Театр М. И. Ртищевой

«Удивительна судьба этих театриков: они начинаются и кончаются скандалами»[dccxiv], — меланхолически заметил репортер. Речь шла на этот раз не о Мамоновском театре, а о театре М. И. Ртищевой, открывшемся осенью 1913 года у Каменного моста, вблизи Кремля.

У театра была короткая предыстория: он возник на развалинах театра «Водевиль», который за год до того открыл порвавший с Арцыбушевой С. С. Мамонтов. Вместе с режиссером В. Ф. Лебедевым они сняли у Г. Г. Солодовникова еще недостроенное театральное здание на Кремлевской набережной.

Конца строительству видно не было, а компаньоны делились в прессе многообещающими планами: «В театре будут два зала, один для кинематографа, другой для театральных представлений. Здание театра будет выдержано в стиле петровского времени. Фойе будет украшено панно, изображавшими эпизоды из жизни Петра Великого. В репертуар войдут одноактные драматические пьесы, инсценировки, романсы, хореографические номера»[dccxv]. Судя по последней фразе, новый театр от театра Арцыбушевой, с которой Мамонтов разошелся по принципиальным соображениям, отличался немногим: афиша {410} «Водевиля» почти дословно повторяла программу Мамоновского театра — тот же калейдоскоп из осколков разных искусств: «Опера, оперетта, драма, пантомима, обозрение, шарж, сатира, пародия и водевиль»[dccxvi]; та же система сеансов — в будни по три спектакля: 7.30, 9 и 10.30, в праздники — четыре: добавлялся еще шестичасовой сеанс; та же дешевизна билетов. Словом, «Водевиль» как две капли воды походил не только на Мамоновский, но и на десятки других театров миниатюр. Та же неизбежная и всевозможная старина, «водевили и водевильчики прошлого столетия»[dccxvii], те же Кони и Каратыгин, те же «Фарфоровые куранты» Пергамента, которые обошли сцены всех театров миниатюр и везде были обречены на успех: хрупкие фигурки маркиза и маркизы оживали по обеим сторонам старинных часов на фоне гобелена в пастельных тонах и, напевая, танцевали томный менуэт.

Если что и отличало «Водевиль» от других театров, то это дивертисмент. Номера концертного отделения были подобраны по принципу строгого вкуса и добротности; певец Михайлов исполнял арию моцартовского Дон Жуана, актер Александровский читал рассказ Чехова «Мыслитель», танцовщица Кебрэн, подражая Дункан, показывала пластические иллюстрации к прелюдии Рахманинова, пианист играл «Элегию» Массне. Но на вкус попадавшей в «Водевиль» публики этот дивертисмент был чересчур изыскан, а потому пресноват.

Эти порывы к «высокому» и «прекрасному» не слишком помогали коммерции. Если театр действительно, как писали в «Русском слове», стремился «подстеречь у Каменного моста замоскворецких окраинцев, желающих погулять в городе»[dccxviii], то подстерегал он эту публику из рук вон плохо. «Окраинцы», как, увы, и все прочие, предпочитали проходить мимо.

История «Водевиля» тоже кончилась скандалом и судебным разбирательством между Мамонтовым и Лебедевым. В том, что зал пустовал, Мамонтов обвинял своего режиссера. Но вина лежала и на нем самом. Намерения его подарить Моцарта замоскворецким {411} массам были, без сомнения, благородны, но сборов принести не могли.

Со скандала начался и театр М. Ртищевой, открывшийся в помещении прогоревшего «Водевиля».

Ртищева поначалу взялась за дело не одна, а с компаньонкой А. В. Ильмановой: «… вдвоем легче нести финансовые тяготы и терпеть возможные убытки»[dccxix].

Но недоразумения между партнершами начались еще до того, как театр поднял занавес. «Их союз отцвел, не успев расцвести»[dccxx].

И само подобное партнерство, возникшее на сугубо коммерческой почве, и неминуемо скорый разрыв, и сами фигуры «предпринимательниц» — все это чрезвычайно характерно для московского миниатюр-движения. Известная исполнительница цыганских романсов А. В. Ильманова была далека от проблем миниатюр-жанра, а просто намеревалась подзаработать на пользующемся спросом зрелище.

