2015-05-27
309
А что такое режиссер? Хочется об этом написать «по пунктам».
1. Это человек, способный работать весело. В репетиции самой серьезной, даже трагической сцены вдруг благодаря режиссеру все должны отвлечься на что-то смешное и долго смеяться, а потом опять включаться в работу. Но и сама работа должна протекать весело. «Поэзия должна быть глуповата».
Но только это не должно свестись к рассказыванию режиссером глупых баек или анекдотов. Предполагается нечто совсем иное. Репетировать с актерами — это все равно что играть с детьми. Все время нужно импровизировать. Говорят, что некоторые крупные ученые, имеющие учеников, работают весело. Открытия делаются чуть ли не во время шуточного разговора. При этом, разумеется, может ставиться самый серьезный опыт. Опыт-то сверхсерьезный, а общение между людьми не должно быть вымученным. А в искусстве и подавно. Серьезные открытия, по-моему, здесь всегда делаются людьми, умеющими шутить. Театр — это веселая, дружная игра, дружная игра при серьезном смысле.
|
|
|
2. Режиссер — это человек, который умеет быть строгим. Но это не значит, что он часто кричит и всех ругает. Или что он прибегает к административным взысканиям. И что все поэтому его боятся. Режиссер — тот человек, кого актеры не хотели бы огорчить. Вероятно, это было в отношениях со Станиславским. Люди знали, что Станиславский — это искусство. Станиславский безукоризненно служил искусству. Если он огорчался или просто строго смотрел в чью-либо сторону, этого было достаточно. А уж если он кричал…
3. Веселость и строгость — все это, конечно, хорошо. Но это еще не само дело, это то, что вокруг него. Режиссером может быть тот, кто хорошо знает свое дело. В чем же оно? Прежде всего — в понимании человеческой психологии. Режиссер должен понимать, должен чувствовать, в поведении человека каждый психологический поворот. Пьеса ведь тоже пунктир. Там мало что объясняется. Надо угадать все то, что скрывается за словами. Надо выстроить множество психологических линий. Нужно быть Толстым, Достоевским своего дела в смысле создания психологического рисунка образов. Ведь, собственно говоря, что такое образ? Это прежде всего определенный психологический рисунок.
4. Нужно понимать, что такое спектакль. Он должен быть музыкальным произведением, пусть и без музыки. Чтобы один момент великолепно сочетался с другим, чтобы все развивалось. А ведь развитие не всегда бывает прямым.
Необходимо, чтобы режиссер чувствовал форму. Но спектакль — это не застывшая форма. Спектакль все время в движении. И форма эта — особой гибкости.
И все же, что такое режиссер? Это поэт, только он имеет дело не с карандашом и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей. Отсюда кроме основного требования — быть поэтом — возникает еще много других, дополнительных.
|
|
|
А что такое поэт? Прежде всего — это высокая душа. А затем еще и другие способности, нужные, чтобы эту душу выразить.
Недавно я занимался отбором молодых людей, поступающих на актерский факультет. Их были сотни. Входили низенькие и высокие, толстые и тоненькие, писклявые и с басовитыми голосами, курносые и с длинными носами. Это так интересно — сидеть и смотреть, как один сменяет другого и чем они отличаются друг от друга. Какие разные костюмы, какие прически, какие манеры! Иногда невольно рассмеешься, иногда грустно становится. Пока поступающий идет от двери к экзаменационному столу, уже, кажется, можно сказать, актер он или нет. Что мудрить — в актере должна быть привлекательность. Я иду по улице, и мне кажется привлекательным вот этот парень или вот эта девушка. Но на сценической площадке эта жизненная привлекательность моментально улетучивается, потому что сценическая привлекательность — что-то иное. В жизни мне может очень понравиться вот эта слегка нелепая улыбка, а на сцене вдруг только одна она и останется и будет резать глаз и мешать воспринимать человека.
Я сидел на экзаменах, смотрел на поступающих и воображал одну смешную схему. Вообразите и вы сосуд с водой, с чистой, прозрачной водой. А от этого сосуда во все стороны идут тоненькие шланги, чтобы вода могла свободно выливаться. Кое-где шланги зажаты разнообразными прищепочками. Примерно такими, какими закрепляют на веревке белье. Из-за прищепочек вода через какой-то шланг не проходит. Так вот, актерский организм — это организм, где нет ни одной ненужной прищепочки. И то, чем полна молодая душа, свободно и без всякой задержки выходит наружу. Иногда этой задержкой могут быть, представьте себе (о ужас!), недостаточно красивые ноги или разрез рта, тембр голоса. Душа поет, а какая-то проклятая прищепочка мешает этой песне вылиться. Но вовсе не обязательно, чтобы в актере все было правильным, классической формы. Иногда прищепочкой как раз является излишняя правильность. Она вдруг выдает, что сосуд пуст.
Мой давний ученик показал спектакль в стиле клоунады. Это не новый стиль. Теперь им часто пользуются. Но тот или этот стиль еще ничего не значит. Нужно им в совершенстве владеть. Клоунада? Пожалуйста. А теперь я буду смотреть, насколько она гибкая. Какова разработка…
* * *
Говорят: «Действие, действие, действие…» Стоит только на сцене найти его, и все пойдет как по маслу. Вот именно — найти! Но чего это стоит? Действие — такой крючок, на который должно нанизаться все. В правильно раскрытом действии — и характер человека, и сущность всех предлагаемых обстоятельств, и верно схваченные взаимоотношения, и так далее и тому подобное. Но мы часто под словом «действие» подразумеваем что-то поверхностное, однозначное, убогое.
Со студентами разбираемся в пьесе Зощенко «Свадьба». Пьеса начинается с диалога отца и матери. Отец выпил, поскольку свадьба, а мать хозяйничает. Бегает, устраивает что-то, а муж сидит и пьяно бормочет. Потом приходит невеста, съезжаются гости… Все катится как будто бы туда, куда надо. Но я вижу, что это просто бегло играется сюжет. Актеры, не задерживаясь, пробегают по тексту. Это не действие в высоком профессиональном смысле.
Действие предполагает проникновение в глубину и выражается вовсе не обязательно во внешней подвижности. Найти определение действию очень трудно. Это значит вскопать все. Чтобы найти настоящее определение хотя бы одному действию, пришлось бы приостановить бурный репетиционный поток и призадуматься.
|
|
|
Что делают этот пьющий отец и суетящаяся мать? В этих людях сидит ненависть друг к другу. В пьяном отце раскрывается некий борец за свои «идеалы». В своих рассуждениях он, как ему кажется, набирает высоту, а жена с презрением низвергает его с этой высоты. Они как-то особенно, по-своему унижают друг друга. Именно в этом пришлось бы отыскивать действие.
