

Итак, следующий шаг нашей интерпретации таков: субличность с доминирующей (в целом или в конкретном контексте) мыслительной функцией атакуется искушением снять покров с некой тайны. Причем чем значительнее тайна, тем ярче этот сюжет может быть проявлен во внутренней жизни, а в ряде случаев (для людей, в которых субличность Германа проявлена не слишком сильно) это может быть просто небольшой секрет, но так или иначе связанный с познанием. Здесь можно увидеть в Германе неудачливого Фауста, и неудачлив он именно по причине изначальной задолженности Люциферу. Фауст входит же в контакт со служителем Люцифера, не будучи заранее отягощен тремя вышеописанными условиями. Да и Мефистофеля в «Фаусте» мы можем не обязательно относить к воинству Люцифера, а хоть к тому же Гермесу, который в христианской традиции, как и любой языческий бог, автоматически приравнивается к Лукавому.

Двинемся дальше. Что же символизирует фигура старой графини, Тайной которой и пытается овладеть Герман? Мы видим в ней символ 2го Аркана Таро Жрица, за которой стоит богиня Изида. Знания тайные, на это указывают и оговорка Томского о Сен - Жермене, Передачу у которого получила графиня, и даже такая второстепенная деталь как название игры, которую Пушкин называет, заметим, не такими ее синонимами как Банк и Штосс, а именно Фараон. Герман пытается сорвать покрывало Изиды наскоком, точнее даже натиском. И надо сказать, это ему почти удается, хотя сразу же оговоримся, что тайное знание – это не то, что скрывается за семью печатями, а те глубинные смыслы, которые открываются адепту иногда в самых простых словах или действиях, но путем многотрудной и многолетней духовной практики. Однако возможен и прорыв к этим смыслам на энергии риска и авантюры. Так, например, человек, рискующий жизнью, может за несколько минут заглянуть в такие глубины эзотерических тайн, какие не снились какому-нибудь кабинетному толкователю древних манускриптов. Так и Герман – рискует и получает доступ к трем мощным энергетическим ресурсам: Тройке (в Арканалогической Традиции Императрица) – женскому и материнскому началу, Семерке (Колесница Гермеса) - внутреннему победителю, триумфатору, Тузу (следуя нашей логике, это 11 Аркан) – колоссальному ресурсу Силы природной, божественной, человеческой. Но в откровении, которое является Герману, кроме открытия пути к этим ресурсам ставится и условие – условие на наш взгляд отнюдь не такое простое, как может показаться, на выполнение которого могут уйти годы напряженной духовной практики - графиня требует от Германа жениться на Лизе, ее воспитаннице. Что символизирует это условие? – один из труднейших этапов пути индивидуации, а именно - воссоединение с Анимой. Герман это условие игнорирует. Такое впечатление, что он вовсе не слышит его, или не хочет слышать. Вспомним, что уже с самого начала он манкировал заигрыванием с Анимой, чтобы получить доступ к тайне Жрицы и, в конечном счете, к силе. Из опыта индивидуации, а также из работ Юнга и его последователей мы знаем, что с Анимой так обращаться опасно. В ответ на игнорирование или манипуляции она может обернуться своей так называемой черной стороной (ученица Юнга Мария – Луиза фон Франц вводит даже термин «черная Анима», которая проявляясь в жизни мужчины может духовно и даже физически погубить его). Вот бессознательное Германа в ответ на неуважение к Аниме и играет с ним злую шутку – он вытягивает Пиковую Даму вместо Туза, что символизирует активизацию в психике черной Анимы с разрушительными последствиями для его сознания. Типичное следствие активизации черной Анимы – регрессия. В повести Пушкина это сумасшествие и психиатрическая лечебница, в конкретных жизненных ситуациях это могут быть кризисы, обострения невротических или психотических симптомов, депрессии, на событийном уровне – так называемый злой рок и т.п.

К каким выводам мы приходим? Если вы решаетесь приоткрыть завесу той или иной тайны наскоком на энергии авантюры и риска, что само по себе в ряде случаев может быть похвально, убедитесь, что вы не отягощены тремя долгами Люциферу (а именно - цель для человека, имеющего долги Люциферу, оправдывает средства, материальное доминирует над духовным, а рассудочное над чувственным). И будьте готовы к тому, чтобы не пропустить условие, которое может показаться незначительным и необязательным на первый взгляд. И будьте готовы это условие выполнить, скорее всего, оно потребует длительной и очень кропотливой работы над собой уже задним числом. И конечно же ни в коем случае не шутите с Жрицей, это может закончиться для вас чрезвычайно печально.

