Монодрама

В сущности, в «Театре одной воли» Ф. Сологуб обозначил многое из того, что вскоре появится у Евреинова в виде стройной «теории монодрамы», которую режиссер считал самой важной среди своих открытий. Евреинов представлял монодраму как «новую архитектонику драмы»[dxcix], которой суждено вытеснить устаревшую структуру классической драмы.

«О “монодраме” у нас впервые заговорил Н. Н. Евреинов… Я помню первый доклад Н. Н. Евреинова на указанную тему»[dc], — вспоминал А. Кугель.

На лекциях Н. Евреинова о монодраме, прочитанных им зимой 1908 года сначала в Литературно-художественном кружке, потом в Театральном клубе и в Театре В. Ф. Комиссаржевской, перебывал тогда «весь Петербург» (листки с конспектом доклада хранятся и в архиве Вс. Мейерхольда).

{350} В этом докладе, напечатанном спустя год в издательстве Н. И. Бутковской, Евреинов прослеживает истоки монодрамы еще с античных времен. «Монодрамой», утверждал он, актер Теспис называл свои пьесы, в которых один играл за всех персонажей.

Среди своих предшественников Евреинов называл Шекспира (элементы монодрамы, говорил он, можно обнаружить в «Гамлете», особенно в сцене с призраком) Пушкина — прежде всего «Повести Белкина», где все происходящее увидено как бы глазами не автора, а одного из персонажей.

Названные Евреиновым прообразы его драмы весьма отдалённы и в достаточной мере спорны. На сложение евреиновской теории влияние куда более существенное оказали открытия современной психологической науки, идеалистической философии, поиски «новой драмы», литературы, современных направлений живописи.

Элементы монодрамы можно обнаружить уже в ранних пьесах А. Блока.

Мысль о «монодраматизме» «Гамлета» Евреинов высказал в том самом 1908 году, когда МХТ начал с Г. Крэгом переговоры о постановке шекспировской трагедии. А первая монодрама вышла в «Кривом зеркале» одновременно с премьерой крэговского «Гамлета», решение которого было, в сущности, «монодраматическим». В спектакле английского режиссера все персонажи были показаны такими, как их воспринимал принц Датский, а окружающий мир представал как бы пропущенным сквозь его сознание.

«Основой построения монодрамы, — писал известный художественный критик В. Чудовский, — является то же самое право каждого видеть “по-своему”, которое получило столь широкое признание в изобразительных искусствах»[dci].

«Под монодрамой, — объяснял Евреинов, — я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителям душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического {351} бытия»[dcii]. «Здесь важно не то, что они [остальные персонажи. — Л. Т. ] говорят, а то, что слышит действующий. По необходимости они предстанут преображенными, будут незаметны, сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или иной момент они безразличны для действующего. Они красивы, добры и умны, если действующий их представляет такими сейчас, и они же предстанут отталкивающе безобразными, если действующий разочаруется в них»[dciii]. И сам герой тоже видится зрителям таким, каким он кажется себе в тот или иной момент. Таким образом, зритель видит окружающий мир глазами героя и даже перестает что-либо видеть — сцена погружается в темноту, — если действующий вдруг закроет глаза.

Речь, конечно, не идет ни о заимствовании, ни о случайном совпадении. Идея монодрамы вызревала в недрах символистского миросознания. «Зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия»[dciv]. «В наши дни, наряду с… объективным центром, стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа — центр субъективный. Объективная драма уступает место субъективной; ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба»[dcv]. Эти высказывания принадлежат двум идеологам символизма — А. Белому и Вяч. Иванову.

Итак, рождение монодрамы было, можно сказать, неизбежным — точно так же, как закономерным было то, что не кто иной, как Евреинов, с его способностью улавливать веяния эпохи и немедленно запечатлять их на сцене, в печати и слове, стал ее первым теоретиком и режиссером. Закономерно также и то, что свое воплощение монодрама нашла на сцене «Кривого зеркала».

Театр-пересмешник, сводивший в своем ироническом максимализме все многообразие художественной жизни к серии различных приемов, видевший в {352} живом творческом процессе не более чем набор технических комбинаций; театр-пародист, театр-разрушитель, отрицавший все без исключения формы, методы и направления современной сцены, убежденный, что ни одно из них не способно объяснить действительность[52], должен был с естественной закономерностью прийти к идее проблематичности существования самой этой действительности.