Я, однако, против того, чтобы остановить актеров, сесть и искать формулировку и только потом начать репетировать. Предпочитаю импровизировать, так сказать, во времени и в пространстве. Искать точные повороты каждой реплики, каждого взгляда. А попутно вдруг что-то суметь сформулировать.
Иногда практически уже многое построишь, а потом придет формула, позволяющая закрепить найденное. В другом случае, наоборот, найдешь удачное определение и оно помогает краске. Работать лучше не по этапам, а комплексно. При этом нужно держать про себя мысль, что есть множество важных элементов, ни один из которых не должен ускользнуть.
Учебу, говорят, следует начинать с простых этюдов, потом переходить к этюдам посложнее, затем — к отрывкам из пьес и только тогда уже браться за целую пьесу. Чуть ли не в последний год учения. А я попробовал бы заниматься сразу самым сложным и по мере необходимости останавливаться на том или ином вопросе. Тогда, возможно, и к такому понятию, как действие, у моих учеников установится правильное отношение. Действие, если его понимать верно, — как раз что-то самое скрытое и таинственное. Утверждают, что с него все надо начинать. Скорее всего, к нему надо стремиться. Найденное внутреннее действие — это почти все.
Хорошо бы изложить профессиональные тайны в последовательности и порядке. Но на это, вероятно, способен был только Станиславский. Себя ловишь лишь на обрывочных мыслях, которые и близко не стоят к какой-либо стройной системе. На практике, правда, придерживаешься определенной последовательности, привыкаешь к тому, что начинать репетировать следует так, а продолжать потом — так. И все же эта схема необычайно изменчива, и я то и дело резко изменяю репетиционный прием. Часто, например, начинаю сразу с мизансценирования и только тогда, когда захожу в тупик, усаживаюсь вместе со всеми за стол. Окружающие нередко удивляются: отчего такая непоследовательность? Оттого, что разговаривать на пустом месте чаще всего не хочется. А когда по сцене походишь и руками что-то потрогаешь, есть уже о чем поговорить.
|
|
|
В другой раз читаешь актерам пьесу и всю ее сам проигрываешь, чтобы актеры лучше поняли то, чего ты от них хочешь. И требуешь, чтобы они все точно за тобой повторили. Многие сердятся: нельзя учить с голоса. И опять все нужно ломать в зависимости от того, какие перед тобой люди. Про себя же что-то крепко все время держишь. Иногда это всего лишь неуловимое чувство, какое-то облако, даже словом не определишь. Но оно-то и является самым главным.
Мы приглашены посмотреть спектакль на малой сцене, подготовленный во внеурочное время одним из наших актеров. Он замечателен своими человеческими качествами, своей преданностью искусству. Это его первая самостоятельная режиссерская работа. Работали днем, между утренними репетициями и спектаклями, и поздними вечерами. Хотелось их похвалить, я думал, что сделаю это, даже если и не очень понравится. К середине спектакля, однако, я сильно скис. Стал узнавать ошибки, от которых сам страдаю. Как будто в увеличительное стекло, увидел эти ошибки. И стал раздражаться. На этих актеров и на самого себя. Подобные ошибки теперь стали просто поветрием. Это новые и крепкие штампы. Они, разрастаясь, превращаются в опасную силу.
Немирович-Данченко когда-то считал дурным тоном, если артисты для достижения своей сценической задачи пускали в ход руки. Теперь, как правило, друг друга тянут, теребят, отталкивают, насильно усаживают и т. д. Именно я стал насаждать такой «рукопашный» стиль, чтобы разбудить заснувших в свое время актеров, да и зрителей. Актеры в наших спектаклях стремительно вбегали, пробегали, что-то тащили, дрались. Одним словом, все свои переживания обязательно старались выразить внешним движением. Внешняя динамика — таков был лозунг. Но прошли годы, и все это стало вырождаться в пустую механичность. Теперь это особый, «моторный реализм». В общем-то, это никакой не реализм. Это вид сценической условности. Истинная жизнь подменяется театральным боксом. Спектакли становятся короткими, энергичными, бурными, но совершенно лишенными воздуха. Раньше было скучно от вялости, теперь — от заведомой бурности.
Вот почему я всегда говорю всем, кто работает рядом: нужно конфликтовать с нами, а не подхватывать наши штампы, даже если эти штампы еще способны создавать успех. Мы как-то еще пользуемся этими штампами, но и нам они осточертели, а молодые должны искать что-то совсем иное. Должны заново пускаться в изучение пьесы, чтобы известные приемы не заслоняли живой ткани.
Я потом специально перечитал пьесу, о которой только что рассказывал. Там вначале мать и дочь очень между собой ссорятся. Так по тексту. А на самом деле они вовсе и не ссорятся. Это у них привычка так разговаривать. На самом деле они очень устали и расстроены. Мать больна. Голова разламывается. Дочь застыла где-то в углу и не может побороть гнетущее впечатление от комнаты, куда они только что переехали.
Все это есть в тексте, но в скрытом виде. А актеры берут первый слой — ссору — и затем довольно лихо ее играют. Вроде бы и хорошо, но, когда на смену первому диалогу приходит второй, третий, ничего серьезного не прорастает — ему не из чего прорастать.
Я говорю: «В финале вы мастерски проводите сцену истерики. Но эта истерика абсолютно не волнует, так как с самого начала все необходимые краски вы уже израсходовали. Они надоедают, я начинаю скучать. Любой цветок должен быть корнями в земле или в воде, чтобы потом распуститься. А если ни земли, ни воды нет — ничего не будет. Вы вначале играете слишком абстрактно, и цветок дальше не распускается».
Как-то мы возвращались на машине из Вильнюса в Москву. Дорога эта длинная, и нужно было переночевать в Смоленском кемпинге. А у меня поднялась температура. Начинался, как потом выяснилось, вирусный грипп. Мы в этот момент въехали в кемпинг, нам дали ключи от какого-то домика, мы туда вошли. Сквозь головную боль и какую-то неприятную пелену в глазах я увидел уродливую комнату; ее фанерные стены кое-где прогнулись. Обои, наклеенные на эту фанеру, были отвратительны. Стояли две железные кровати с матрацами-лепешками. Стол со старой клеенкой, и на нем вечный, такой знакомый графин без воды. Штепсель над столом был сломан. Дверца шкафа не закрывалась и скрипела. Зеркало было разделено пополам трещиной и проедено в нескольких местах ржавчиной. Умывальник на улице, в темноте, мы еле нашли. Потом нужно было пойти за кипятком. Я не мог двинуться с места и сидел, не снимая плаща и надвинув на лоб кепку. Случайно взглянул на себя в зеркало и увидел нахохлившегося ежа. Мне даже стало веселее, так как это был как бы уже не я, а кто-то, кого можно было запомнить для театра. Одним словом, я хочу сказать, что переселение на новое, неудобное место, да еще когда ты болен, — это что-то очень неприятно конкретное. Мы же почему-то, прочитав пьесу, спешим делать нечто крепкое, обязательно динамичное, вместо того чтобы услышать и понять то точное, что скрыто за данным текстом. Мы берем верхний слой и разделываем этот слой «под орех». Но нужно, по-моему, на сцене делать что-то, точно соответствующее именно данному случаю.