Как мы упоминали выше, мифологема, описанная Пушкиным в «Пиковой даме», может произойти (и неоднократно) как в каких-то небольших контекстах или областях жизни, так и быть целым разворотом судьбы. История дает нам множество примеров ярких личностей, прикоснувшихся к высоким состояниям сознания, но проигнорировавшим необходимость контакта со своей Анимой или, что хуже того, проявившим цинизм по отношению к ней подобно Герману. В этом произведении мы угадываем и внутреннюю драму самого Пушкина, вознесшегося к величайшим духовным высотам, но потерпевшим поражение и погибшего вследствие конфликта с черной Анимой. В этом же ряду, но немного в другом контексте и судьба Наполеона, сумевшего достаточно долго проехать на Колеснице Гермеса, и многих выдающихся поэтов: Байрон, Рембо; художников, актеров. Внешне ни Пушкин, ни Наполеон, ни прочие яркие и одаренные и яркие люди не были похожи на Германа, но в каждом их них именно эта субличность, которую мы можем условно назвать «Герман», и привела к взлетам и трагическому концу. В жизни обыкновенного человека, не обладающего каким-нибудь особым даром, внутренние сюжеты, запускаемые субличностью «Герман», могут не иметь судьбоносных значений, но, тем не менее, периодически случаться, сопровождаясь периодами откровений и депрессий, или например нечастых творческих взлетов с последующими, например, запоями или другими симптомами регрессии.

Вспомним напоследок еще одни Пушкинские строки из сцены из «Фауста»:

«В глубоком знании счастья нет.

Я проклял знаний ложный свет.

А слава – луч ее случайный - неуловим,

Мирская честь бессмысленна как сон,

Но есть прямое благо - сочетание двух душ»

Хотя Мефистофель высмеивает эти слова Фауста в своей последующей реплике, в них слышится много искренности и глубокой мудрости. Однако индивидуация – путь уникальный для каждого. Узнать все опасные повороты, чтобы «подложить соломку» или подстраховаться заранее дается лишь немногим, впрочем, и жизнь этих немногих достаточно пресна и скучна. А вот для аналитического разбора мифологемы того или иного жизненного кризиса использование мифологемы «Пиковой дамы» может быть весьма полезно и поучительно.

Глава 7. Плохой-хороший человек в повести А.П.Чехова «Дуэль» [16]. Противостояние Логоса и Эроса.

На этот раз мы предлагаем вашему рассмотрению произведение А.П. Чехова «Дуэль», как метафору душевных коллизий и преобразований, происходящих в отдельно взятой личности.

Лаевский приезжает с чужой женой, Надеждой, в кавказский городок где-то в Абхазии. Влюблённые наполнены вдохновенными мечтами о том, как по-новому они станут жить и работать вдали от Петербургской суеты. Какое-то время пара живёт там, знакомится с местной русской диаспорой, среди которых доктор, дьякон, зоолог фон Корен, а также представители различных мелких чинов, коротающие свои дни за картами и алкоголем. Постепенно Лаевский тоже начинает пить, играть в карты, чувства его к Надежде охладевают и сама женщина начинает тяготить его…

Начнём наше исследование через раскрытие символического значения самого Кавказа, того пространства где разворачиваются рассматриваемые нами события. Как это пространство обозначается во внутреннем мире человека? Ответ на этот вопрос был получен посредством перепроживания данного образа, по технологии работы со сновидениями, предложенной В. Лебедько. В результате этого опыта Кавказ был обозначен как некое пространство перехода, трансформационный контейнер. Не случайно слово переход созвучно слову перевал, а перевалы в свою очередь являются неотъемлемым атрибутом горного Кавказа. Таким образом, обозначив пространство, мы подозреваем, что нам предстоит столкнуться с некими глубинными преобразованиями, выраженными символически по средствам жизненных перипетий персонажей произведения «Дуэль».

Теперь обратимся к фигуре Лаевского. Что обозначает этот персонаж во внутреннем мире человека? Лаевский приезжает на Кавказ. Руководствуясь тем что Кавказ во внутреннем мире олицетворяет некий переход и пространство трансформации, мы предполагаем что Лаевский – это часть личности, нуждающаяся в преобразовании. И появление этой части в пространстве перехода, говорит о запустившемся для неё процессе осознования.

Но что это за часть и что ей суждено осознать? Обратимся для ответа на этот вопрос к персонажу Лаевского. Счастливый, одухотворённый благостными идеями, в сопровождении красавицы Надежды Фёдоровны, Лаевский приехал на своё новое место жительства. Но очень скоро его состояние изменилось, он стал пить, играть и лелеять в душе побег от своей спутницы. Лаевский тяготится ответственностью, его желания не оправдались, в связи с чем он впадает в отчаяние, ищет виновных, строит планы побега. Лаевский человек импульса, человек состояния – это является основой его поступков, призмой, сквозь которую он строит отношения с людьми. Также особенностью этого персонажа является крайний эгоцентризм и склонность манипулировать людьми. Не будем упускать из виду тонкую душевную организацию нашего героя, его чувствительность и хрупкость восприятия, спонтанность, живость. Характеристикой взаимодействия с внешним миром у Лаевского оказывается Игра.

Чтобы обозначить ту часть внутреннего мира, символом которой выступает Лаевский, удобнее всего будет обратиться к Транзактному анализу Э. Берна. Тогда Лаевский во внутреннем мире будет представлен фигурой Адаптивно-бунтующего ребёнка. Вспомним основные характеристики этой фигуры. Относительно проявлений Эго-состояния Ребенка, теоретики и практики транзактного анализа сходятся в том, что Ребенок может проявлять себя как Свободный Ребенок и Адаптивный Ребенок (т.е. Ребенок действующий под влиянием Родителя). В свою очередь Адаптивный Ребенок может проявлять себя как Бунтующий Ребенок и Послушный Ребенок. Бунтующий ребёнок характеризуется протестующим, бросающим вызов поведением «Я это делать не буду!» «Вы этого сделать не сможете!».