Необычно другое — что открытие нового типа драмы в теории предшествовало его сложению в практике искусства. «Подобного рода пьесы, — писал Евреинов, — впервые показанные на сцене “Кривого зеркала”, явились иллюстрацией учения о монодраме»[dcvi].

Автором первой пьесы в жанре монодрамы, поставленной Евреиновым к началу сезона 1911/12 года, был не сам Евреинов, а Б. Гейер.

Первая монодрама — «Вода жизни», — появления которой с нетерпением ожидали критики и зрители «Кривого зеркала», оказалась не чем иным, как комедией, инсценированным анекдотом, что было вполне естественно для театра пародий, но вызвало неизбежное разочарование у тех, кто под воздействием патетического теоретизирования Евреинова приготовился увидеть на подмостках нечто глубокомысленно философическое и сверхсерьезное. Судя по отзывам прессы, монодрама не произвела эффекта, на который рассчитывали в «Кривом зеркале». А. Кугель объяснял это тем, что в «Воде жизни» монодраматизм «еще робкий»[dcvii]. И тем не менее, убеждал он читателей, именно в комической монодраме Гейера была предпринята попытка «раздвинуть область постигаемого в театре через внесение в нее начал так называемого монодраматического действия»[dcviii].

{353} «Вода жизни» была разбита не на акты, а на… графины (в подзаголовке она так и называлась «Пьеса в четырех графинах»). «Вода жизни» — водка, четыре графина — четыре состояния двух мелких чиновников (их играли Грановский и Донской): от трезвого до последней стадии опьянения и, соответственно, четыре варианта действительности, поочередно возникающих в их сознании.

Пьеска начиналась с того, что приятели заходили в трактир пропустить по рюмке водки. Трактир выглядел таким, каким его видели трезвые чиновники: грязный полуподвал, освещенный тусклой лампочкой, с ободранными стенами и замызганными скатертями. Оглушительно ревел оркестрион. Веселилась в углу крикливая компания с сомнительного вида девицами.

Выпив по рюмке, приятели решали остаться, присаживались за столик и спрашивали графин водки. Едва он был опустошен, как подвал на глазах (вернее, в глазах чиновников) преображался: ослепительной чистоты скатерти сияли под ярким светом люстр. Приглушался рев механического оркестра. Девицы выглядели несколько благообразнее и сидели не на коленях кавалеров, а на стульях.

После второго графина захудалый кабак представлялся горемыкам уже роскошным рестораном с золочеными панелями и зеркалами. Испуганные и забитые, они преисполнялись теперь необычайного довольства собой, смешанного с бурным приливом влюбленности к людям и миру.

Причем восторженность двух обывателей принимала оттенок квасного патриотизма. Пьяные рассуждения о мире, войне и высшей политике налезали одно на другое, «полные необычайного самодовольства и распаренной благостности»[dcix].

С третьим графином приходили настроения мистические и философские, заплетающиеся языки выводили бессвязные слова о бессмертной душе, о духе. «… Дарвин. … Шопенгауэр… — лепечут взъерошенные и обмякшие пьянчуги. И все заливает пьяная слеза»[dcx].

{354} Опорожнен наконец четвертый графин, и вид подвала снова меняется, становясь таким, как на душе у пьяных чиновников, — хмурым и грязным. Сдвигались и разъезжались стены трактира, обрушивалась на головы и снова взлетала под потолок люстра. Качался и раздваивался подошедший официант, раздваивался поднос со счетами. На сцене темнело так же, как и в глазах героев. «И в смрадных облаках винного тумана буфетчик щелкает на счетах, как символ беспощадно трезвой действительности, разоблачающей жалкую иллюзорность пьяного возбуждения»[dcxi].

