Тема 13. Русский, византийский и неорусский стили в церковной архитектуре

Начиная с конца XVIII века и по 20-е годы XIX века классицизм начинает вытесняться подражаниями историческим архитектурным стилям. Поиск новых выразительных средств путем соединения элементов стиля разных времен и народов был следствием распространения художественного направления романтизма. В храмовой архитектуре широко используются мотивы английской и французской готики, а также формы русского зодчества конца XVIII века. Такова, например, построенная архитектором Ю.М. Фельтеном Чесменская церковь (1777—1780) в формах ложной готики, но с достаточно традиционным планом в виде тетраконха. Овальная в плане церковь во имя святого князя Владимира в усадьбе Быково под Москвой (1789), построенная архитектором В.И. Баженовым (1738—1799), завершена куполом, окруженным шпилями, с двумя увенчанными шпилями башнями колоколен на западном фасаде и обработанном в классическом стиле интерьером. Церковь не имеет себе равных по оригинальности композиции.

Характерное для романтизма обращение к формам европейского Средневековья скоро привело и к пристальному вниманию к отечественной старине. Одним из стимулов к изучению национального наследия и поиска национального своеобразия в архитектуре было официальное направление культурной жизни России, основывающееся на началах известной триады министра просвещения графа С.С. Уварова (1786—1885) — «Православие, самодержавие, народность». Одновременно, но с несколько других позиций допетровскую Русь высоко оценили так называемые славянофилы. В основе их теории лежала мысль о исключительности России, отличающейся от Западной Европы своим религиозным характером, общественным укладом и национальным бытом. С принятием доктрины официальной народности и возникновением течения славянофильства архитекторы стали обращаться к тем формам прошлого, которые ассоциировались у них с новыми идеалами национальности и народности.

Большую роль в изучении и пропаганде древнерусского зодчества сыграли историко-архитектурные исследования ряда ученых из среды духовенства: архиепископа Амвросия (А.А. Орнатского, 1773—1827), митрополита Евгения (Е.А. Болховитинова, 1767—1837), архиепископа Макария (Н.К. Миролюбива, 1817—1894), а также других духовных лиц и преподавателей духовных академий.

Внимание к древнерусскому зодчеству и его переоценка в связи с поисками национального своеобразия в архитектуре, а также подготовка к русско-турецкой войне 1828—1829 годов вызвали появление русско-византийского направления, подразумевающего поначалу ввиду недостаточной изученности истории национального зодчества и византийские и древнерусские храмы. В произведениях русско-византийского направления воплощалась мысль о «Москве — третьем Риме» и о православной России как исторической преемнице Византии не только в вопросах религии и государственности, но и в храмостроении. Архитектором К.А. Тоном (1794—1881) была сформулирована следующая основополагающая идея: «стиль Византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру».

Русско-византийский стиль.

2-я четв. XIX в. в России ознаменована развитием национальной идеи; эпоха ставила перед архитекторами задачу создания национального стиля храмового зодчества. Основой русской нации, а следовательно, и национального своеобразия мыслилось православие, а исторической основой православия — Византия. Отправной точкой нового стиля можно считать церковь св. Александра Невского русской колонии в Потсдаме (1826–1829)(Р) и построенную заново Десятинную церковь в Киеве (1828–1842, обе — архит. В. П. Стасов). Оба памятника были центричны (с квадратом в основе плана), имели луковичное пятиглавие и аркатурно-колончатые пояса на барабанах, главный барабан утверждался на опорах посредством парусов. В Александровской церкви впервые в русском профессиональном зодчестве нового времени воспроизведены в качестве древней национальной формы владимиро-суздальские щелевидные окна и килевидные порталы. Десятинную церковь требовалось восстановить «в ее первобытном виде». Однако поскольку ни «первобытный» храм X в., ни древнерусское зодчество в целом еще не были изучены, архитектор создал обобщенный образ древнерусского храма, навеянный Успенским собором Московского Кремля (церковь разобрана в 1935). При этом и интерьер с четырьмя группами опор, и ряд деталей имели фантастически-эклектический характер (своеобразное соединение закомар с классицистическими люнетами, использование стрельчатых завершений).