О каких же изменениях для данной фигуры может идти речь? Пока нашему восприятию открывается лишь сопротивление изменениям, проявляемое фигурой символизируемой Лаевским. Лаевский стремится сбежать, вернуться в Петербург т.е. покинуть зону трансформации. Что может означать данный процесс во внутреннем мире человека, спрашиваем мы? Адаптивно-бунтующий ребёнок был выведен в зону осознания. Личность начала осознавать себя как слабое, ничтожное существо и.т.п. и чувства травмированного внутреннего ребёнка прорвались в сознательное. Это состояние оказалось крайне болезненным, чем и объясняется стремление снова вытеснить эту фигуру в бессознательное (желание Лаевского сбежать в Петербург).

Продолжим описание событий: Надежда, судя по всему, ощущает происходящее со своим спутником, да и сама обнаруживает себя под грузом не оправдавшихся надежд. Она вступает в интимные отношения с неким Кирилиным. Кирилин – хамоватый, циничный офицер. А также, Надежда флиртует с мальчишкой армянином, помощником богатого лавочника, которому Надежда задолжала за разные безделушки из женского туалета.

Обратимся к образу Надежды Фёдоровны, который мы также исследовали методом работы со сновидениями. Внутренняя фигура, выражаемая в образе Надежды, обладает следующими характеристиками: мечтательная, пугливая, содержит в себе очень много неосознаваемого страха. Болезненные припадки, случающиеся с данным персонажем, можно представить как следствие данного страха.

Надежда Фёдоровна живёт в мире своих грёз и иллюзий. Великолепным символом этого мира иллюзий является огромная шляпа с красной лентой, приобретённая ей перед встречей с Кирилиным. В нашем исследовании героиня проявляет себя как внутренняя женщина т.е. Анима, но только Анима ещё совсем не зрелая, находящаяся в самом начале пути своего развития.

Основной Архетип, выступающий за образом Надежды Фёдоровны – это Психея. Психея – это смертная, возлюбленная Эроса, ставшая богиней пройдя тяжелейшие испытания и отчаяние. Соответственно на начальном этапе произведения и архетип Психеи предстаёт в начальной точке своего развития – Психея как смертная, находящаяся в плену иллюзий. Тут подразумевается та часть мифа где Психея оказывается в чудесном саду, похищенная Эросом. В этот период она не осознаёт где она находится, и кем является её партнёр. Состояния Психеи меняются от инфантильной эйфории до ужаса перед неизвестностью, воплотившегося для неё в образе чудовища, которым она представляет своего супруга.

И снова вернёмся к содержанию произведения. Лаевский, тем временем жалуется доктору, что разлюбил Надежду Фёдоровну и живёт теперь одной лишь надеждой уехать от неё в Петербург. У доктора два приятеля столовника, дьякон и зоолог с немецкой фамилией фон Корен. Зоолог - человек жёстких жизненных принципов, носитель дарвинистский шовинистической идеи о том, что в человеческом обществе должно быть всё как в животном мире, т.е. естественный отбор, выживает сильнейший и это и есть любовь. Дьякон всё время смеётся над убеждениями фон Корена, но проводит с ним очень много времени вместе в беседах и размышлениях. Фон Корен подтянут, работящ, всё время в форме, собирается ехать в экспедицию к Беренгову проливу, и даже зовёт дьякона с собой. Но дьякон не принимает это предложение, аргументируя тем, что не может оставить свою дьяконицу. Дьякон никогда не вступает в открытый спор с фон Кореном, а лишь смеётся по детски и как будто всему удивляется.

Итак, ещё один персонаж нашего произведения – зоолог фон Корен. Попробуем определить его роль в разворачивающейся внутренней драме. Для этого персонажа важны такие понятия как воля, целесообразность, труд. Фон Корен беспрекословно уверен в себе и у него есть представление, что все должны быть подобны ему, т.е. соответствовать неким критериям, предписывающим, каким подобает быть человеку. Основным движущим механизмом этого персонажа является стремление к интеллектуальному познанию. Для фон Корена познание – это и есть радость жизни, удовольствие равнозначно потоку логоса. Взаимодействие с миром посредством интеллекта, переосмысления. И если бы фон Корен не позиционировал себя как истинного атеиста, то можно было бы заявить, что его богом является наука. В отношениях с другими этот персонаж проявляет в основном либо презрение, либо снисхождение, скрашенное известной долей тактичности и отстранённости.

С точки зрения Трансактного анализа, внутренний комплекс, олицетворяемый фон Кореном, может быть назван Взрослым, который сильно окрашен Родительскими контаминациями. Я-состояние Взрослого. “Каждый человек с достаточным функционированием мозга потенциально способен к адекватному тестированию реальности” (Berne, 1961, р. 35). Я-состояние Взрослого отражает неопсихическое функционирование. Я-состояние Взрослого фокусируется на обработке данных и оценке вероятностей. Образно говоря, “В каждом человеке есть Взрослый”. Взрослый необходим для выживания в этом мире. Кроме того, это состояние регулирует деятельность Родителя и Ребенка, служит посредником между ними. Но когда мы говорим о окрашенности взрослого Родительскими контаминациями, мы предполагаем некоторое разночтение с концепцией Берна, где родительские приказания есть действительно некие структурирующие послания, в виде различных предписаний, которые были получены ребёнком от его родителей. В данном случае, структура жизненных предписаний может формироваться временем, в которое человек живёт и соответствующими социальными процессами. Время, в котором проявился фон Корен, во многом можно назвать пиршеством науки. Философская мысль порождает идею о сверхчеловеке, автором которой является Ницше. И сам фон Корен - как бы живая попытка воплотить эту идею.