Тон статьи Е. Зноско-Боровского о первой монодраме был почти фельетонным. «“Вода жизни” Гейера, — писал он, — неимоверно длинна, преисполнена всевозможных реалистических и бытовых деталей. Вполне монодраматически представлено опьянение главных героев (последовательно меняется на сцене освещение, тут и там загораются какие-то огоньки…), чуть что не вызывая чаемое “монодраматургами” полное сопереживание зрителя, здесь именно — опьянение (со всеми его неприятными последствиями). Этим объясняется то шуточное, делавшееся уже возражение монодраме, которое опасается слишком сильного и точного “сопереживания”, что может привести при откровенности современной трактовки сюжетов к таким со стороны публики эксцессам, которые вряд ли уместны и желательны в драматическом театре. … Еще нет монодрамы, — заключал критик, — а уже есть пародия на нее»[dcxii].

Соглашаясь с замечаниями, Кугель тем не менее пылко защищал очередной эксперимент своего театра. «“Вода жизни”, — убеждал он оппонентов, — при всей своей эскизности переносит идею монодрамы из туманных абстракций в область реальной ясности и убедительности. … “Вода жизни” пока что разведка в ту область, которая лежит за фотографически данной, изображенной реальностью. Пока это остается в области шутки, и субъективная переоценка объективности представляется в комическом виде. Но придет черед и трагическому субъективизму монодрамы {355} в форме, вполне ясной и доступной для каждого»[dcxiii].

Следующую пьесу в этом жанре — «Воспоминания» Б. Гейера, выпущенную Н. Евреиновым два месяца спустя, — можно расценить как такую попытку.

В ее построении Гейер использовал новый прием, который, впрочем, для «Кривого зеркала» был отнюдь не нов. Монодрама вообще вобрала в себя почти все формальные открытия «Кривого зеркала» в буффонадах, гротесках и пародиях.

«Воспоминания» начинал рассказчик (его, как и сказочника в «Шести красавицах», играл Л. Фенин). Одетый в строгий, наглухо застегнутый костюм, он выходил перед занавесом, усаживался за конторку, стоящую на авансцене, раскрывал книгу и начинал читать повесть в «лейкинских тонах» из мещанского быта. Он читал о том, как бедная вдова Крынкина устраивала у себя вечеринку. Вечеринка собиралась с расчетом на то, что жених Спичкин, робкий и забитый чиновник, объяснится наконец с ее дочерью, засидевшейся в девицах Неонилой.

«Вечеринка была в самом разгаре», — читал повествователь. На этих словах свет за конторкой гас, занавес раздвигался и зрителям открывалась бедно обставленная комната, где веселилась компания мирных обывателей. Задуманное дело чуть было не срывалось из-за пьяного скандалиста. Но все спешно улаживали, и посиделки завершались благословением молодых. На том и заканчивалась эта история. Но не заканчивалась сама монодрама.

Б. Гейер назвал «Воспоминания» «иллюстрированной повестью в шести главах»[dcxiv], хотя правильнее было бы назвать повестью в шести вариантах. Событие, свидетелями которого были зрители, пройдет перед ними снова и снова, еще несколько раз — в воспоминаниях пяти его участников: жениха Спичкина, двух приятелей Спичкина, Неонилы и ее матери — спустя пятнадцать лет. И каждый раз оно будет меняться до неузнаваемости. «Это, — объяснял Кугель, — преломление субъективной сущности бытия в воспоминаниях героев»[dcxv].

{356} В памяти одного из друзей жениха, мрачного Табачинского, «философа дешевого пошиба», вечеринка походила на поминки, одетые в траур гости танцевали под похоронную музыку, духи «пахли мертвечиной», а виновника пьяного скандала, Лакеева, спускали с лестницы вниз головой, и он разбивался насмерть. Сам же скандалист Лакеев, пьяные видения которого шли следом за воспоминаниями Табачинского, напротив, видел себя героем вечера, чьим остротам, тостам и экспромтам вся компания восторженно внимала. А после одного особенно удачного четверостишия его поднимали на руки и, подобно триумфатору, выносили на улицу.

Жалкий и забитый жених в своих мечтаниях, круживших ему голову, когда он возвращался после вечеринки, тоже видел себя героем, всеобщим любимцем, центром застолья, блестящим оратором, на которого обращены восторженные взоры всех присутствующих и прежде всего сильно похорошевшей и помолодевшей Неонилы.