Ртищева ни за что не призналась бы, что ею тоже руководил главным образом денежный расчет. Она успела год прослужить в труппе «Кривого зеркала» под руководством Н. Евреинова и более всего не хотела, чтобы открываемое ею предприятие приняли за один из десятков коммерческих театриков низкого пошиба. «Это отнюдь не театр миниатюр, — внушала она корреспонденту, — у мене будет все, что в настоящих театрах, — и драма, и опера, и балет, только все это в небольших размерах, 1 – 2 акта — не больше»[dccxxi]. Везде и всюду она спешила заявить, что намерена ставить «настоящих» драматургов — Л. Андреева, А. Толстого, А. Куприна (его пьеса «Клоуны» была включена в первую программу, но сразу же сошла) и лишь в небольших дозах А. Аверченко, который, как сообщала корреспонденту Ртищева, «обещал отдать театру свои новые произведения»[dccxxii].

Главным режиссером она пригласила известного актера провинциальной драмы А. С. Сорина, художником — В. Е. Егорова, оформлявшего пять лет назад в Художественном театре «Синюю птицу» и «Жизнь человека». Заботы о репертуаре были возложены на молодого, но уже достаточно опытного литератора и {412} журналиста О. Л. Леонидова, ради театра миниатюр покинувшего газету «Голос Москвы», где он до этого служил редактором.

С их помощью Ртищева намеревалась создать театр, «не похожий ни на какой другой»[dccxxiii]. Однако с первых же программ театра рецензенты уловили его «рамки»: «Театр Ртищевой решил идти по стопам “Кривого Зеркала”»[dccxxiv]. В приемах «кривозеркальных» буффонад были сделаны пародия на фарс Манценилова «Описанная кровать» и «Женитьба» Гоголя, как бы ее поставили Станиславский, Рейнгардт и провинциальный режиссер; «пародия на “Женитьбу” сделана по схеме “Кривого зеркала”»[dccxxv]. Из репертуара «Кривого зеркала» была заимствована и пьеса Н. Н. Крашенинникова «О мудром Фалалее и нищем оборванце» — иронический парафраз одновременно «Принца и нищего» М. Твена и «Шлюка и Яу» Г. Гауптмана, стилизованный при этом в духе русской архаики.

Многое в постановке «Фалалея» у Ртищевой по отдельности было даже лучше, чем в петербургских театрах (кроме «Кривого зеркала», пьеса шла в Литейном с музыкой М. Кузмина и в режиссуре Р. Унгерна), — и «полная юмора музыка А. Архангельского в барабанном и гудошном стиле»[dccxxvi], и декорации Егорова «в виде красочных и забавных примитивов»[dccxxvii], и игра главных исполнителей (Сорина — Фалалея и Ртищевой — Марфы), уморительно имитирующих тяжелый, тягучий язык «ломоносовского стиха с подчеркнутым оканьем»[dccxxviii]. Особенно хороша была жена несчастного Фалалея — Марфа, которую Ртищева играла «равнодушно-глупой и нелепой бабой, пожевывающей необычайно флегматично пряники и покрикивающей на челядь»[dccxxix].

Однако рецензенты жаловались на скуку — «движений мало, повторение одних и тех же комических мотивов»[dccxxx]. Дело заключалось не только в том, что «настоящий» театральный режиссер Сорин не вполне владел миниатюр-жанром, но более всего в том, что, вопреки всем декларациям и, разумеется, намерениям, театр Ртищевой напоминал уже слишком {413} набившие оскомину зрелища других театров миниатюр — имя им легион. Те же дежурные этюды в жанре гиньоля (вполне, впрочем, достигавшие порой своей цели: в финале пьески «Смерть Н. В.» рецензент услышал, как «после выстрела героини среди публики раздались даже истерические выкрики»)[dccxxxi]. Те же сценки, построенные на приеме, условно называемом «любовные параллели». Сценка называлась «Прерванный поцелуй». На освещенном экране «китайскими тенями» проходили перед публикой, сменяя друг друга, три влюбленные парочки — «мужицкая, фабричная и интеллигентная»; в каждой объяснение происходило на свой манер, под типичные для каждой группы песни и танцы. Фабричная, например, разводила амуры «под беспардоннейший, — как нашел его критик, — напев фабричной частушки»[dccxxxii].