Архетипы, проявляющиеся за этой внутренней фигурой – Аполлон и Афина, в целом выражаемые в архетипе Логоса. В интерпретации Юнга, Логос – принцип знания.

Но, вернёмся к содержанию «Дуэли» и введём ещё одного персонажа. Пожилой доктор Самойленко - доброй души человек, всем старается угодить, накормить. Лаевского жалеет, даёт ему всяческие советы, не смотря на то, что Лаевский ведёт с ним себя часто развязно, подобно капризному ребёнку.

Итак, давайте подробнее рассмотрим образ, воплотившийся в докторе Самойленко. Это некая часть, нашедшая своё место в пространстве трансформаций. Доктор Самойленко уже давно живёт на Кавказе, тут он нашёл свой дом. Дом доктора стянул в себя основных персонажей. У Самойленко бывают дьякон, фон Корен и Лаевский, и именно тут обостряются противоречия последних. Самойленко довольно естественен в своих проявлениях. Единственная ярко выделяющая его, как внутреннюю фигуру, особенность, это некая особая заботливость по отношению к своим приятелям, в большей степени это касается Лаевского.

Так что же за внутренняя фигура предстаёт перед нами в образе доктора Самойленко? Трудно сейчас втиснуть этого персонажа в какую-либо психологическую систему, поэтому предлагаем для обозначения этой фигуры ориентироваться на выполняемые ей функции. То есть Самойленко во внутреннем пространстве – есть нечто выстраивающее взаимосвязи, стягивающее в своё пространство якобы несовместимые элементы. Тут мы имеем ввиду не только фигуры Лаевского и фон Корена, но фон Корена и дьякона – атеист и церковный служитель, выступающие за столом у доктора добрыми приятелями.

Архетипическая сила, выступающая за этой внутренней фигурой, может быть названа именем Олимпийского бога Гермеса. Гермес алхимический бог, сопутствующий трансформации, свободно проникающий в мир людей, мир богов и в загробный мир.

Продолжим наше путешествие и обратимся к дальнейшим событиям произведения «Дуэль». Не смотря на общего приятеля, Лаевский и фон Корен стараются избегать друг друга, и даже встречаясь, держаться поодаль. Оба испытывают презрение и даже ненависть друг к другу. Фон Корен видит Лаевского как «халерную микробу», которая разлагает общество. Лаевский видит в фон Корене эдакого Александра Македонского, который готов из трупов людей и лошадей строить мосты, добиваясь победы любой ценой. При этом Лаевский всё время рефлексирует, находится в крайней степени неврастении, у него постоянные перепады настроения – то депрессия, то крайняя степень возбуждения, он совершенно не владеет собой. Фон Корен, напротив, исключительно сдержан, чувствуется подтянутая спартанская воля. До поры до времени конфликт сдерживается каждым и остаётся не высказанным. Они едут на пикник. На пикнике продолжается этот скрытый конфликт, через доктора т.е. фон Корен доктору выражает своё крайнее недовольство фигурой Лаевского. Надежда Федоровна тем временем ведёт себя на пикнике распущенно, заигрывает с Кирилиным и юным помощником лавочника. Кирилин настойчиво и с угрозой в голосе требует от Надежды продолжения романа… Лаевский как будто не обращает внимания на поведение своей жены и только перед отъездом с пикника грубо одёргивает её и в напряжении возвращается домой.

В эту ночь Лаевский уже совершенно не желает оставаться дома, он ночует у доктора, настойчиво просит у него денег, находясь при этом почти в истерике и успокаивается лишь когда доктор обещает деньги для него достать. Но на следующей день оказывается, что доктор не может достать для Лаевского денег, в ответ на что тот начинает вести себя ещё более вызывающе. Но доктор как будто не обращает внимания на совершенно не оправданные выпады Лаевского, всеми силами старается помочь своему приятелю и в результате занимает деньги для Лаевского у фон Корена. Фон Корен соглашается дать деньги Лаевскому но при условии что тот увезёт с собой и Надежду, к проявлениям которой он также испытывает презрение.

Давайте попробуем увидеть те внутренние процессы, которые выражает эта часть произведения. Лаевский и фон Корен стремятся избегать друг друга – следовательно, как внутренние фигуры, принадлежащие одному человеку, они попеременно вытесняют друг друга. Точнее человек, которому они принадлежат, попеременно отождествляет себя с одной из них т.е. идентифицируется с ней и производит дезидентификацию с другой, т.е. этот аспект Я отчуждается. Описанный механизм напоминает процесс создания проекций. Напомним, проекции есть грани личности, не признаваемые в качестве своих, но вместо этого отчуждаемые и, тем самым, воспринимаемые, как если бы они находились в других людях. Проекции легко можно распознать, ведь они представляют собой аспекты людей и явлений, которые в значительной мере являются аффективными, тогда как в ином случае они были бы информативными. Таким образом, видимое мною в других людях более или менее корректно только лишь в случае, когда оно меня информирует, а когда оно для меня аффективно, тогда, скорее всего, это проекция.