Но, может быть, самыми интересными были воспоминания матери через пятнадцать лет. На сцене эти воспоминания были изображены так, как они всплывали в сознании старого человека — не цельной картиной, а «как рубище из дыр, когда из ткани повыдергана соединительная сетчатка»[dcxvi]. Сквозь дымку прошлого (сцена была затянута кисеей), из «мрака забвения» всплывали отдельные эпизоды, в которых прошлое перемешалось с настоящим. Дочь выглядела юной, почти девочкой, а Спичкин таким, каким он был теперь — седым и с бородой. Некоторые моменты того вечера, как неприятные воспоминания, были вытеснены из сознания матери и исчезли. Сцена, погруженная в полумрак, изредка озарялась яркой вспышкой света, означавшей неожиданное прояснение памяти. Из неразборчивого шепота вдруг отчетливо пробивались отдельные слова: «килька», «варенье» или вдруг голосом Спичкина целая фраза: «Я люблю, осчастливьте по гроб жизни». Потом сцена надолго погружалась в темноту, которую внезапно прорезали яркая вспышка света и громкий вскрик {357} матери: «О главном-то забыли. Чулки-то все штопаные. Стыдно перед женихом». И через мгновение все окончательно проваливалось во мрак.

«И так шли годы за годами, — вступал за конторкой чтец, оставшийся снова один на пустой сцене, — и воспоминания стирались и наконец совсем исчезли из памяти. Еще несколько строк, и вы закроете книгу, читатель. Но когда сегодня вечером вы будете ложиться спать и вспомните эту грустную историю, не верьте… … что все было так, как вам казалось, ибо какова действительность, еще никто не знает, а обманчивей впечатлений, воспоминаний нет ничего на свете. Конец. (Закрывает книгу, встает и уходит.)»[dcxvii].

Кугель писал о «Воспоминаниях» несколько раз и даже посвятил пьесе отдельную статью, полную пылких упреков критикам, не сумевшим понять смысла открытия, сделанного Гейером, и не менее пылкой хвалы новаторским опытам драматурга. «Мысль, брошенная автором, поистине гениальна во всей своей простоте и значительности. … Что Гейер — свежий талант (хотя и сырой и необработанный), в этом не может быть сомнения. Это чувствовалось по его прежним пьесам… в которых рецензенты, как водится, заметили много погрешностей (и совершенно справедливо) и не заметили главного — дара Божьего, чего они вообще не замечают. Нужно обладать исключительной остротою фантазии и в то же время чутьем реализма, чтобы учуять такую форму преломления действительности, как в “Воспоминаниях”»[dcxviii].

«Гениальная мысль», «свежий талант», «чутье реализма и действительности», «дар Божий». Но почему же тогда имя Б. Ф. Гейера затеряно в прошлом и никогда и никем не извлекалось из забвения? Что это — преувеличение Кугеля, которому Гейер по духу был близок, или несправедливость истории, которой свойственно предавать забвению многое и многих и прежде всего так называемые «малые» дарования, камерные, и строить свое здание из имен и творений великих?

Найти ответ непросто.

{358} Кугель был убежден сам и убеждал других в гениальности гейеровского открытия (он считал, что открытие монодрамы в театре принадлежит не Евреинову, а Гейеру). Он глубоко верил, что монодрама лежит на магистрали современной культуры, что она отражает состояние современного сознания, болезненного, дробного, и затрагивает самое существо русской жизни предреволюционных лет. «Психология драмы оскудела, — писал он, — вследствие ослабления догмата морали и категорического императива. Вся эволюция нашей культуры в этом повинна…»[dcxix] «Кризис театра есть кризис нашей морали [статья Кугеля так и называется “Кризис театра как кризис морали”. — Л. Т. ]. Собственно, вся драма нового времени покоится не столько на преодолении препятствий, воздвигаемых противоположностью страстей (как в традиционной драме), сколько на разложении душевной и моральной унитарности…»[dcxx] «Я бы сказал, что мораль приобрела многоликость. … Если же точки опоры нет, если “переоценка ценностей”, подобно чужеядному грибку, сгноила корни безусловных нравственных начал, которые ползут и разъезжаются, — то шатается, естественно, и все здание трагедии. … Единая драма разрушена, так как пала единая мораль, вместо единой морали — множественность морали. Прав каждый»[dcxxi].

