Архитектура начала XX в. - попытка возврата к национальным истокам

Зодчие эпохи модерна и при строительстве храмов оставались приверженцами новых, иногда экспериментальных строительных материалов и конструкций: так, в храме Покрова Пресв. Богородицы Покровско-Успенской старообрядческой общины Белокриницкого согласия в Москве (1908–1911) архит. И. Е. Бондаренко применил железобетон, осуществил оригинальную каркасную конструкцию барабана главы, а для покрытий использовал золоченую майоликовую черепицу. Среди произведений «неорусского» стиля часто встречаются бесстолпные храмы (иногда при сохранении облика четырехстолпной постройки — напр., старообрядческая церковь св. Николы Чудотворца в Москве, архит. А. М. Гуржиенко, 1910–1921). Это объяснялось не только утилитарной потребностью в максимальной вместительности сооружения, но и возвратом к раннехристианскому представлению о храме как оболочке священного действа — представлению, которое до тех пор не могло воплотиться в должном виде из-за несовершенства строительной техники.
На фоне внешней пышности и помпезности, так свойственной русской архитектуре конца XIX - начала XX в. и особенно ярко проявлявшейся в интерьерах с обилием золоченых иконостасов и киотов, практически затмивших главное - икону, вдруг возникает стремление к возрождению русской национальной культуры. Архитекторов начинают учить работать "в разных стилях". Заказчик мог пожелать построить себе дом "в греческом стиле" или "в готическом", а мог - и "в русском". Характеризуя постройки этого времени, искусствоведы часто прибавляют приставку "псевдо". Так, говорится, что архитектор В. Шервуд построил в 1883 г. Исторический музей на Красной площади в псевдорусском стиле. Тем самым подчеркивается, что здание, возведенное в конце XIX в., стилизуется внешне под XVII в. Но в то же время параллельно идет процесс освоения нового, современного архитектурного языка, который позже будет назван модерном начала XX в. Его появление технически связано с изобретением железобетонной конструкции, в которой, в отличие от бетонной, растянутая зона армируется металлом, что значительно увеличивает прочностные свойства. Железобетонная конструкция позволяет перекрывать большие безопорные пространства и более свободно обращаться со стеной, прорезая в ней проемы практически любого очертания. Данное техническое достижение в соединении с явно проявившимся интересом к историческим истокам русской культуры дало очень интересный результат. Это можно видеть на примере двух храмов, построенных архитектором А.П. Аплаксиным в Петербурге: церкви иконы Казанской Божией Матери (1910-1912 гг.) и церкви Митрополита Петра (Р) (1911-1913 гг.) Архитектор полностью отказывается от каких-либо стилизаций. Он возвращает в архитектуру очень простую стену, завершение которой формируется особым образом, вызывая ассоциации с памятниками деревянной архитектуры. Но здесь - не точные копии с исторических форм, а свободная, иногда несколько утрированная и заостренная лепка формы и силуэта.

Очень интересен построенный в это же время архитектором В.А. Косяковым большой Морской собор в Кронштадте. Автор явно стремится вернуться к принципам чисто византийской архитектуры. Купол диаметром 27 м передает свой вес на стены через четыре крупные полукупола (конхи). Такая пластическая разработка внутреннего пространства вызывает совершенно явную ассоциацию со Святой Софией Константинопольской. Правда, девять веков истории русской церковной архитектуры не могли пройти незамеченными, и поэтому фасады храма, хотя и насыщенные "византийскими" деталями, формируются уже на русских принципах компактного объема, стоящего в пейзаже. Для возвращения к целостному восприятию внутреннего пространства собора в нем использован древний, одноярусный иконостас, который выполнен - как неотъемлемая часть архитектуры - в мраморе.

Архитекторы пробовали обрести источник вдохновения в исторических традициях, пытаясь отобрать лучшее и на этой основе создать оригинальный стиль. Но на практике элементы разных стилей смешивались в одном здании. Такое подражание прошлому называется эклектизмом. (соединение разнородных художественных элементов; обычно имеет место в период упадка больших художественных направлений. Элементы Э. заметны, например, в позднем древнеримском искусстве (комбинация форм, заимствованных из искусства Греции, Египта, Передней Азии и др.). К Э. тяготели представители болонской школы, которые полагали, что могут достичь совершенства, соединяя лучшие, по их мнению, стороны творчества великих мастеров Возрождения. Э. характерен для зодчества (особенно для оформления интерьеров) сер. и 2-й пол. 19 в., некритически использовавшего формы различных стилей (неоренессанс, неорококо и т.д.); однако архитектурный и оформительский Э. 19 в. с его «вселенским» охватом архитектурных и орнаментальных мотивов оказал значительное влияние на зарождение целостного в своей сущности, но питающегося из самых различных источников стиля «Модерн». Он и преобладал тогда в архитектуре.

В первое десятилетие XX столетия, в период расцвета модерна, в архитектуре начал возрождаться интерес к классике. Многие мастера использовали элементы классического ордера и декора. Но если для одних зодчих это были всего лишь детали, подчинённые общему замыслу, или просто украшения, то другие стремились воплотить сам дух классики, воссоздать её образ — главным образом русский ампир. Так постепенно сложилось особое стилистическое направление — неоклассицизм, который противопоставил свободным, стихийным формам модерна логику и ясность.