Надо бы вернуться к «безвольным» репетициям. К таким, какие бывали у нас когда-то, когда все мы были помоложе. Я имею в виду вот что.
За последнее время приходилось не только подробно разбирать с актерами внутренний психологический рисунок, но и подсказывать все краски для выражения этого рисунка. Я просто проигрывал тот или иной кусок чьей-либо роли, прежде чем актер успевал опомниться. А поскольку показ, если он более или менее убедителен, гораздо сильнее врезается в сознание, чем разбор, то иногда в конце концов запоминался и повторялся предлагаемый результат, без точного осознания внутреннего процесса. Несколько раз я делал попытки остановиться и взять другой курс, но репетируемые пьесы, как назло, требовали очень крутого режиссерского вмешательства, и я откладывал обновление.
Что-то все же неладное сейчас происходит — режиссерское всевластие и режиссерская сверхактивность. А актеры пассивны. Они делают то, что им говорят. Не больше. Схватывают на лету ваши подсказки, дающие определенный внешний результат, и послушно их повторяют. А если и задают вопросы, то с интонацией недовольства: мол, как это им чего-то до сих пор не предложили в готовом виде.
Если бы это было возможно, то работу следовало бы кардинально перестроить. Разобрать с актерами одну сцену и уйти. А прийти, когда позовут, — только чтобы проверить. Но из этого, пожалуй, ничего бы не вышло. Оставшись одни, актеры тратили бы время зря, плутали бы в потемках, спорили или болтали.
И вот я решил проводить спокойные, «безвольные» репетиции. Оказалось, что на подобное «спокойное безволие» требуется куда больше воли, чем на все другое. Ибо ты уже не заражаешь никого своей эмоцией и своим азартом, а должен стимулировать чужое воображение только точным анализом. Это невероятно сложный вопрос, который требует особого мужества. Особенно когда ты сам уже привык к «буре и натиску».
В свое время мы восставали против скуки, против болота. Ввели «энергичный стиль». Теперь этот стиль перерождается часто в формальный метод. Опять нужно возвращать вдумчивость, разбор, анализ. Искать новые стимулы для самостоятельного актерского творчества.
Я видел однажды, как разыгрывалась сцена Вершинина и Маши из «Трех сестер». Их единственная в мире любовь переводилась в план всегдашней, известной, обычной. Делалось это почти бессознательно, для того чтобы заставить публику смотреть. Истинно чеховское, застенчивое, целомудренное казалось недостаточно эффектным. Текст не изменялся, но внутренне перекладывался на известные, избитые психологические задачи. Между тем современность постановки не в том, чтобы изменить Чехова, а в том, чтобы заново найти средство донести именно то, что он хотел. Любовь Вершинина и Маши так неповторима, так индивидуальна, надо ведь ее выразить. Но она требует тихих, тонких красок, а их в театре стали бояться.
Недавно один актер стал жаловаться мне, что даже во МХАТе единственным критерием успеха стала громкая реакция публики. Видимо, это всеобщая болезнь. Станиславский когда-то, между прочим, утверждал, что громкая реакция публики еще ничего не означает.
Однажды знакомый доктор сказал мне, что, может быть, рассуждает как медик, но ценит спектакли за их «последействие». Как это прекрасно, подумал я, это то же, что говорил Станиславский. Тот спектакль хорош, о котором вспоминаешь десятилетия. Значит, тогда он попал тебе в душу.
Теперь публика в финале почти каждого спектакля аплодирует в такт. Актеры радуются этому. Но мне всегда слышится в этом что-то механическое. Настоящие аплодисменты какие-то иные. Они могут вылиться в овацию, но начинаются обычно слабо, как бы даже задумчиво.
Тишина стала теперь нередко страшить артистов. Она и публике становится непривычна. Зрителя надо как бы заново приучить к тишине. Но, разумеется, к наполненной тишине.
Иногда с трудом удерживаешь себя, чтобы не предложить артисту вскрикнуть лишний раз или пробежаться. А потом, анализируя, понимаешь, что все это от страха перед публикой, привыкшей к шуму и к резким движениям. Это ужасно. Под флагом отражения действительности мы незаметно стали насаждать в искусстве то, от чего в самой жизни страдаем. Но, может быть, больше не стоит отражать действительность так буквально?
Итак, я продолжаю раскрывать «профессиональные тайны».
Причем эти «тайны» я не стараюсь систематизировать. Больше того, мне кажется, что в нашем деле одна «тайна» опровергает другую.
Драматический актер редко бывает на сцене один. Только во время коротких минут монолога. Но монологи теперь пишутся все реже. Умение взаимодействовать с партнером — вот что главное для драматического актера. Самое ужасное — когда актеры на сцене стоят друг перед другом и разговаривают. Будто это радиотеатр. Только на радио актеры перед микрофоном стоят в своих костюмах и декорации никакой нет, а в театре надевают чужие костюмы и стоят на фоне декорации.
Когда есть полное взаимодействие двух или нескольких актеров, то декораций и даже костюмов почти не нужно.
Но нужно входить в такой контакт, в какой входят между собой великие джазовые музыканты, когда они подхватывают импровизацию друг друга, начинают играть что-то свое и все вместе сливается в сложную гармонию. Нужно ли таким музыкантам во что-то особенное одеваться или располагаться на каком-нибудь особенном фоне, если они играют именно так? Им ничего этого не нужно. А если музыканты плохие, то, конечно же, следует натянуть какой-либо веселый задник, чтобы их было не так скучно слушать.
Главное, что режиссер должен уметь, — это создавать точное взаимодействие актеров.
Это самое важное — тесное взаимодействие. Психофизическое взаимодействие.