Вот эту-то правоту каждого в той реальности, где «все стало произвольным, кажущимся и ложным» (Вяч. Иванов), и доказывали «Воспоминания» Б. Гейера. Здесь наглядно было представлено разложение единого мира на серию нескольких, параллельно живущих миров, дающих иллюзию одновременного их бытия. Неограниченное количество вариантов действительности, существующих в сознании такого же количества людей.

Но тогда почему общественное впечатление от монодрамы было столь незначительным? Почему важные открытия, которые делало «Кривое зеркало», скользили мимо внимания критики, не замечавшей новой фактуры «кривозеркальной» драматургии? Как обычно, пересказывая «содержание», они словно {359} бы не догадывались, что сюжеты монодрам реализуются отнюдь не в фабуле, а в самой театральной форме. И о формальных исканиях «Кривого зеркала», за редким исключением, — ни слова.

Кугель объяснял слепоту критиков инерцией, сковавшей их сознание. «Отсутствие приветов “Кривому зеркалу”, когда этот театр творил новые формы театра (“Воспоминания”, “Вода жизни”, “Ревизор” и целая серия пародий и своеобразных пантомим), доказывает только рутину театрального мышления и обесцененность формы an sich [53] в театре. Впрочем, это старая история. Чтобы пользоваться признанием сегодняшнего дня, надо прежде всего совлечь с себя оригинальность и усвоить моду, прическу и костюм сегодняшнего дня»[dcxxii].

Но причина заключалась не только в слепоте критиков, чего Кугель, человек увлеченный и пристрастный, понять не хотел, да и не мог. Стоит только взглянуть на фотографии «Воспоминаний» и «Воды жизни», в большом количестве помещенные в «Театре и искусстве», как делается очевидным, что монодрама, открывавшая перед театром небывалые возможности — воплотить в театральном действии мир сознания, — на сцене выглядела далеко не так убедительно, как в блистательных доказательствах Кугеля. Сценки на фотографиях по виду вполне бытовые, банальные, мизансцены — как в традиционном театре. Обычный театральный грим у актеров. «Новые формы» при всем желании разглядеть невозможно. Контуры реальности, пропущенной сквозь сознание персонажей, ни в чем не меняли своих очертаний: временных и пространственных смещений не происходило. Между истинной реальностью, показанной в первом, «объективном» эпизоде, и ее искаженным отражением в сознании персонажей разницы нет никакой.

В монодраме футуристов, появившейся почти одновременно с «кривозеркальной», — у В. Хлебникова в «Госпоже Ленин», у А. Крученых в «Победе над солнцем», {360} в трагедии «Владимир Маяковский» — мир представал как коллаж, сотворенный художником из случайных, хаотических обломков. «С помощью физической деформации, искажения естественной реальности, изменений очертаний рисунка портрета»[dcxxiii] Маяковский «средствами трагического гротеска» вскрывал абсурдность жизни, отторгал быт, разрушал старую, устойчивую картину мира. У футуристов «за разъединением логического целого и связей, так же как и за случайным соединением отдельных элементов слов, звуков, частей тела»[dcxxiv], как, например, в «Госпоже Ленин» В. Хлебникова, стояло ощущение разваливающейся на куски реальности, жизни, изжившей себя в прежних своих формах.

Гейер же продолжал оставаться в пределах миросознания, сложившегося внутри традиционной художественной культуры. Окружающий его быт составлял для него единственную реальность, единственно устойчивую константу, которая не поддается иллюзорному искажению.

Но будь даже пьесы Гейера образцом всевозможных совершенств, они не смогли бы преодолеть самого важного противоречия — между сущностью нового жанра и возможностями современной сцены, как не было оно преодолено в трагедии В. Маяковского.

Мысль Гейера, Евреинова и Кугеля обогнала технические возможности современной сцены. И когда рецензент кугелевского журнала писал о том, что «полное осуществление монодраматического принципа потребует такой сцены, которой нынче не существует, и таких приспособлений, которые едва ли возможны при современной технике»[dcxxv], он был, безусловно, прав. Устройство современной сцены, формировавшееся вместе со строением традиционной драмы и с ней неразрывно связанное, не было приспособлено для монодраматической пьесы.