Чуть позже к наследию Др. Руси программно обратился К. А. Тон, считавший классицистические храмы не соответствующими ни русскому климату, ни православному преданию. Уже в петербургских постройках 30-х гг. XIX в. (церковь св. Екатерины у Калинкина моста, снесена в 1929; Введенская церковь Семеновского полка, снесена в 1933) зодчий более последовательно, чем Стасов, использовал крестово-купольную систему и основные внешние признаки традиционного соборного храма — пять глав луковичной формы, закомарные завершения фасадов, деление стен на прясла «тянутыми» колонками, перспективные порталы. Однако традиционная конструкция воплощалась Тоном на новом техническом уровне и давала иной художественный результат. Архитектор решительно отказался от шестистолпного типа, вытянутого по продольной оси, в пользу центрических четырехстолпных храмов. Излюбленная им форма плана — греческий крест. Опоры сложного сечения, как бы растянутые по диагонали, изобретенные Тоном, позволяли не только значительно увеличить диаметр центрального барабана, но и зрительно объединить внутреннее пространство. По существу такое решение продолжало искания классицизма и было противоположно древнерусской традиции с отчетливо выраженным структурным членением и пространственной иерархией интерьера. Тем не менее, поскольку и сам Тон, и его современники в начало этой традиции помещали храм Св. Софии К-польской, получившийся эффект для них осмыслялся как традиционный. Наряду с этим Тон воскресил и форму шатра, также вошедшую в представление о национальном храме, причем как в декоративной, так и в конструктивной интерпретации (церкви св. Екатерины и Благовещения лейб-гвардии Конного полка, 1844–1849, снесена в 1929; барабан церкви св. Екатерины внутри имел коническую форму). При этом симметричность композиций и гипертрофированная монументальность, так же как и разреженная постановка пятиглавия с частым использованием боковых глав как звонниц (т. е. несветовых, конструктивно «загрузочных»), роднили тоновские храмы с «имперской» линией классицистических соборов. Направленность творчества К. А. Тона полностью соответствовала религиозным и эстетическим взглядам патриотически настроенной части об-ва — от имп. Николая I и Московского митр. Филарета (Дроздова) до представителей литературы, науки, искусства. Огромное значение для закрепления «тоновского», или «русско-византийского», типа храма имело, с одной стороны, строительство храма Христа Спасителя, а с другой — издание двух атласов образцовых проектов церквей (1839 и 1844). Второй атлас был издан с учетом пожеланий Святейшего Синода, которые, впрочем, сводились к требованию более простых и дешевых в исполнении проектов.

Храм Христа Спасителя (начало работы над проектом — 1831, закладка — 1839, завершение строительных работ — 1858, освящение — 1883; взорван в 1931, проект воссоздания — 1994, закладка — 1995, завершение строительных работ — 1999, освящение — 31.12.1999) соединяет черты древнего и нового русского церковного зодчества. Пятиглавие, килевидные закомары, аркатурно-колончатые пояса, белокаменная облицовка протопоповским мрамором, добывавшимся близ с. Протопопово Коломенского у., напоминают о кремлевских соборах, а греческий крест в основе плана и четыре звонницы, играющие роль боковых глав, находят наиболее близкую аналогию в Воскресенском соборе Смольного мон-ря и Андреевской церкви в Киеве (архит. Ф. Б. Растрелли). Необычной особенностью стал двухъярусный кольцевой обход, ассоциировавшийся как с памятниками христианской древности, так и с древнерусскими хорами. Конструктивно храм Христа Спасителя, как и вообще постройки К. А. Тона, отличается значительной оригинальностью и совершенством. Однако, по замечанию митр. Московского Иннокентия (Вениаминова), в отдельных деталях проекта (решение восточной части интерьера) архитектурно-художественные соображения преобладали над потребностями богослужения, что было характерно для храмостроения классицизма.