Как и в других театрах, программу завершал балетный дивертисмент из матросских, норвежских танцев, непременных танго под разными названиями — «Амапа», «Максис» — в исполнении приглашенных из Мамоновского Крюгер, Комнен, Бах и Кашубы. И, наконец, театр Ртищевой отдал посильную дань кабаре: «По четвергам у нас кабаре». Правда, кабаре устроили только один раз. В этот вечер театр преобразился. Ряды кресел вынесли. За столиками, уставленными едой и питьем, сидела избранная публика (среди зрителей обозреватель заметил О. О. Садовскую, коршевского актера и рассказчика Я. Д. Южного, Н. Н. Крашенинникова и других известных лиц).

Зал и сцену украшали гирлянды причудливых цветов, перевитых экзотическими лианами; руководивший убранством театра художник В. Е. Егоров придумал затянуть сцену черным крепом и уставить ее красно-черными ширмами.

В половине первого ночи на сцене появился О. Леонидов, взявшийся на этом вечере выполнять обязанности конферансье. Он начал с того, что изложил принцип новорожденного кабаре: «Никто не должен плакать»[dccxxxiii]. «Принцип, — отметил рецензент, — {414} не оригинален, как и сам конферансье, безуспешно пытавшийся состязаться с Н. Балиевым»[dccxxxiv]. Имя Балиева рецензент вспомнил неспроста: несколько полноватый, несмотря на молодость, очень общительный и светский, всеобщий знакомец Леонидов и в самом деле чем-то напоминал знаменитого конферансье «Летучей мыши». Леонидов без устали острил, пытался вызвать на сцену кого-нибудь из гостей, уговаривал публику подпевать оркестру… На этом его сходство с Балиевым и кончалось. Все старания Леонидова были напрасными — публика ему не поддавалась. Приятеля подбадривал один Е. Иванов, редактор журнала «Театр в карикатурах», помогая ему репликами из зала…

Подражала «Летучей мыши» и остальная программа «кабаре у Ртищевой», с песенками, танцами, буффонадами и пародиями — на гастроли шестилетнего дирижера Вилли Ферерро, на писателя М. Арцыбашева. Рецензент нашел ее остроумной и подробно пересказал. «Встречаются В. Шекспир с М. Арцыбашевым. Первый огорчен. Он забыт. Торгует оптом полным собранием сочинений. И нет покупателей. Второй горд: каждая строка ценится на вес золота. Все покупают — только давай.

Потом идут диалоги между Еленой Павловной и Дездемоной, Отелло и Сергеем Павловичем, персонажем из “Ревности”. Вы знаете, — обращается к Отелло Сергей Павлович, — каждый божий день приходится душить, даже мозоли натер…

— Что же поделаешь, всякой песне свое время…

Печально и скромно удаляются герои Шекспира на покой на книжную полку под сень пыли и паутины»[dccxxxv].

К следующему вечеру кабаре Леонидов готовил сенсационный материал. А. Т. Аверченко описал свой нашумевший конфликт с владельцем «Сатирикона» М. Г. Корнфельдом и сам предложил инсценировать его театру, обещав выступить в главной роли, то есть играть самого себя.

Готовили еще какой-то немыслимый трюк с живыми птицами, продавцы которых (разумеется, актеры, {415} одетые продавцами) должны были петь злободневные куплеты.

Но второй вечер кабаре уже не состоялся. Театр осилить его так и не смог.

Таким образом, поползновения театра у Каменного моста на неповторимость и единственность завершились довольно скромным успехом.

Главное, что в театре Ртищевой было оригинально, — это сама Маргарита Ивановна Ртищева. Собственно, публика и ходила сюда только ради нее. Зал заполнялся лишь в том случае, если афиши объявляли о том, что она будет читать в программе свои рассказы. И тогда у входа часто приходилось вывешивать аншлаг: «Следующее выступление г‑жи Ртищевой завтра».

До того как открыть собственный театр, Ртищева была уже довольно известна в Москве своими устными рассказами, пародиями и имитациями.