Я, кажется, уже приводил однажды в пример спектакль, в котором по ходу действия один человек предлагал другому взаймы деньги. Тот, другой, попал в беду и нуждался в деньгах. Но был очень гордым. Три страницы текста посвящены тому, как один уговаривает взять деньги, а другой отказывается. Однако сыграно все это было не просто словесно. Первый вначале убеждал, потом упрашивал, затем почти силой стал всовывать деньги. Затем завязалась шуточная и, наконец, настоящая драка. Оба были немолоды, — тяжело дыша, они разошлись в разные концы сцены, чтобы отдохнуть. Деньги так и остались в руках у первого. Прошло много лет, но я вспоминаю эту сцену как истинно драматическую.
Вот я и вернулся к мысли о необходимости активного действия.
Очень часто (не всегда) более всего важна осознанная активность, рассчитанная на длительные периоды. В этом положении для меня существенно каждое слово. Активность без осознания не имеет смысла. Осознанность, не превращенная в действие, тоже никому не нужна. Наконец, нельзя осознавать одну фразу отдельно от другой, третьей, десятой. Нельзя искать активность в пределах одного или двух предложений. Период осознанной активности должен быть длительным.
Начало пьесы Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана» построено на разговоре Дон Жуана и Лепорелло.
Лепорелло именуется в этом веке Леппо Карловичем Релло и работает в фотоателье. У него семья, дети, машина и прочее. Дон Жуан является к нему внезапно. После гибели Командора он исчезает, чтобы появляться в каждом следующем веке. В свое время он был и Парисом, и Овидием, и Казановой, и многими другими. А Лепорелло живет себе и живет, после очередного исчезновения хозяина снова находя свой путь, свое пристанище. Теперь, как я уже сказал, он заведует фотоателье.
Первое, что делает Дон Жуан, воскреснув, — встречается со своим вечным слугой, ибо без слуги какой же он Дон Жуан? Но Лепорелло не хочет принимать свой прежний облик. Лучше всего, думает он, просто не узнавать своего бывшего хозяина. Пускай себе вспоминает про то, что они когда-то жили в Севилье или в Риме, где-то возле Аппиевой дороги, пускай вспоминает маркизу де Тариф, или Корину, или Прекрасную Елену, у которой был такой-то носик и такой-то стан, такие-то ноги. А он, Лепорелло, не будет ничего вспоминать.
В крайнем случае можно вспомнить что-то совсем ненужное. В таком-то веке, например, Дон Жуан убил на дуэли мужа Реал де Монсарес или мужа Прекрасной Елены, а в таком-то, и в таком-то, и в таком-то был сам убит такими-то командорами. Весь этот нелепейший и очень остроумный диалог занимает восемь первых страниц пьесы. Целых восемь страниц один из героев вспоминает, а другой или отказывается это делать, или вспоминает что-то совсем не то, что Дон Жуану нужно.
Сцена все не поддается и не поддается, она расползается на множество маленьких эпизодов, красочек, приспособлений, они при всем своем остроумии надоедают, и когда наконец начинается девятая страница, то смотреть и слушать дальнейшее уже не хочется, хотя все предыдущее было, может быть, только вступлением.
Понять, что это вступление, только понять — одно это уже нелегко. Восемь страниц располагают к тому, чтобы играть вовсю. Нельзя же просто пробежать эти восемь страниц, если они полны стольких сведений, стольких шуток, стольких забавных маленьких ситуаций.
Но вступление самостоятельного значения не имеет, и нужно мужество, чтобы признать это. Даже стремительное пробалтывание текста в данном случае все же дает ощущение необходимого трамплина. Однако этой стремительности нужно найти оправдание. Не годится ведь просто пробалтывать.
Я смотрел несколько вариантов этой сцены, сыгранных разными актерами, и все они делали те же ошибки, что и я в процессе своей работы: они прежде всего мельчили период проявления своей активности. Они играли не некое большое целое, а мелочи.
Да, Дон Жуан вспоминает, что был Парисом, и Казановой, и Овидием, и Обри Бургундцем, но ни одно из этих воспоминаний в отдельности не имеет никакого значения. Нужно вспомнить все. Не только самому вспомнить, но заставить вспоминать и Лепорелло, таковы условия игры — пока Леппо Карлович Релло не превратится снова в слугу Дон Жуана, а Дон Жуан не станет Дон Жуаном.
И будь тут не восемь, а двадцать страниц или тридцать — нужно проиграть их на одном дыхании, ничего не меняя, не дробя, пока Лепорелло не вспомнит наконец все.
Тогда Дон Жуан скажет «финита», и они перейдут к чему-то, что следует за вступлением.
Я воображаю, будто Дон Жуан пока еще не живой. Руки и ноги застыли, не только руки и ноги — все онемело, как бывает во сне, когда отлежишь руку, она затечет и такая тяжелая, страшная, неживая.
Но теперь у него не только руки, но и сердце, и желудок, почки, шея, глаза — все тяжелое, мертвое и болит, болит до ужаса. Он оживет только тогда, когда Лепорелло согласится что-то вспомнить.
Этот процесс нужно сделать единым, сквозным, стремительным, 193 ибо в медленности — мучительность его воскрешения. И вот он цепко схватил Лепорелло за шею или просто за рубаху и не отпускает слугу до слова «финита». Он не выпустит, не изменит положения — это будет активность, имеющая под собою одно-единственное содержание, активность, рассчитанная не на короткий период, а на восемь страниц текста, на целое. Когда у артиста это получается, я вспоминаю хороший джаз, где какой-нибудь виртуоз на одном дыхании стремится вперед, подчиняя одной цели свою виртуозность.
Но иногда, как я уже говорил, истина как раз в мельчайшем дроблении диалога. Что ни фраза, то законченный период. Нужно бы найти хороший пример, на котором можно показать, как важно видеть все мельчайшие переходы.
Самое замечательное, репетируя какой-либо диалог, следить за тем, как изменяется, вьется его внутреннее содержание.
Мне кажется (не знаю, может быть, для других это и не так), что когда русло реки ровное, прямое, то река не так красива. Иногда течет, течет, а затем вдруг поворачивает почти в противоположную сторону. И если посмотреть откуда-нибудь с холма, то можно увидеть этот изгиб. И в диалоге точно так же. Наткнувшись на одно только неосторожное слово, он должен внезапно менять свое русло. И так до следующего решающего слова. А мы в зрительном зале — будто на том самом холме — видим все изгибы, все сломы. И они нас завораживают.
В одной из пьес сейчас репетируют два актера. Первый произносит реплику, а второй ее не слышит. То есть не слышит ее истинного смысла. И потому отвечает не точно на эту реплику, а вообще. А затем первый на этот приблизительный ответ также отвечает не с нужной точностью, и вот уже все стирается, становится нерельефным. Так и хочется после второй же реплики закричать: «Нет, это не так, это вранье! Ищите!»