И только один раз противоречие удалось нейтрализовать. Это произошло в пьеске Б. Гейера «Сон», поставленной Евреиновым в 1913 году. «Сон» — лучшее из всего, что сделало «Кривое зеркало» в сфере монодрамы.

{361} Фабула «Сна» намеренно банальна. Она излагалась в прологе, который предшествовал сну: чиновник — он-то и был сновидцем, — бедный и жалкий, сватался к дочери важного сановника, а тот «прогнал его прочь». Но фабула в данном случае, как и во всех других, лишь повод, исходное событие монодрамы, смысл которой заключен в ином: в попытке показать, как, каким образом события дня трансформируются в сознании спящего. Картины, как это бывает во сне, внезапно обрывались, подчиняясь бесконтрольной скачке сновидений, прошлое вдвигалось в настоящее. Фигура отца девицы сливалась с обликом грозного директора гимназии, в которой когда-то учился наш герой, чиновник видел себя ребенком, стоящим перед ним в гимназической куртке и без брюк, дрожа от страха, что его конфуз откроется. Девица, предмет его страсти, появлялась трижды, и каждый раз в новом обличье. Игравшая девицу М. Яроцкая превращалась то в красавицу, то в невообразимого урода, то в дряхлую старуху. С помощью меняющегося освещения и системы тюлевых занавесей изображения представали то расплывчатыми, спутанными в бредовой беспорядочности, то вдруг, когда тюль в темноте резко взмывал вверх, — четкими, почти осязаемыми. В метаморфозах сна из глубин сознания, не контролируемого разумом, на поверхность всплывали скрытые страсти и затаенные желания. Мечтая разбогатеть, чиновник садился играть в карты. Но ему не везло, и он пытался передернуть. Внезапно карты начинали из-под стола расти, увеличивались до гигантских размеров, чем разоблачали незадачливого шулера. Партнеры набрасывались на него, он пытался улизнуть. Тело не повиновалось ему, движения мучительно замедлялись, ноги прирастали к полу, преследователи его настигали… и чиновник в ужасе просыпался. «Эта монодрама, — объяснял спустя много лет Евреинов, — по-фрейдовски являла реализованными самые затаенные желания героя, выдавая с головой не только его обывательские претензии, но и таковые же претензии всей публики, поскольку в ней не была изжита обывательщина. {362} Она смеялась, эта публика, над нелепостями сновидений, какие выпали на долю обывателя-сновидца, а лишь потом спохватывалась, что, сопереживая с ним кошмары, это она, сама публика, состоявшая на три четверти из таких же обывателей, как и “герой”, безжалостно высмеивалась автором»[dcxxvi].

Вот почему Евреинов относил монодраму к сатирическим жанрам. Сопереживая герою, «единственно действующему», зритель, как считал Евреинов, невольно отождествлял себя с ним и тем самым как бы затягивался внутрь действия, сам становясь «иллюзорно действующим», при этом сам себя и высмеивая.

Таким образом, монодрама, как и пародии «Кривого зеркала», тоже разоблачала, срывала маски, обнаруживая скрытую за видимостью и мнимостью сущность вещей.

Вовлекая с помощью монодрамы публику в сценическое действие, театр тем самым давал ей возможность изжить в себе зло старой жизни, освободиться от скверны — а в этом, по мнению Евреинова, и состояла социально-терапевтическая миссия театра.

Неудачнее остальных получилась у Евреинова последняя и самая оригинальная монодрама Гейера «Что говорят — что думают» (1916 год).

Миниатюру составляли два эпизода, зеркально повторявшие друг друга. Действие обоих происходило в генеральском доме. В гостиной находились сам генерал (он разорен, но скрывает это от близких), его жена, желчная и прыщеватая дочь генерала, его почтительный секретарь, который рассчитывает войти в семью, женившись на дочери, и любовница генерала, которую он выдает за даму-благотворительницу. Смысл всего происходящего раскрывался во втором эпизоде, где события повторялись точь‑в‑точь в тех же мизансценах: актеры так же двигались, жестикулировали, говорили с теми же интонациями. Разница заключалась только в одном: персонажи на этот раз вслух произносили то, что они на самом деле друг о друге думали, когда в первом эпизоде вели свои учтивейшие диалоги. Благопристойная оболочка {363} сохранялась, но оттого еще чудовищнее звучал текст, где все называлось своими словами.