«Русский» и «византийский» стили. Параллельно с «русско-византийским» стилем Тона в 40-х гг. XIX в. не без влияния идей славянофильства начал развиваться «русский» стиль. Его профессиональным базисом стало архитектурно-археологическое изучение отечественных древностей, создавшее значительно более точную и дифференцированную картину зодчества Др. Руси. Обмерами древних памятников часто занимались зодчие-практики, использовавшие полученные результаты в своих постройках (Л. В. Даль, В. В. Суслов). Осознание ценности исторического наследия и желание сохранить или восстановить первоначальный вид памятников способствовали становлению научной реставрации, которой также занимались практикующие архитекторы. Не случайно многие зодчие того времени были также и реставраторами, воспринимавшими «древность» как элемент современной культуры.

Для первого этапа развития «русского» стиля характерен довольно ограниченный круг «цитируемых» древнерусских построек, что объяснялось практической неизученностью древнего зодчества, отсутствием вспомогательных материалов в виде обмеров, увражей и т. п. Формы выбирались в зависимости от конкретной задачи: так, Ф. Ф. Рихтер спроектировал храм Благовещения Пресв. Богородицы в Петровском парке в Москве (проект — 1842) согласно пожеланию имп. Николая I, считавшего необходимым объединить в нем черты Петровского путевого дворца и древнерусского зодчества. Архитектор ориентировал формы своей постройки на церковь св. Иоанна Предтечи в Дьякове; восьмигранность главного объема прототипа вызвала необычную для XIX в. восьмигранность плана и объема рихтеровского храма.

На втором этапе представления о зодчестве Др. Руси постепенно расширялись и углублялись. Большой вклад в изучение древних памятников внесли И. М. Снегирев и А. А. Мартынов, описавшие в своих трудах (начиная с 1850) около 100 (!) храмов XV–XVII вв. Особый интерес вызывали постройки XVII в., которые количественно преобладали в древнерусском наследии и привлекали обилием разнообразного декора (понятие стиля в это время связывалось именно с декором). Первые опыты в использовании «узорочья» были предприняты петербургским архит. А. М. Горностаевым (надвратная церковь св. Саввы Стратилата Троице-Сергиевой пустыни в Петербурге, 1859–1863; часовня Христа Спасителя у Гостиного двора, 1860–1861). После того как имп. Александр III отверг все проекты первого конкурса по сооружению храма на месте смертельного ранения имп. Александра II и потребовал строить «в чисто русском вкусе XVII столетия», подобные церкви получили широкое распространение и в столицах, и в провинции. Их популярность объяснялась, во-первых, представлением, что именно в XVII в. русское искусство полностью освободилось от подражания византийскому и стало максимально самобытным. Во-вторых, была признана ценность народного искусства, выражающего «душу народа», а посадские храмы XVII в. воспринимались как наивысшее достижение народной, т. е. истинно национальной, архитектуры. Они отвечали представлениям всего об-ва об истинно русском православном храме: для высших слоев — благодаря популярным идеям народности, а для народа — благодаря возвращению к посадскому типу храма — одному из последних, которые были выработаны и освоены в допетровское время. Вероятно, этим объясняется устойчивое существование такого варианта вплоть до 1917 г. Квинтэссенцией «русского стиля» стал храм Воскресения Христова «на крови» в Петербурге, возведенный по проекту И. В. Малышева (архим. Игнатия) и А. А. Парланда (проектирование — 1881–1887, закладка — 1883, освящение — 1907). Силуэт храма с фигурными главами напоминает собор св. Василия Блаженного, в убранстве скопирован ряд деталей конкретных построек XVII в. Предельная декоративная насыщенность, включавшая украшение фасадов изразцами и мозаикой, создала эффект «фольклорной» узорочности, ценимой просвещенной верхушкой об-ва и близкой народным вкусам. Мозаики интерьера отчасти обеспечили возрождение светоносной среды русских домонгольских и византийских храмов, хотя в решении внутреннего пространства А. А. Парланд стремился к обычным для церковной архитектуры нового времени цельности и единству (притом что конструктивно храм является четырехстолпным крестово-купольным). Он представляет собой подражание московскому храму Василия Блаженного с его асимметричным многоглавием и дробной отделкой фасадов. Новый русский стиль, характеризующийся измельчением масштабного строя, пестротой и дробностью форм и деталей, внешне отличался от крупномасштабных, величественных сооружений русско-византийского направления, но формирование архитектуры осуществлялось все теми же методами поверхностного использования традиционных архитектурных форм.