Когда-то я смеялся над этим, потому что хотел все обновить. Хотелось сделать что-то кардинально новое. Но потом снова вспоминаешь про Станиславского с его знаменитым «не верю», и хочется остановить актера сразу, с первой же приблизительной ноты, и крикнуть: «Не верю!»
В каком-то месте режиссерского плана «Трех сестер» у Станиславского есть фраза: «Подстегнуть публику, бодро подымать тон. Очень важно». Он это пишет в связи с необходимостью держать ритм, кажется, во время одного из монологов Вершинина. Вот ведь как — «подстегнуть публику»! И это пишет Станиславский? Так вот, я хочу сказать сомневающимся, что у Станиславского так и написано — «подстегнуть публику». Даже в одном точно уловленном ритме есть крупица истины. И немалая.
Играть роль (ну, допустим, роль Соленого или иную) можно «как положено». Дело в том, что мы всегда знаем, как положено. Это значит — так, как играли раньше, как играют всегда и везде. Мы могли бы никогда даже и не видеть эту роль в чьем-либо другом исполнении — все равно мы знаем, как это делалось и делается. Ребенку еще с пеленок рассказывают что-то о волке и лисице, показывают картинки, читают сказки. Он, может быть, никогда так и не увидит живого волка, но он все равно знает, как волки выглядят. Во всяком случае, думает, что знает.
Так и артист. Он, может быть, никогда не видел, допустим, Ливанова в роли Соленого, но все равно он знает Соленого не только по самой пьесе, но и по неведомо откуда дошедшим до него представлениям о том, как этого Соленого на сцене играли. Одним словом, можно играть «как положено». То есть так получается тогда, когда своего нет абсолютно ничего, а человек следует чему-то готовому, стараясь как можно лучше ему соответствовать.
Другой способ игры можно было бы назвать так: как Бог на душу положит. Этот способ идет в ход, когда у актера нет настоящего профессионализма. Когда он не знает, как роль разбирать, как ее анализировать, как разглядывать то, на чем эта роль построена. Приблизительное представление о целой роли осуществляется тоже приблизительно — как подскажет случай. Но случай чаще всего подсказывает нечто совсем неподходящее. Это ведь не то, что ты чувствуешь в действительности, а то, что тебе следует почувствовать на сцене, публично, и не свое собственное, а чужое — то, что принадлежит Соленому или Чебутыкину. Если нет профессионального продумывания этого чужого мира и точного его построения, то получается именно как Бог на душу положит.
Очень-очень редко людям Бог кладет на душу все как надо. Не так уж много людей столь идеально устроенных, чтобы верно и точно воспринять именно это. Надо иметь идеальный художественный аппарат, чтобы позволить себе играть как бог на душу положит.
Вот, например, Ирина в третьем акте «Трех сестер» кричит и плачет. Я видел актрис, которые в этом месте громко плачут, бьются и кричат, их держат, они вырываются и т. д. Но это лишь шокирует; они, бедные, зря надрываются, делая это лишь потому, что не знают, на чем сцена строится, отчего точно Ирина заплакала, какие именно слезы могли бы родиться у Ирины от точного знания сути момента. Они только знают, что тут у Ирины истерика, и стараются эту истерику воспроизвести настолько правдоподобно, насколько сегодня способны это сделать.
Все прекрасно знают, что такое играть как Бог на душу положит, и вряд ли стоит продолжать доказывать, что это плохо.
А еще есть способ, когда выдумывают что-то «от головы», конструируют роль, придумывают приспособления и точно их затем выучивают. Это не всегда плохо, но чаще все-таки плохо. Однажды я работал этюдами с незнакомым актером. Вечером случайно заглянул в его гримерную и увидел, как он придумывал себе краски, чтобы завтра в этюде не опростоволоситься. Он эти краски просто зазубривал.
Я раскритиковал, кажется, все способы, а теперь сам себя спрошу: а что же тогда надо? Во всяком случае, хорошо бы знать, что не надо, чтобы сквозь это «не надо» прорываться куда-то дальше, к чему-то истинному и точному.
Недавно я присутствовал при разговоре двух скрипачей. Вначале один слушал игру другого, заглядывая при этом в партитуру, а затем стал с точки зрения этой партитуры поправлять товарища. В одном месте тот играл на секунду короче, в другом — на секунду длиннее. (Я не знаю музыкальных терминов и пользуюсь, возможно, нелепыми для музыкантов словами.)
Критикуемый в некоторых случаях возражал. Он говорил, что короче играет умышленно, так как этим хочет лучше выразить музыку. Когда речь заходила об остальных местах, он соглашался. Соглашался ли, нет ли — не в этом, в конце концов, было дело, а в том, что он всегда знал партитуру. А мы часто играем свое, вне всякой партитуры, даже не вдумываясь в нее. Играем свое, и все тут!
И вот мне невероятно захотелось поставить Чехова, прислушиваясь к его, так сказать, партитуре. И если уж написано в пьесе, что часы бьют двенадцать, то дождаться, пока они пробьют, и не спешить с текстом, не страшиться паузы, которую наметил сам Чехов. Тут, значит, особое настроение, особый ритм, при котором пауза в двенадцать ударов возможна. Или вот когда приходит Вершинин, то в его первом большом разговоре с сестрами несколько раз обозначены в пьесе паузы. Отчего одна из них именно здесь, а другая там? А до этого момента паузы автором не обозначались. И как после первой паузы изменяется течение разговора? После чего она, эта пауза? Зачем? И что произойдет потом? А где, по Чехову, люди в пьесе сидят, где и кто впервые встает, кто ходит и т. д.?
И что же, не отходить от всего этого? Может быть, и отходить. Только зная то, от чего отходишь. Делай по-своему, если считаешь нужным. Но нельзя не знать партитуру.
У актера должен быть хороший слух и память. В особенности на то, что найдено в прошлый раз. И слух на советы. Актер должен быстро и точно схватывать. Актер не должен страдать излишней амбициозностью и высокомерием, слушать, глядя куда-то в пространство, чтобы никто не подумал, будто он несамостоятелен.
Я с удовольствием всегда вспоминаю, как слушает, например, артист У. Он смотрит внимательно-внимательно, каким-то острым взглядом. Он не пропускает ни одного интонационного нюанса. И именно по нюансу догадывается о том, чего ты от него хочешь. Он редко о чем-то спрашивает дополнительно. Он понимает сразу, а потом может быть недоволен только собой. Тем, что у него не получается. Он понял, что надо сделать, но еще не получается. Тогда он старается еще и еще раз попробовать, пока не попадет в точку. Приятно наблюдать за ним. Нет этой изнурительной болтовни. Внимательный глаз и проба. Снова внимательный острый глаз — и снова проба.