Но для нас определение сложившейся ситуации, как процесса создания проекций не является достаточным т.к. основным объектом нашего исследования являются внутренние процессы. Происходящие события мы узнаём как конфликт между двумя частями личности, конфликт между Я и Я. На языке психологии этот процесс можно характеризовать как ретрофлексию. Перлз, Хефферлайн и Гудман объясняют ретрофлексии следующим образом: Ретрофлексировать буквально означает «резко оборачивать назад». Когда человек ретрофлексирует поведение, он делает по отношению к себе то, что изначально совершал или пытался совершить в отношении других людей или объектов. Он перестаёт направлять различные энергии вовне в попытке манипулировать и изменять окружение, чтобы удовлетворить свои нужды. Вместо этого, он перенаправляет деятельность вовнутрь и заменяет окружение собой в качестве цели поведения. В тех случаях, когда он так делает, он разделяет свою личность на «делателя» и «объекта действия» (Perls et al., 1951). То есть этот процесс видимо является предшествующим механизму проекций, когда одна из фигур оказывается окончательно вытеснена за пределы сознания.

Попробуем представить, что происходит с человеком, проживающим этот внутренний сюжет. Мы уже говорили о том, что в пространство сознательного прорвалась фигура травмированного внутреннего ребёнка, вместе со всеми присущими ей болезненными переживаниями. Дальше запускается процесс именуемый ретрофлексией. Большинство ретрофлексий совершаются сознательно, личность полностью сознаёт, что она активно удерживает в себе импульс — например, желание закричать — вероятно, до более подходящего времени или места. Человек в этих условиях знает и то, что именно он это удерживает, и то, как он это делает (во многих случаях удержание превращается в привычку и, тем самым, осуществляется практически бессознательно). В данном случае человек начинает удерживать импульсы, приходящие от внутренней фигуры, которую мы характеризовали как адаптивно бунтующий ребёнок.

Как бы то ни было, импульс из-за этого не исчезает, ему нужен некоторого рода выход, и, отказавшись от прямой экспрессии в направлении окружения, он выбирает своим объектом следующий наиболее подходящий предмет, а именно — саму свою личность. Человек, хронически ретрофлексирующий свой гнев, направляет этот гнев на самого себя и затем бьёт себя своей же энергией. Некто ретрофлексирующий своё критическое отношение обнаруживает, что он постоянно критикует себя, наказывает себя и внутренне избивает себя. Так личность разделяется на «делателя» и «объект действия», где «объект действия» получает все тычки, первоначально предназначаемые для окружения. Обнаруживаются два полюса в ретрофлексии: бьющая сторона ретрофлексии, переживаемая в качестве активного деятеля — могущественная, удерживающая, сильная, тогда как избиваемая сторона ретрофлексии переживается в виде более пассивного объекта — беспомощного, удерживаемого, бессильного.

Но что значит ретрофлексировать импульс? Человек не столько ударит себя в лицо, сколько блокирует и иммобилизирует соответствующие мышцы рук, плеча и кулака. Он себя не бьёт, он себя замораживает. Тем не менее, подобное действие всё же представляет собой тип атаки на себя, где импульс попросту приспосабливается к своему новому объекту — телу. В результате возникает патовая ситуация, спазм — большое количество энергии уделяется динамическому бездействию. Схожим образом, конструктивная биологическая агрессия при ретрофлексии превращается в самодеструктивную агрессию, или живое любопытство превращается в нездоровую интроспекцию.

Но продолжим наше повествование. Очень скоро оказывается, что у подруги Лаевского умер законный муж и теперь любовники могут обвенчаться. Эта новость провоцирует ещё одну волну ужаса у Лаевского, и всё о чём он думает теперь, это о побеге. Естественно все его заверения, что он отдаст эти деньги, вышлет деньги Надежде Фёдоровне, скорее всего блеф, чтобы как можно быстрее сесть на пароход.

Наконец происходит встреча Лаевского и фон Корена в доме доктора. Фон Корен говорит: «Ваши друзья хлопочут о вас», Лаевский невротически взрывается, выражает свой гнев доктору Самойленко. Лаевский продолжает свои выпады, утверждает, что этого так не оставит, тогда фон Корен берёт инициативу в свои руки и вызывает Лаевского на дуэль. Кажется будто бы фон Корен ждал этого предлога, чтобы избавить мир от Лаевского, представлявшегося ему мерзким нарывом на теле общества. Лаевский в ответ признаётся что ненавидит фон Корен, хотя и осознаёт что эта ситуация фатальна для него самого.