Накопление знаний в области истории архитектуры привело также к выделению с кон. 50-х гг. XIX в. особого «византийского» стиля храмового зодчества, идейно связанного с концепцией панславизма. Характерная «полосатая» кладка, общее композиционное построение, декоративные детали, а иногда и внутреннее решение чаще всего апеллировали к памятникам средневизантийского периода, одним из популярных образцов служила также Св. София К-польская. Такие храмы нередко строились при наличии соответствующей идеологической задачи. Храм св. Владимира в Херсонесе был возведен на месте крещения св. Владимира и включил части первоначального храма X в. (архит. Д. И. Гримм, 1859–1862); проект Д. И. Гримма предпочли в данном случае проекту К. А. Тона именно из-за присутствия в нем «византийской» стилистики. В воспоминание о Крещении Руси был задуман и храм св. Владимира в Киеве (архитекторы И. В. Штром, П. И. Спарро, А. В. Беретти, 1862–1896); по первоначальному проекту он должен был повторять к-польскую церковь Богородицы (Феотокос, X в.), но с 13 главами, как в Св. Софии Киевской. Петербургская церковь св. Димитрия Солунского по образцу Св. Софии К-польской предназначалась для греческой колонии (архит. Р. И. Кузьмин, 1861–1866); церковь иконы Божией Матери «Отрада» («Утешение») на Ходынском поле в Москве, автор которой вдохновлялся церковью святых апостолов в Фессалониках (кон. XIII — нач. XIV в.), была освящена во имя ватопедской святыни (архит. В. Д. Адамович, 1907–1909). Интересно, что на первом конкурсе проектов храма Воскресения Христова «на крови» главную премию получил «византийский» проект А. И. Томишко, но император счел его не соответствующим смыслу памятного события.

На протяжении 2-й пол. XIX в. хронологический диапазон постепенно расширялся, а степень близости к оригиналу возрастала. В кон. XIX — нач. XX в. можно говорить о программном ретроспективизме: стали появляться почти копийные воспроизведения конкретных древнерусских храмов, причем воспроизводились не только декоративные формы, но и конструктивные решения. Церковь Христа Спасителя — «Спас на Водах» в Петербурге (архит. М. М. Перетяткович, 1910–1911) — представляла собой четырехстолпный крестово-купольный храм по образцу Димитриевского собора во Владимире с добавлением элементов церкви Покрова на Нерли (снесена в 1932); петербургский собор в честь Феодоровской иконы Божией Матери (архит. С. С. Кричинский, 1910–1914) имеет каркасную безраспорную железобетонную конструкцию, но четыре пересекающиеся арки перекрытия верхней церкви были устроены по образцу храмов Ростовской митрополии.