Слух у актера не должен быть направлен просто на внешнее, на формальное. Кому-то скажешь сто раз что-то по существу, а он запомнит лишь форму и нерв. А кому-то можно сказать: «Быстрее, быстрее!» — и он поймет, почему быстрее.
Станиславский в чем-то всех нас «распустил», он требовал, чтобы режиссер был педагогом. И вот мы сидим и объясняем до умопомрачения, но актер часто даже на эти наши старания отвечает непониманием. Нужно, конечно, быть педагогом, но хорошо бы при этом просто сказать: «Чуть правее» — и чтобы актер понял, зачем это «чуть правее». У актера молниеносно должна срабатывать интуиция.
И еще актер должен в меру быть занят собой, не болтать о том, что его узнают на всех перекрестках, что в кино от него без ума и т. д. Он должен быть скромным и деловым. Боже мой, как это много, хотя как будто бы просто норма.
Могут ли быть в нашем искусстве ноты?
С артистом А. я работаю двенадцать лет. Мы часто ссоримся, не понимаем друг друга и т. д. Но двенадцать лет и несколько серьезных ролей, которые мы вместе сделали, что-то, видимо, значат.
Однажды А. уехал, а я остался наедине с его дублером — новым артистом, даже еще не принятым в нашу труппу, а лишь пробующим роль, которую до этого в спектакле репетировал А. Новый актер — человек очень славный и, в общем, талантливый. Ему интересно, он старается, много работает. Но у него при всем желании мало что получается. Делаю ему замечания, он это исправляет, но тут же улетучивается что-то другое. Снова поправляем, и снова все перекашивается в какую-нибудь сторону.
Никак не выходит, чтобы мы поняли друг друга абсолютно. У нас разный опыт, и сами мы очень разные. Работая с ним, я вижу, как он чист в работе, для него это дело жизни. Он хочет, жаждет ухватить то, о чем я ему говорю, но не ухватывает.
И вот я начинаю тоже теряться в работе с ним. Я начинаю опасаться, что с А. я не сформулировал все задачи с такой точностью, чтобы они зазвучали и для всякого другого. Задачи нами полувыговаривались, многое было заключено в полунамеках. А. лишь догадывался о чем-то по моему показу. Теперь же, в работе с новым человеком, вдруг обнаружилась нехватка точно сформулированных задач. Хотелось побежать домой и снова проверить свой разбор, чтобы убедиться, что я что-то в этой пьесе по-настоящему знаю. Я боялся, что теряю знания, которые, возможно, были у меня лишь в пределах ощущений.
Может быть, нужно действительно как-то особенно точно формулировать и фиксировать все найденное при разборе? Чтобы не было опасности вдруг все потерять?
* * *
Способ, которым я пользуюсь при начале репетиции, может быть, называется «структурным анализом». Только должен добавить, что это эмоциональный структурный анализ, а не просто логический. Я привык к тому, что, читая сцену, уже вижу, из чего она состоит, из каких элементов, и какой элемент за каким следует.
Вот, допустим, ремесленники из «Сна в летнюю ночь». Они приходят на сцену, и кто-то спрашивает: все ли на месте? Другой отвечает, что есть список и можно проверить. Я знаю, что пока я верно не установлю эти простые маленькие моменты, дальше сцену не схвачу. Когда тому, кто интересовался, все ли в сборе, отвечают про список, он произносит, что список есть, об этом списке некоторое время говорит и показывает его, кое-кого по этому списку проверяет. Но тут же все забывают про необходимость по этому списку всех проверить и переходят к следующей теме. Конечно, на все это можно было бы не обратить никакого внимания и побежать дальше. Но получится общая, не имеющая никакого значения болтовня. А ведь у Шекспира все короткие психологические изменения, если в них вдуматься, и выразительны и полны юмора. Даже вот это очень мелкое изменение в психологической структуре сцены. Я и стараюсь каждый раз для себя все это прояснить и графически выстроить. Графика не должна быть просто графикой, она должна быть подсказана эмоциями и фантазией. И должна рождаться в каком-то азартном импровизационном процессе. И все же это — структурный анализ, структурное построение. Делая так, я часто потом, после репетиции, разбираюсь в собственных сомнениях: а может быть, это вовсе не нужно, — иногда думаю я.
Иногда хорошо найденный зрительный образ заменяет все изысканные изменения психологии.
* * *
Недавно, с большим опозданием, прослушал пластинку с записью разговора Шостаковича и Ойстраха. Видимо, сам Ойстрах записал свой телефонный разговор с Шостаковичем. Шостакович должен был сделать музыканту замечания по поводу концерта, который был накануне.
Оба на разных концах провода раскрыли партитуру, Шостакович называл цифры и по каждому кусочку партитуры высказывал свои соображения. Разговор продолжался минут пятнадцать. Шостакович говорил быстро, как всегда, и несколько сумбурно по форме. Он ничего не объяснял. Ойстрах схватывал его замечания с полуслова, и они молниеносно переходили от одной цифры к следующей.
Конечно, для Ойстраха решающим было то, что замечания делал не кто иной, как Шостакович. Надо было бы ловить каждое его слово, даже если бы он говорил в четыре раза быстрее и в пять раз менее понятно.
Но единство разговора держалось не только на почтительном отношении одного к другому, а еще на каком-то абсолютно общем языке.
Музыка в этом смысле выгодно отличается от театра — там такая удивительная точность, там есть четверти и восьмушки, там можно сказать — я этой ноты не слышал и т. п., а в театре материя куда менее уловимая. И вот режиссеры болтают, болтают, болтают вокруг да около, тратя попусту целые часы, дни, недели, или же совсем не болтают, а быстро выходят на сцену и, не разобравшись толком в существе пьесы, выстраивают мизансцены, которые создают некую видимость притяжения для зрителей.
Неосуществимая мечта — иметь с актерами общий точный язык, подобный тому, который существует у музыкантов. Вероятно, Станиславский как раз и стремился к чему-то такому, и его непосредственные ученики так хорошо понимали когда-то, что такое «задача», или «действие», или «физическое самочувствие», или «внутренний монолог». Они не просто пользовались общими терминами, но подразумевали под ними одно и то же. Теперь в работу уже вступили внуки и правнуки Станиславского. Он стал для современного театра прадедушкой, и вряд ли теперешние режиссеры так же дорожат его методом, как он сам или его самые близкие ученики. Но я говорю это не к тому, что надо снова что-то выучивать наизусть из «системы». Пускай создаются новые методы, новые термины, однако нет ничего хуже такой «системы», которая вся строится на случайности или приблизительности. Нет хуже того, что называется ни то ни се. Теперь этой болезнью болеют очень многие. Пусть это не называется «системой», пусть найдется другое название — важно, чтобы режиссер и артист стали людьми одной группы крови.