В пространстве внутренних событий данный период мы представляем как момент обострившихся противоречий. Это момент напряжённой внутренней борьбы, когда кажется что нечто внутри должно умереть т.е. быть вытеснено. Фигура, названная нами – Взрослый, окрашенный родительскими приказаниями, наконец решается окончательно вытеснить фигуру Ребёнка. Это ситуация человека который отрефлексировал свою слабость и пытается эту слабость поставить под надзор самодисциплины, самосовершенствования, волевого тренинга. В данном случае, в результате неких жизненных трудностей на арену сознания снова выдвинулись обе фигуры, человек осознаёт себя носителем каждой из них, но продолжая испытывать неприятие своей слабой чувствующей части, принимает решение окончательно вычеркнуть её из своей жизни, вероятно посредством неких самоограничений. Таким образом, при условии реализации этих намерений, на смену процесса ретрофлексии должен прийти механизм проекций, когда человек больше не будет осознавать в себе отвергаемые черты, а станет переносить их на внешнее окружение.

Преступим к рассмотрению дальнейших событий. За день до этого офицер Кирилин требует и фактически насильно склоняет Надежду Андреевну к интимному свиданию и настаивает на том, чтобы это повторилось ещё один раз, иначе он сделает скандал. Она покорно соглашается.

Вечер перед дуэлью. Пьяный Лаевский бредёт домой, видимо рассчитывая выспаться, но его останавливает молодой армянин, юный поклонник Надежды Андреевны. Юноша следил за Кирилиным и выяснил, что Надежда Андреевна изменяет Лаевскому и, видимо, ущемлённый в своих романтических идеалах, стремиться разрешить этот конфликт за счёт Лаевского. Армянин говорит, что решается вопрос жизни и смерти, и это является достаточным поводом для Лаевского чтобы последовать за юношей, ведь и сам он сейчас настроен на подобного рода вопросы. Он нехотя плетётся за ним, в итоге застаёт свою подругу с Кирилиным, но ничего не предпринимает и плетётся обратно. Мальчишка же поражённый безразличию Лаевского, пытается его спровоцировать, советует отомстить, убить любовника, но на Лаевского это не имеет никакого действия.

На данном этапе истории особенно ярко проявляет себя ещё не рассмотренная нами фигура офицера Кирилина. Поражающая сейчас нас своим беспросветным цинизмом. За этим персонажем довольно чётко прослеживаются архетипические силы, и мы сразу предлагаем перейти к анализу его роли во внутреннем сюжете с архетипической точки зрения. Тем более, персонаж во взаимодействие с которым вступает Кирилин - Надежда Фёдоровна, также рассматривалась нами в основном сквозь эту призму восприятия. Говоря о фигуре олицетворяемой Кирилиным, мы будем говорить о процессе её взаимодействия с той частью внутреннего пространства, которую символизирует Надежда Фёдоровна.

Архетип стоящий за фигурой коварного офицера - Хищник. Героиня данного архетипического сюжета (незрелая женщина или незрелая анима) не готова видеть в партнёре реального мужчину (реального человека) со всеми его достоинствами и недостатками. Она видит лишь то, что хочет видеть, некий воображаемый образ. Так как речь идёт о Аниме, а не о реальной женщине то и мы в большей степени тут будем говорить не о восприятии партнёра, а о восприятии мира в целом. Приведём цитату из книги Т. Д. Зинкевич-Евстигнеевой «Тайный шифр женских сказок»: «Характерная черта Хищника – неприятие женщины такой, какая она есть; проявление эгоистического стремления подстроить её под себя, обязать следовать придуманным им нормам, ритуалам и правилам…». В своей книге автор приводит следующие проявления архетипа Хищника в сказках – это и Синяя Борода, и Волк из Красной шапочки, и Медведь из сказки Маша и Медведь. Далее Зинкевич-Евстигнеева в своей работе проводит анализ каждого образа, который подводит к осознанию амбивалентности природы архетипа Хищника, олицетворяющего собой зло – как некое разрушение, и добро – познание через опыт, развитие, выход на новый этап. Таким образом Хищник т.е. в нашем произведении персонаж по фамилии Кирилин, является архетипом содействующим трансформации Анимы, выходу за пределы инфантильности посредством утраты иллюзий.

Однако тут интересно обратиться и к мифологической картине представляющей нашему взору образ Хищника. Тут вспоминается миф о Амуре и Психее, где Амур – прекрасный бог любви - похищает юную девушку, уготовленную в жертву ужасному чудовищу. Амур скрывает от Психеи свой божественный образ, являясь ей лишь во мраке. Постепенно, подогреваемая своими завистливыми сёстрами, Психея начинает испытывать страх перед своим божественным супругом. Психея уверяется в том, что является женой ужасного монстра и нарушает договор, заключённый со своим супругом – зажигает огонь с целью увидеть его образ. Отметим, что нарушение договора является неотъемлемым элементом архетипического сюжета с присутствием хищника (например запрет Синей Бороды на открывание одной из дверей его замка). Но как мы знаем, нарушив запрет, Психея не встречается с уродливым чудовищем, грозящим ей погибелью. Напротив, молодая жена узнаёт в своём супруге восхитительного Эроса, само воплощение любви и радости. Это момент когда Психея из мира грёз попадает в реальную жизнь. В тот же миг девушка лишается своего возлюбленного и, как мы знаем, дальше ей предстоит прохождение тяжких испытаний, чтобы вновь обрести его.

Но какое отношение данный миф имеет к разворачивающимися перед нами событиями? Ответ на этот вопрос мы можем получить, лишь проследив за дальнейшим ходом событий, открывающимся нам в процессе исследования «Дуэли».