Во всех архитектурных направлениях 2-й пол. XIX в. превалирует интерес к внешнему облику церкви, который становится главным носителем и национальных, и конфессиональных свойств постройки. Это находит отражение в символических интерпретациях храма. Показательно, что еще В. П. Стасов, сознательно обратившийся к пятиглавию в 20-х гг. XIX в., не усматривал в нем символического значения и считал, что вначале оно устраивалось для лучшего освещения, а впосл. «дало характер» (т. е. своеобразие) греко-российским церквам. Однако в сер. XIX в. два выдающихся историка Русской Церкви, митр. Макарий (Булгаков) и архиеп. Филарет (Гумилевский), почти одновременно впервые распространили в своих трудах общепринятую христианскую символику чисел на количество глав храма (одна глава — Христос, три — Св. Троица и т. д.). Вероятно, о том же процессе свидетельствует широко распространившийся в XIX в. прием украшения церковных глав металлическими звездами, благодаря чему символическое значение внутреннего свода купола как неба зрительно перешло на внешнюю форму. Несколько позднее К. Т. Никольский в «Пособии к изучению устава православного богослужения» (СПб., 1865) привел и символическую интерпретацию очертаний плана: крест — крест Христов, круг — вечность, восьмиугольник — звезда, сияющая Христовым светом, продолговатый план — корабль. В дальнейшем возникло толкование луковичной формы церковных глав как языка пламени (впервые у кн. Е. Н. Трубецкого), вошедшее в «Настольную книгу священнослужителя» (Т. 4. С. 161).

«Неорусский стиль». Эволюция «русского» стиля привела к возникновению нового варианта освоения наследия — «неорусского» стиля. В конце XIX — начале XX веков храмост-роительство переживает период бурного развития. В это время были основаны ныне действующие женские монастыри: Киевский Покровский (1889), Пюхтицкий Успенский (1891), Рижский Свято-Троицкий Сергиев (1891). В этот период появляются храмы, почти полностью воспроизводящие образцы древнерусского зодчества. Таковы церковь Спаса «на водах» в Петербурге, образцом для которой послужил Дмитриевский собор во Владимире. В неорусском направлении второй половины 1900-х годов в храмовой архитектуре уже нет стремления к чисто внешнему подражанию древнерусским оригиналам. Взяв за основу одну из тем древнерусского зодчества, архитекторы создают композиции, лишь ассоциативно напоминающие прообразы. Однако, освоение прошлого без проникновения в существо заложенной в них религиозной идеи, которая была первопричиной их создания, не могло привести к полному успеху.

Первым его памятником стал храм Спаса Нерукотворного в Абрамцеве (1880–1882)(Р). Поскольку проект создавался не архитекторами, а художниками (В. М. Васнецовым, В. Д. Поленовым, А. С. Мамонтовым), они отказались от цитатного копирования деталей, стремясь к воплощению обобщенного образа русского храма. Авторы обратились к отечественному наследию более ранних эпох и других регионов — в первую очередь к зодчеству русского Севера. Именно в новгородской и псковской архитектуре XIV–XV вв. они видели отражение народного духа. Благодаря сознательной направленности на интерпретацию, а не на воспроизведение древних форм облик церкви при узнаваемости всех архитектурных мотивов получился органичным. В нач. XX в. «неорусский» стиль обогатился формальными приемами модерна. Для многих храмов этого направления характерны продуманная асимметричность композиции, трансформация пропорций для усиления выразительности здания, гладкие стены как фон для немногочисленных, но выразительных деталей, линеарность декора, имитация «рукотворной» неровности кладки (Троицкий собор Почаевской лавры, 1906–1912; собор Покрова Пресв. Богородицы Марфо-Мариинской обители в Москве, 1908–1912; храм-памятник прп. Сергия Радонежского на Куликовом поле, 1913–1916, все — архит. А. В. Щусев). Возникновение «неорусского» стиля свидетельствует о постижении глубинных образных основ древнерусского зодчества, что привело к живому и свободному продолжению традиции на новом этапе.

О программности обращения к раннему христианству свидетельствуют некоторые мотивы, присутствующие в интерьерах «русских», «византийских» и «неорусских» храмов. Это двухъярусные мраморные иконостасы, воспроизводящие византийские алтарные преграды, с характерными резными орнаментами (кресты в кругах, виноградные лозы, пальмовые ветви). Ф. О. Шехтель спроектировал такой иконостас для храма прп. Пимена в Новых Воротниках в Москве (проект — 1897, освящение готового иконостаса — 1907). Интерес к истокам христианства связан с идеей духовного обновления, воодушевлявшей многих философов и писателей «серебряного века».