… Итак, музыкантам хорошо. У них есть ноты. Нота — это точность звука. И если ты фальшиво взял «ми», тебя легко поправить. Когда в драме актер фальшивит, заметить это тоже не так уж трудно, но поправить не так легко, как в музыке, ибо в драме нет нот. Там есть слова, но слова можно произносить и так и этак. В зависимости от смысла и от чувства. Музыканты говорят, что и ноту можно взять как угодно. Но смысл и чувство, выраженные в слове, иногда могут быть поняты куда более широко, чем те, что выражены в нотном знаке. Должна же быть какая-то более точная, более конкретная, более узкая возможность проверки. У драмы должны быть свои ноты. Свой нотный рисунок и своя мелодия.
* * *
Однажды я решил обмануть своих актеров. Пришел и сказать, что у Гете есть прекрасный афоризм. Я даже вытащил записную книжку, куда будто бы переписал этот афоризм: «Хорошая музыка — это хорошее исполнение хорошей партитуры».
Когда специалист музыкант слушает музыку, он сразу понимает, что тут плохо — основа или исполнение. Мы стали увлеченно и с критичностью проверять рисунок нескольких наших сцен. Хорош этот рисунок или плох? Интересен ли, верен ли? И попутно придирчиво проверяли, как этот рисунок исполняется. Не портится ли он, не огрубляется ли? В конце же я не выдержал и сознался, что этот афоризм я выдумал сам, для того чтобы найти хорошее начало сегодняшней репетиции. Я знал, что это начало сегодня будет трудным, настроение у меня было плохое, не рабочее. И пришла мысль пошутить вот так. Моя шутка удалась, и репетиция прошла весело и с пользой.
Иногда я прихожу к печальной мысли, что просто на одной разработанной психологии ничего не получается.
Психологические и смысловые углы очень часто в игре актеров стираются, и получается в конце концов каша. Каждому моменту пьесы приходится находить точную форму, чтобы и для актера она стала памятью о беспрерывно изменяющемся содержании, о внутреннем рисунке и для зрителей был бы спасательный знак, который сам по себе понятен, если даже актер на этот раз по тем или иным причинам что-то упустил, на чем-то не сосредоточился. Только форма эта должна быть очень гибкой и легкой.
Дон Жуан стоит на ходулях, а Лепорелло ему говорит, что стоять на ходулях неудобно. Дон Жуан ему отвечает: «А сам попробуй». Тогда Лепорелло говорит, что ему это не нужно. Лучше стоять на ногах. Предпочитаю, чтобы это был не просто словесно-смысловой поединок, а психофизический. То есть пускай Дон Жуан молниеносно соскочит и предложит ходули Лепорелло. А тот теперь будет вынужден войти с ним не только в словесную, но в некотором роде в физическую полемику. Ведь нужно как-то уйти от этого буквального предложения самому попробовать.
Или, допустим, Лепорелло по ходу пьесы угрожает, что позовет народ на помощь, а Дон Жуан отвечает: «Зови!» Я бы предпочел, чтобы Дон Жуан открыл настежь окно и самого Лепорелло силой подтолкнул бы к этому окну. Психофизическая жизнь должна быть выпукло выявлена.
Но для другой пьесы это совершенно непригодно. В другой пьесе требуется позаботиться о тонкостях настроения. Хотя, конечно, и настроение следует филигранно выстроить.
Гедда Габлер должна выйти и остановиться, сделав лишь один-единственный шаг. Ее огромный дом ей вдруг кажется тюремной камерой. За всю долгую сцену Гедда лишь четыре раза может изменить направление взгляда, и это будут мизансцены. Вначале она глазами велит закрыть штору, затем — убрать со стула старую шляпу и т. д.
Работа наша протекает интенсивно. Мы как будто не тратим времени попусту. Но вот работа подходит к концу, и оказывается, что множество кардинальных проблем спектакля не решены. В чем дело? Важные вопросы, которые, казалось, были ясно очерчены еще в начале работы, к концу остаются все еще не решенными.
То, что успеваешь рассказать или показать актеру на первой репетиции, иногда так и остается единственным его приобретением за весь период подготовки спектакля. Что-то успев уловить на первой или второй репетиции, актер то же самое повторяет из раза в раз почти без всякого прибавления, без совершенствования, без осмысления.
Фактически за огромный промежуток времени мы справляемся только с самыми элементарными задачами. Что же делать?
Может быть, многие актеры слишком поздно начинают работать? Может быть, вообще не начинают? Может быть, не знают, в чем эта работа должна заключаться? Ведь надо же когда-либо дать себе отчет во всем этом.
Не скажи я артисту, что такое-то место у него пустое, а в другом он не знает точных реплик и каждый раз их путает, — он так и оставит это. Не скажи я, что у кого-то образ страдает отсутствием цельности, он сам этого и не заметит.
Разве не об этом стоило бы говорить на всех наших творческих собраниях? Но о чем мы там говорим!..
Читая когда-то записи репетиций булгаковского «Мольера» во МХАТе, я недоумевал, отчего Станиславский так долго занимается мелочами. Зная, каким получился этот спектакль, я думал, что Станиславскому следовало бы что-то изменить в корне. Что-то другое внести в самый замысел и помочь почувствовать актерам, в чем особенность стилистики булгаковской пьесы, в чем ее театральность. Ведь эту пьесу действительно очень трудно поставить, не ощутив ее особой природы. Она состоит из какого-то хитрого сплетения мольеровских мотивов с мотивами сугубо современными, выстраданными самим Булгаковым. Этот особый жанр так же трудно ощутить, как и в булгаковской повести «Жизнь господина де Мольера». Недаром она в свое время многим казалась легковесной. Какая-то пунктирная, будто за один вечер написанная книга — так кажется, если не уловить ее интонацию. Это пишет человек, который как никто способен понять Мольера и как никто его чувствует. На основании многолетнего обстоятельного изучения Мольера и колоссальных знаний о нем не обязательно возникнет книжка, в которой этого Мольера мы почувствуем. А тут чувствуем и его и еще кого-то, кто как будто бы, по еле ощутимым признакам, тоже очень близок нам и мил. И этот кто-то — Булгаков.