Дар рассказчицы, как вспоминала сама актриса, у нее открылся случайно. В Театральном музее им. А. А. Бахрушина хранится небольшой архив М. Ртищевой, в котором находится несколько листков собственноручно написанной ею «Автобиографии». М. Ртищева происходила, как пишет она сама, из приличной буржуазной семьи (отец — председатель кредитного общества И. А. Цветухин). Рано увлеклась театром и, бросив все, стала выступать в спектаклях любительских кружков, руководимых В. А. Таммом, А. А. Тарским, В. В. Максимовым, И. Н. Худолеевым и И. Р. Пельтцером. Потом она попала на профессиональную сцену, работала в театрах Симферополя и Гельсингфорса. И в 1909 году приехала попытать счастья в Москву. Но ее, актрису без образования и к тому же испорченную провинциальной игрой, не брал ни один театр. Еще в 1911 году она, к тому времени «известная рассказчица, имитаторша и автор кабаретных рассказов», обращается с просьбой к С. С. Мамонтову («известная рассказчица…» — это пометка Мамонтова на письме к нему Ртищевой) — похлопотать за нее перед Незлобивым, в чей театр она хотела попасть. Через посредство {416} Московского концертного бюро она сумела устроиться только на летний сезон в Интимный театр миниатюр, который открыл Л. О. Мунштейн со своей женой, актрисой В. Н. Ильнарской. Жалованья в Интимном театре не платили, так как сборов почти не было. Играла Ртищева мало. Единственная ее роль хористки, изображавшей ангела в пародийной опере И. Саца «Месть любви, или Кольцо Гваделупы», состояла всего из двух фраз: «Здесь растут цветы алоэ. Это место роковое»[dccxxxvi].

Но однажды на импровизированном вечере кабаре, который Мунштейн устроил для поправления сборов, она выступила с рассказом собственного сочинения. Нечаянно попавшая в Художественный театр баба («у меня там муж в пожарниках служит») делилась впечатлениями от спектакля «Анатэма». Успех был настолько велик, что рассказ тут же записали на пластинку, и на следующий день ее имя, до тех пор никому не известное, крупными буквами печаталось на страницах газет. В ней, актрисе весьма скромных драматических данных, открылся дар, который особенно мог быть оценен именно в те годы. Слава о новой звезде моментально разнеслась по всей Москве. Ни один вечер или благотворительный концерт не обходился без «Анатэмы» Ртищевой.

Открывая четыре года спустя театр миниатюр, Ртищева, собственно, и рассчитывала на эту популярность. И не ошиблась.

Те короткие зарисовки и наблюдения, с которыми Ртищева выступала на эстраде, были не рассказами в привычном смысле, а сценками, в которых она одна играла за всех персонажей.

«— Скажу я тебе, милая барышня, что мущине завсегда не верь. Мущина есть самая коварная зверь на фасон египетского аспида. Евонная сердце без кемпиратуры, и бьется любовь у них к девице без аккурата, — наставляла баба-гадалка пришедшую к ней девицу.

— Я вас прошу, мадам гадальщица, — с робкой плаксивостью тянула девица, — обозначьте мне мою жестокую судьбу»[dccxxxvii].

{417} Так начинался рассказ «Предбудущее», сочиненный специально для нее Д. А. Мансфельдом. «Предбудущее» — один из немногих рассказов, написанных для Ртищевой другим автором. Обычно она писала себе сама.

Эти сценки не поддаются пересказу, их бесполезно читать глазами — на это они не рассчитаны. Нужно было видеть и слышать, как исполняла их сама Ртищева, мимику ее чрезвычайно подвижного лица, слышать мгновенно меняющиеся интонации ее голоса, безошибочно попадавшего в «тон» персонажа.