Итак. По возвращении домой Лаевский погружается в размышления о своей жизни. Он пишет письмо матушке, где признаётся, что обесчестил и оставил без денег женщину, просит приютить её, принять как родную дочь. Пишет он и о возможности своей гибели на дуэли, «а если и не убьют, то я всё равно пропал». Тем временем он слышит, как вернувшаяся Надежда зовёт его и в лихорадке спрашивает, почему тот не выгнал, не убил её. И тогда он испытывает нечто вроде катарсиса, падает на колени перед своей спутницей, в слезах признается, что у него никого не было роднее её.

Во внутреннем мире данные события мы можем интерпретировать как некий процесс исцеления, запустившийся для фигуры Внутреннего Ребёнка. Лаевский осознаёт свою слабость и трагичность того положения, в котором он оказался, но при этом не опускает руки, а берётся сделать хоть что-то посильное, дабы исправить ситуацию. Он выходит за пределы своего эгоцентризма и начинает думать о ком-то другом, в данном случае о Надежде Фёдоровне. Причины таких метаморфоз, прежде всего, мы склонны видеть в связи с трансформацией Анимы, произошедшей после встречи с Хищником. Утрата иллюзий разрушила идеалистические представления о мире и возвратила человека в осознание реальности. Появилась возможность наладить контакт с собственной сущностью, принять реальность и себя в ней таким, какой есть. Таким образом, возвращаясь к терминологии Транзактного анализа, человек вышел из игровой формы взаимоотношений и получил доступ к обретению реальной близости. “Времяпрепровождение и игры заменяют реальную жизнь истинной близости” (Berne, 1961, р. 86). Близость предполагает интенсивное глубоко индивидуальное переживание, разрушающее ограничения социальных стереотипов и скрытых ограничений. Близость затрагивает естественного Ребенка. Она свободна от игры.

Тут мы наблюдаем пробуждение души, утрата лёгкости и эйфории – навеянных миром грёз, одновременно избавление от страха, также являющегося продуктом воображения (чудовищный монстр, якобы являющейся мужем Психеи). Столкновение с реальностью привело Психею к осознанию того, что она простая смертная не может быть супругой Бога. Это может означать принятие того факта что простой человеческой душе изначально не могут быть доступны те высокие вибрации о которых мы грезим в своих мечтах. Только потеря, страдания и тяжелейшие испытания позволили Психее вновь соединиться со своим возлюбленным, но это уже другая история. А наша история повествует о осознании собственных ограничений, своей простой человеческой природы, а вместе с этим отказ от бунта и встреча с реальностью.

На дуэль Лаевский приезжает в совершенно новом для себя состоянии покоя и умиротворения. Со стороны вся эта дуэльная подготовка выглядела довольно комично в том смысле, что время дуэлей уже прошло и никто не знает как правильно всё должно быть обставлено, то и дело возникают какие-то помехи вроде перемещающегося стада коров. Фон Корен также предстаёт перед нами в неожиданно новом свете, он заметно нервничает, руки его трясутся, не в силах владеть собой он начинает кричать, призывая скорее начать дуэль. Фон Корен много говорит, вспоминает как стрелялся Базаров у Тургенева, говорит о дуэли Онегина… Наконец дуэлянты встают друг напротив друга и Лаевский стреляет в воздух, фон Корен, в свою очередь, целится в Лаевского и намерен попасть. Неожиданно дьякон, который говорил, что сан не позволяет ему присутствовать на дуэли, выскакивает из кустов, кричит и тем самым сбивает меткую руку фон Корена, и тот промахивается. Все оглушенные, но и обрадованные таким финалом, возвращаются в город.

Вот мы наконец подошли к самой пиковой точке всего произведения – дуэли. И чтобы встретится с её посланием, давайте обратимся к символике самой дуэли, а также к упущенному нами доселе персонажу – дьякону.

Дуэль – символизирует противостояние. Кризис, в связи с крайней степенью назревшего противоречия. Выходя на дуэль, супостаты как бы заявляют друг другу, что не могут существовать, пока в их пространстве присутствует другой. Следовательно, в результате дуэли одна из фигур должна будет оказаться вытесненной в бессознательное. Но мы помним, что одна из частей личности, называемая нами ранее адаптивно-бунтующим Ребёнком пережила некие трансформации и теперь представляет собой нечто новое. Состояние этой части можно описать как некий выход за пределы противоречий и принятие всего что происходит. Это и олицетворяет выстрел Лаевского вверх.

Но фигура, олицетворяемая фон Коренном, всё ещё нацелена избавиться от того что олицетворяет собой Лаевский. Скорее всего, причиной тому структура данной фигуры, основу которой составляют некие логические построения, предписания, понятия о целесообразности. Нам представляется, что эта фигура более инертна в процессах трансформации и склонна придерживаться намеченного плана.

Таким образом, человек осознав свою природу, приняв, в какой-то степени, её ограничения, всё же продолжает движение по намеченному плану пути к сверхчеловеку. Он не может отказаться от уже созданных им предписаний и ограничений. С чем это связано? Возможно это символическое подтверждение того факта, что в стрессовые и безвыходные периоды личность зачастую выбирает отключить Взрослого и перезапустить записи с Родителем или Ребёнком. Фигура, которую мы именовали Ребёнком, находится в состоянии принятия всего, а фон Корен, в данной ситуации, является проявлением жёстких Родительских установок.