«Жизнь господина де Мольера» — единственная в своем роде книжка. Это прекраснейшая поэма на тему о поэте. В предисловии к ней сказано, что Булгаков в чем-то не прав, что-то истолковал слишком субъективно, про что-то существенное вовсе не написал. Но никто теперь не выбьет из нашего сознания именно этого Мольера. Говорят, в книге нет всего, что можно было бы написать о Мольере. Но я дофантазировал остальное. Пушкинская трагедия «Моцарт и Сальери» тоже сказала о Моцарте далеко не все. Между тем такая строчка, как «но божество мое проголодалось», стоит, может быть, десятка иных страниц. Так и в булгаковской повести. Тут все: сочетание слов, сочетание фактов, особая легкость и даже как будто бы легкомыслие — все скрывает за собой абсолютную художественность натуры самого Булгакова.
Музыка Моцарта такая незамысловатая, легкая, но музыканты говорят, что ее-то и труднее всего играть, ибо почти всякая рука тяжелее, чем эта простота и легкость, несущая в себе бездну поэзии и ту тайну гения, которую не мог разгадать Сальери. Так и булгаковское «легкомыслие» в отношении Мольера.
А в пьесе «Мольер» это еще и особая драматургическая форма — неуловимая форма, которая в твоих руках все время разрушается, огрубляется, превращается в свою противоположность.
Так вот, я и думал, что Станиславскому следовало бы исправить что-то в корне того спектакля, который ему подготовили, а не заниматься мелочами вроде того, что кто-то не так вошел, не так поклонился и прочее.
Что-то в этой работе у Станиславского было не так…
Но иногда я мысленно возвращаюсь к этой его «мелочности» и думаю, что суть этой «мелочности» заключается в том, что ни одно художественное сооружение не построишь на фальши, а фальшь в нашем деле коренится часто где-то в самом элементарном. Потому, может быть, Станиславский и был так придирчив к этому элементарному.
Но, как ни важна на сцене «жизнь человеческого духа», в спектакле все же не обойтись без точной формулы. Если формула не точна или не красива, то и «жизнь человеческого духа» не поможет. Только сочетание этого духа и красивой формулы создает первоклассный спектакль. Что же такое эта формула? Так сразу и не объяснишь…
Это, вероятно, абсолютно точное распределение всех смысловых и чувственных моментов. И всех внешних красок, которые могут выразить все эти моменты. Формула — это совершенство распределения. Это невероятная ясность плана, когда ни одна реплика не выпадает из этого плана.
И все это вначале сжато в твоем воображении, как пружина.
Одну из «профессиональных тайн» я назвал бы тайной ошибки. Вот если бы эту тайну разгадать раз и навсегда и не делать ошибок…
Существует большая книга о том, как вел репетиции «Трех сестер» Немирович-Данченко. И есть еще книга о его же репетициях «Горя от ума». Может быть, оттого, что я знаю, как замечательно получились «Три сестры» и как недостаточно хорошо, если судить по статьям и воспоминаниям, получился спектакль «Горе от ума», вторую толстую книгу я читаю с некоторой долей недоверия. Правда, и тут на репетициях все делалось столь же глубоко, как и в «Трех сестрах». Глубоко, всесторонне, исчерпывающе. Но все думаешь: а не мимо ли цели направлена была вся эта великолепная мхатовская обстоятельность? В последней сценической редакции «Горя от ума» вызывает сомнения даже немолодой Качалов — Чацкий. А читая про Тарханова — Фамусова, вспоминаешь тех, кто когда-то играл эту роль лучше Тарханова. И во МХАТе и вне МХАТа. Иное дело — «Три сестры». Там что ни исполнитель, то удивительное, стопроцентное попадание. Истинно мхатовское искусство, да еще на высочайшем новом этапе.
При подготовке «Горя от ума» общие рассуждения Немировича-Данченко о задачах спектакля тоже направлены против обветшалых традиций. И все же, вероятно, не так надо бы ставить «Горе от ума». Не по старой традиции, но и не так, как предлагал Немирович. Мхатовская способность воссоздавать быт, психологию, делать образы безусловными — тут это не выручало. Смотришь на фотографии декораций, на лица и позы актеров, читаешь рецензии тех лет, рассказы стариков об этом спектакле и думаешь: «Горе от ума» как «Горе от ума», такое же, как ты его по школе знал, ну, может быть, чуть основательнее. А открытия нет. И тогда вдруг стенограмма репетиций кажется слишком многословной. О чем-то чересчур подробно говорят, слишком много правильных и обстоятельных мыслей. Может быть, это какая-то «не мхатовская» пьеса и ее следовало бы смелее, неожиданнее решать? А тут на репетициях — привычный академизм. Это, пожалуй, документ, свидетельствующий о том, как Немировича «не озарило». Он все равно остается Немировичем-Данченко — глубоким аналитиком и мудрецом театра. Но даже и мудрецам бывает плохо, когда их «не озаряет». «Три сестры» он ставил позже и был еще старше, а спектакль получился звонкий, какой-то юный. Почему один раз получается, а другой — не совсем? Даже у Немировича? Может быть, где-то в самом начальном этапе коренится загвоздка? Можно быть мудрым, но и мудреца или возносит вдохновение, или нет. И не всегда есть кому играть, кому это вдохновение подхватывать. Качалов был молод и играл Чацкого. Состарился — а другого, равного молодому Качалову, так и не нашлось, даже в таком огромном театре.
И вот все как будто бы точно так же работают, как на «Трех сестрах», а что-то не то делают, вернее, не совсем так. А какая же толстая книга стенограмм. И я вчитываюсь, чтобы понять, что же здесь не так.
О, этот проклятый корень режиссерской мысли, в каком горшочке он вызревает здоровым, а в каком — больным?
Когда оканчивается работа и уже приходит публика, почти всегда оказывается, что в чем-то ты все-таки ошибся. Все предусмотрел, кажется, а все равно ошибся. И начинаешь мучить себя: почему же это так? как и когда это случилось? как проскочила ошибка? Со временем так хорошо видно, что вот это должно было быть немножко иначе, это надо бы сдвинуть, а то поднять, это опустить и т. д. Но не сдвинул, не опустил и не поднял. Даже, пожалуй, знал, что вот в этом месте что-то не в порядке. Но то ли сил не хватило, то ли было слишком много объективных причин, помешавших исправить ошибку.
Должен быть очень точный расчет. В твоей голове одно с другим должно сходиться, совпадать или же быть безупречно контрастным. «Ну, что же, — думаю я, — в следующий раз так и сделаю».
В следующий раз не оставлю ни одной неразгаданной «профессиональной тайны».
А. Эфрос