Она сумела уловить и вынести на подмостки столичной эстрады новую речь, интонационный строй языка мещанских окраин, который все сильнее начинал звучать в городах. Успех ее зарисовок объяснялся прежде всего тем, что персонажи, чьими голосами она заговорила, были не выдуманы ею, а взяты прямо из жизни — кухарка Степанида, забулдыга денщик, с которым бранилась жена офицера, вдова попадья, некий Антон Бычков, письмо которого Ртищева зачитывала, передавая слог и тип мышления этого философствующего мастерового. Ее сценки назывались «У фотографа», «У ясновидца», «Гипнотизер». Материалы для них она «собирала по крохам, буквально по крупицам, вырывая из лап жизни»[dccxxxviii]. «Много было хожено, — вспоминала она, — по чайным, ночлежным домам, ресторанам вроде “тошниловки”. Уличные бродяги, певцы, рынки — вот мой источник»[dccxxxix]. На один из спектаклей своего театра миниатюр она привела несколько хитровских самородков — Машку-шарманку, Егорку-песельника, уговорив их выступить перед публикой. И они, как утверждала Ртищева, имели головокружительный успех. «Что за лица, что за манеры!.. Я многому научилась у них»[dccxl].

Ртищева была в высшей степени наделена даром комического подражания.

Самым блистательным в ее репертуаре был номер «Русская шансонетка», или, как он еще назывался, «Эволюция Аннушки», в котором она показывала превращение «деревенской девки в модную диву, с {418} успехом подвизавшуюся на столичной эстраде: стадии превращения — огород, балаган, столичная эстрада»[dccxli]. «Эта бедная русская “шансонетка”, “шансонетка” балагана, поющая под гармонику, — положительно маленький шедевр. Что-то во всей этой фигурке, во всем существе этой Дуньки Комаровой — Ртищевой есть схожее с какой-то затасканной, попорченной, убогой и смешной шарманкой. Все в ней механическое, отупелое — овечье покорное лицо, жалко притертое грошовыми румянами, жалкие и смешные механические телодвижения. Так и схвачена тут сама улица, породившая такое жалкое увеселительное существо»[dccxlii].

В Москву в 1913 году приехала на гастроли знаменитая японская актриса Ганако — и на следующий же день Ртищева точно повторила пластику и «непередаваемые щебечущие интонации» «японской Дузэ», как назвали Ганако московские критики.

Особой славой пользовались ее подражания Надежде Плевицкой, которые были не столько пародиями, сколько поражающими сходством с оригиналом имитациями.

Ртищева появлялась перед публикой в костюме, в точности повторявшем наряд, в котором выходила обычно Плевицкая: украшенный каменьями кокошник, богатый русский сарафан, расшитый прошвами, лентами и оборками. И с ее же песнями. Впервые в «роли Плевицкой» она выступила на вечере в Благородном собрании. «Плевицкая» — Ртищева вышла вслед за исполнительницей цыганских песен Варей Паниной и запела сначала «Ухарь-купец», потом «Золотое кольцо». Сходство в манере и голосе было столь невероятным, что сознание публики, которая доподлинно знала, что перед ней пародистка, поневоле раздваивалось: она воочию видела Плевицкую, она слышала Плевицкую, забывая о пародистке настолько, что просила исполнить свои любимые песни Плевицкой.

«Иногда с трудом верится, что на эстраде не сама Плевицкая»[dccxliii], — признавался очевидец. «В гриме, движениях, в интонациях голоса артистка мастерски {419} копирует оригинал, до того мастерски, что в имитациях чувствуется влияние пушкинского Сальери»[dccxliv], — заметил другой[69]. Иногда обе они — Плевицкая и Ртищева — устраивали публике нечто вроде мистификации. Певица приглашала пародистку в свои концерты. Они выходили на сцену по очереди — и тогда публика терялась в догадках, где копия, а где оригинал.

Склонность к мистификациям вообще была в натуре М. Ртищевой. Однажды аншлаг, вывешенный у входа в ее театр, сообщил о том, что «выступления М. И. Ртищевой отменяются в связи с ее болезнью». На следующий день из московских газет публика узнала подробные обстоятельства болезни актрисы: она, оказывается, попыталась отравиться кокаином.