Но вытеснение всё же не происходит. Меткий фон Корен промахивается, оглушённый воплем Дьякона…

Шутливый, немного юродивый Дьякон проявлялся в сюжете, в основном, как собеседник и приятель фон Корена, тот даже хотел взять дьякона с собой в экспедицию. Беседы дьякона и фон Корена каким-то волшебным образом были лишены надрыва противоречий, вопреки глубинным разночтениям их мироощущений. Дьякон – проводник духовного мира, а фон Корен – материалист.

Исследуя персонаж Дьякона методом работы со сновидениями, мы обнаружили, что за этой фигурой проявляется архетипическая сила, именуемая как Эрос. Юнг рассматривал данный архетип как некий принцип первоосновы, связности, соотнесенности, родственности. Опять же с точки зрения Юнга, Эрос является принципом противоположным Логосу. Вспомним, что архетипическое присутствие Логоса мы обнаружили за фигурой, олицетворяемой персонажем фон Корена.

Итак, Логос есть принцип героического освоения пространства, поиск истины, в его пространстве происходит разделение на плохое и хорошее, поиск правильного, идеального. И именно это пространство способно родить и поддерживать идею о сверхчеловеке. Пространство Эроса в свою очередь не содержит в себе противоречий, в нём всё связанно со всем, нет идеалов, нет плохого и хорошего. С архетипом Логоса связывают Олимпийского бога Аполлона, а Эроса связывают с его мифологической матерью Афродитой. Афродита олицетворяет собой любовь, творческую и порождающую функцию. Контакт с этим архетипом позволяет достигать глубокого эмоционального контакта, наслаждаться чувственной стороной жизни. Аполлон – это принцип познания, логика, умение владеть своими эмоциями, перфекционизм, активность, гордость, благородство, способность к разрешению проблем и к абстрагированию.

Теперь давайте вернёмся к сюжету произведения, а именно к тому моменту когда дьякон своим воплем сбил прицел фон Корена и, тем самым, спас жизнь Лаевскому. Вспомним, что изначально дьякон отказался присутствовать на дуэли в связи с тем что его сан не позволяет ему быть участником подобных мероприятий. Однако, неким чудесным образом, в самый кульминационный момент Дьякон обнаружился в кустах, взорвав происходящее своим криком.

Выходит, что изначально присутствие Эроса было невозможно в процессе дуэли, о чём и свидетельствует отказ дьякона. Но по каким-то причинам он всё же оказывается там. Осмелимся предположить, что данное архетипическое вмешательство стало возможным как раз благодаря тем изменениям, которые произошли в личности в преддверии акта противостояния. То состояние принятия себя и мира, таким какой он есть, отказ от бунта и смирение привели к, если можно так выразиться, смене архетипических сил во внутреннем мире человека. Принцип Логоса сменился принципом Эроса а вместе с его приходом пропало разделение на правильное и не правильное, плохое и хорошее, сильное и слабое. Идея дуэли потеряла всяческий смысл – оповещением чего и явился крик дьякона.

Финальный акт. Лаевский венчается с Надеждой Фёдоровной. Фон Корен, собираясь уезжать из города, приходит к Лаевскому с целью примирения. Он готов признать, что ошибался, видит что Лаевский исправился, а сам желает сообщить о своём отъезде в экспедицию. Дьякон и Самойленко испытывают глубокое удовлетворение в связи с таким финалом.

Лаевский и Надежда Фёдоровна прогуливаются по берегу, провожая взглядом отплывающего на лодке фон Корена, печальные и задумчивые, но будто примирённые с

пейзажем вокруг них.

Последнее что хотелось бы прокомментировать в данном сюжете, это отъезд фон Корена. Выход из пространства сознания этой фигуры, в данном случае, не является бессознательным актом вытеснения. Напротив, отъезд фон Корена во внутреннем пространстве человека являет собой сознательную смену жизненного принципа. На смену принципа Логоса приходит принцип Эроса, сняты противоречия, разбиты иллюзии о сверхчеловеке и человек продолжает свою историю уже как просто человек, который просто живёт, воспринимая происходящее таким, каким оно является и проживает его, а не борется, как это было ранее.

Остается только отметить, что все трансформации, относящиеся к отдельной личности, являются насущной потребностью для всего социума в начале 2012 года. Смена принципа Логоса на принцип Эроса могла бы значительно оздоровить социальную ситуацию. И кое-какие подсказки к механизмам этой перемены мы получили в нашем исследовании. Остается теперь переосмыслить их в применении к бОльшему масштабу. Отчасти к похожим выводам пришли участники Круглого Стола «Диалектика Господина и Раба в условиях современной России» в октябре 2011г.: В.Лебедько, А.Секацкий, М.Володин, В.Рябиков, Е.Найденов и С.Мощенко. Роль Эроса и Госпожи в этом процессе – первостепенен. И не просто Госпожи, но госпожи, способной на Каприз! В качестве архетипа, который необходимо для этого стимулировать, называлась Заря-Заряница. Но это уже тема другого исследования…