Раннее Возрождение

Столица Тосканы – Флоренция – считается родиной подлинного Возрождения. Флоренция – республика, но весь XV в. ею правили представители династии Медичи – банкиры и торговцы, привыкшие жить с королевским размахом. Они не жалели денег для прославления родного города и своего семейства. К этому их толкало честолюбие и соперничество с другим влиятельным флорентийским семейством Альбици.

На площади собора Санта-Мария-дель-Фьоре расположен баптистерий Сан-Джованни, на восточных вратах которого появились бронзовые барельефы работы Лоренцо Гиберти (ок. 1378-1455), выполненные в соответствии с возрожденной античной эстетикой. Сцена «Жертвоприношения Исаака» включает две фигуры – обернутого в тогу Авраама и обнаженного Исаака, воплощение античного канона красоты. Другой барельеф – «Сотворение Адама и Евы» – также трактовал человека по-новому как пластически, так и идейно.

Фра Анжелико (1400-1455), это прозвище Гвидо ди Пьетро, означавшее Брат ангелов. В отличие от Джотто его персонажи – и люди, и святые – выглядели как прекрасные небесные создания. Он не позволял себе обнаженной натуры. Но чудесные нежные тона его картин, особая любовь к золоту, лиризм и даже наивность рождали ощущение свободы, счастья и радости, совершенно новое для религиозных картин.

Донателло (1386-1466), основоположник индивидуализированного скульптурного портрета. Возродил жанр портретного бюста и конной статуи. По примеру древних создавал свободно стоящие статуи, обозримые со всех сторон. Он создал первую в ренессансном искусстве обнаженную статую – бронзового Давида, и первый конный монумент – скульптуру кондотьера Гаттамелаты. В поисках усиления впечатления он не боялся сделать своих персонажей уродливыми (напр., «Мария Магдалена»), что, казалось, противоречило всеобщему стремлению к красоте, но оказалось понято современниками как беспощадная верность натуре.

В 1411–1412 гг. им была создана мраморная статуя Св. Марка для церкви Ор Сан Микеле. Это первое истинно ренессансное произведение скульптуры. Впервые в истории Возрождения Донателло решил проблему устойчивости фигуры. Он использовал т.н. хиазм, который знали скульпторы античных времен, но который был забыт в эпоху средневековья. Хиазм – это постановка тела, при которой вся тяжесть тела приходится на одну ногу, а другая слегка отставлена в сторону и согнута в колене. Перед нами предстает мощный образ, новый герой эпохи Возрождения.

Филиппе Брунеллески (1377-1446), архитектор, построил ряд храмов во Флоренции – церковь Санто-Спирито, базилику Сан-Лоренцо и перекрыл купол собора Санта Мария делла Фьоре.

Дорога к архитектуре у него была долгой. Отец-нотариус дал ему прекрасное образование с тем, чтобы он унаследовал его практику; затем Филиппе был учеником ювелира, позже учился вместе с Донателло искусству скульпторы. Но, оказавшись в Риме, он обратился от пластики к строительному искусству, начав тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы и виды зданий и все их детали. Он возрождал использование классических элементов – колонн, треугольных фронтонов, круглых сводов и куполов. Проникшись духом античности, он вернул колонне, бывшей со времен Рима частью декора, роль несущей детали конструкции. Получив от семейства Медичи заказ на строительство купола Флорентийского собора, изучал купол Пантеона, не только его конструкцию, но и технологию возведения. Установил, что самая надежная форма купола должна повторять пропорции яйца. Восстановил утраченный рецепт бетона, установив и его состав, и необходимость опалубки. Но все же купол выстроил из плит песчаника, причем, не используя леса и опоры. Собор был перекрыт в рекордные сроки, т.к. Брунеллески разработал новые правила работы строителей: рабочие ели на стропилах, чтобы не тратить время на спуск и подъем; архитектор лично проверял качества каждого кирпича, идущего в дело. На церемонии освещения храма читали Платона; он оплатил дорогу гостям из Эфиопии и Индии.

Изучение античного наследия привело к открытию перспективы – имитации трехмерного пространства на плоскости. Он обнаружил использование античными архитекторами прямой перспективы, которая позволяла им для создания идеальных линий и пропорций зданий корректировать оптические искажения. Разрабатывал вместе с Бьеджо Пелакани, Паоло Тосканелли, Леоном Баттистой Альберти теорию перспективы – системы изображения предметного мира на плоскости. Это было уже не возрождение забытого, а создание нового. В итоге стало возможным реалистическое изображение на плоскости трехмерного пространства и объемной фигуры.

Перспектива – это способ изображения предметов и пространства на плоскости в соответствии о теми кажущимися сокращениями размеров и изменений очертаний окружающих тел, которые зритель наблюдает в реальном мире. Основной закон перспективы согласно учению Альберти заключается в том, что предметы, имеющие одинаковые размеры и удаленные от зрителя на разное расстояние, изображаются неодинаковыми, чем дальше находится предмет, тем меньше будет на картине его изображение. Геометрия перспективы имеет следующие правила: 1. зрительный образ формируется прямыми линиями (зрительными лучами), которые соединяют глаз с видимыми объектами. Не важно при этом представляется ли, что они идут от глаза, от объекта или с обеих сторон. Вся конфигурация создает, таким образом, то, что было названо «зрительной пирамидой». 2. Размер и форма объектов в их зрительном образе определяются относительным положением «зрительных лучей». Правильного перспективного изображения можно достичь, проецируя объект на плоскость, пересекавшую зрительную пирамиду.

Когда Брунеллески стал создавать проекты собственный зданий, он трактовал античные формы необычайно свободно, что не может быть названо копией античных образцов. Его новые архитектурные ансамбли акцентируют «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь. Выдающимся его достижением является выполнение проекта и возведение купола Флорентийского собора.

Пьетро Перуджино (1446-1524). Художнику лучше всего удавались уравновешенные пространственные построения, основанные на глубоко композиционно и колористически продуманном, чуждом резких диссонансов, равновесии. Спокойствие тональности его картин сделало наиболее выразительным использование перспективы. Примером может быть фреска в Сикстинской капелле «Вручение Св. Петру ключей от Святого престола». Использование научных знаний придало изобразительному искусству характер универсального языка, позволяющего познать тайны «божественной Природы». Перуджино был учителем Рафаэля.

Боттичелли Сандро (1445-1510). Уроженец Флоренции, создавший пленительные по своей возвышенности образы-аллегории и идеал женской красоты. Наиболее знаменитыми являются аллегорические полотна – «Весна», «Рождение Венеры», «Клевета», «Венера и Марс». До времени творчества Боттичелли мифологическая тематика в живописи встречалась в декоративных украшениях свадебных сундуков и предметах прикладного искусства, только изредка становясь объектом живописи. Он смог показать неисчерпаемый потенциал античной мифологии как источника сюжетов.

Для стиля Боттичелли характерны: поворот лиц в три четверти, декоративность и орнаментальность рисунка драпировок, склонность к детализации и мягкий высветленный колорит с особым «восковым» свечением. Художник начал применять охристые тени для передачи телесного цвета, что стало приметной чертой его стиля.

Умер Боттичелли в нищете и забвении, т.к. мода на его картины прошла. Он был забыт надолго и заново открыт только в конце XIX в. стараниями английского искусствоведа Джона Рескина и группы художников-прерафаэлитов. Аристократизм и утонченность образов, символизм сюжетов Боттичелли оказался интересен для прерафаэлитов, использовавших такие же эстетические приемы.