«Какой-то кошмар, вакханалия “пляски смерти”, — писал репортер “Русского слова”, — за несколько дней — Денницына, поэтесса Львова, Козаркина. Пресловутое “ taedium vitae ” — ненависть к жизни — принимает характер эпидемии. Кадры “уходящих из жизни” растут с каждым днем, и дар мгновенный, дар прекрасный насильственно прерывается “гостями этого мира”»[dccxlv]. Сама актриса в интервью другой газете объяснила причины, толкнувшие ее на этот крайний шаг, куда прозаичнее: в театре атмосфера интриг и недоразумений, ее опутали долгами, платить аренду Солодовникову 15 тысяч в год нечем…

Репортер «Московского листа» объяснял нашумевшую историю еще более прозаично. «Воображаю, с какой завистью прочли о покушении на самоубийство г‑жи Ртищевой наши знаменитые, — язвил он. — Вот поди же ты, кокаину наелась. Вот это реклама. Пальцы от досады пообкусаешь. Но тем не менее проникнешься полным уважением. Как-никак, а решительная женщина, умеет рискнуть!»[dccxlvi]

Все же, надо полагать, ехидный репортер не совсем прав, увидев в покушении Ртищевой расчетливый инсценированный рекламный трюк. Здесь {420} грань между мистификацией и честной попыткой суицида трудно различима, поскольку М. Ртищева, истинная женщина своей эпохи, склонная к истерической взвинченности, была в то же время, именно в силу этого, склонна к театрально-эффектным-демонстрациям самой этой взвинченности.

Из газетных заметок, взахлеб сплетничающих с публикой не столько о делах театральных, сколько о закулисных и даже сугубо интимных самой Ртищевой (во всех подробностях, например, обсуждался ее роман с О. Леонидовым, который был лет на пятнадцать ее моложе), встает фигура своеобразная, незаурядная, с биографией, чрезвычайно характерной для эстрады тех лет вообще и театров миниатюр в частности. По складу своей взбалмошной и капризной натуры она была совершенно непригодна вести какое-либо дело, театральное — тем более.

Ее человеческие и женские свойства были главным источником нескладицы и неразберихи, царивших в театре, где она сама задавала стиль и тон.

Репортер описывает, как Ртищева нанимала актрис. «Она в большой претензии, если актриса не является к ней, разодетая в пух и прах. Антрепренерша вскидывает лорнет, оглядывает актрису с головы до ног и говорит ей: “Что же вы, к антрепренерше приехали — и так одеты”. Скромные провинциальные актрисы, оставшиеся без места и ищущие ангажемента, подавлены таким приемом и не знают, как быть. … Если бы актрисы, ищущие теперь ангажемента, могли бы одеваться от Пакена, — резонно замечал журналист, — они не ходили бы осенью наниматься к антрепренершам маленьких театров»[dccxlvii].

В ее театре царили нравы типично провинциальной антрепризы. С неимоверной быстротой сменяли друг друга заведующие музыкальной частью, художники и режиссеры. За один только месяц промелькнули трое. А. И. Сорина, которого Ртищева признала «негодным», сменил известный провинциальный артист В. А. Градов. Одну из программ ставил А. И. Адашев, говорили, что он собирается перейти к ней в театр. Но и Адашев прослужил недолго: скандал, {421} «очередное объяснение с Ртищевой, оба не скупились на “комплименты”»[dccxlviii]. Ушел вслед за ними и В. Е. Егоров. Его уход был самой серьезной утратой для театра. «Во всех программах, — писал о Егорове С. С. Мамонтов, — он на первом месте. Из ничтожных сравнительно средств умеет создать интересные декоративные мотивы»[dccxlix].

Закулисные дрязги незамедлительно выносились газетчиками для пересудов к публике. Но удивительно: публика в театр теперь ходила. Вероятно, Ртищева и в самом деле знала толк в рекламе того свойства, которая безошибочно действовала на подобную аудиторию. В одном из стихотворений, посвященных ее театру, было сказано: «Зритель — раёшный».

И тем не менее в феврале 1914 года Ртищевой пришлось театр закрыть. Она оказалась кругом в долгах. Подал иск мировому бывший администратор В. Н. Зайцев, которого Ртищева тоже «сочла негодным» и выгнала, не уплатив денег. Компенсации требовали актрисы Р. А. Солецкая и А. В. Леонидова — их Ртищева также уволила за «непригодность». Суд удовлетворил иск и А. В. Ильмановой, с которой Ртищева так и не рассчиталась по прежнему долгу. Всем им пришлось платить. И внести аренду Солодовникову она уже не смогла. Имущество антрепризы пошло с молотка, и на том театр М. И. Ртищевой закончил свое существование[70].