Лаская взором генеральскую дочь, секретарь говорил приторным голосом: «Эта уже здесь, что за рожа, прости Господи»[dcxxvii]. В первом эпизоде бонвиванским тоном он рассказывал историю романтической дуэли, на которой ему прострелили ногу. Теперь же, с той же томной интонацией он открывал истинную причину хромоты: «Сапог… жмет, так уж жмет… и самая любимая мозоль…»[dcxxviii]

Б. Гейер задумал показать на сцене гротескный разлад между лживой, но внешне пристойной явью и неприглядной, но истинной сущностью — с элементарностью и неизменностью мотивировок поведения и всеобщей ненавистью.

И тем не менее столь интересно задуманная Гейером монодрама не вышла, с чем автор полностью был согласен: «Тут вина всецело моя, ничего не поделаешь, — недостаточно ярко показал различие между 1‑й и 2‑й частью»[dcxxix]. Но долю вины он относил и на счет актеров, которые, в свою очередь, это различие тоже смазывали. «Семья генерала чопорная, в высшей степени вежливая, — писал он про первый эпизод, — а тут сразу видно, что это мазурики. К тому же во 2‑й картине многие говорят “в сторону”, когда на самом деле должны говорить прямо все в лицо»[dcxxx].

Но не в Гейере и не в актерах было дело. Драматург и театр поставили перед собой задачу невероятной трудности. Они захотели, чтобы на сцене зазвучали скрытые, бессознательно всплывающие мысли, внутренние монологи, которые никто никогда не слышит.

Рейды во «внутреннюю речь» человека предпринимали в те годы литература, поэзия и даже живопись. Уже выходили первые романы М. Пруста, были написаны первые картины кубистов.

«Кривое зеркало» в монодраме впервые приоткрыло туда дверь и для театра. Но реализовать собственные открытия до конца так и не смогло. Гейеру не хватило литературных средств, чтобы справиться с этим действительно выдающимся открытием. Скрыто {364} текущую внутреннюю речь он озвучил средствами обычного словесного языка. Оттого-то речевой строй персонажей во втором эпизоде — «Что думают» — ничем не отличался от того, «Что говорят» в первом. Бессознательный слой психической жизни, живущей вне законов логики и вспыхивающий в сознании в виде «образных сгустков», мгновенно возникающих картин, Гейер пытался уловить сетью словесных построений — отчего они тут же и рассыпались.

Но возможно ли вообще было осуществить монодраматический принцип в театре? Ни Кугелю, ни Гейеру, ни Евреинову этот вопрос в голову не приходил. Напротив, показался бы тогда нелепым, исходящим из старых представлений о возможностях театра. Их воображению рисовались невиданные возможности, которые открывала перед театром новая драматическая система. «Разве не полно было бы чрезвычайного интереса показать, например, жизнь во временах, а не только во времени. Я хочу сказать, что театр дает только настоящее, тогда как мысль одновременно — в настоящем видит и прошлое, и будущее — по ассоциации с пережитым и предвидимым. Поэтому мысль и восприятие зрителя опережают театр, а надо и, во всяком случае, крайне интересно, чтобы театр опережал зрителя. Или что вы скажете, положим, о том, чтобы театральное представление или, точнее говоря, воспроизведение жизни происходило с точки зрения какого-нибудь седьмого этажа или горы и т. п. Ведь жизнь города, улицы, людей представляется совсем иной, когда смотришь сверху. Разве это не театр?

Почему рисовать кистью или карандашом с высоты — это интересно, а улавливать пульс, темп, звуки и соотношения жизни в театре, предполагается, можно, только столкнувшись с жизнью лицом к лицу?

Все это первые попавшиеся в голову мысли, и я хочу этим лишь сказать, что театральное изображение бесконечно и может иметь множество ликов, но рутина съела театральное творчество, и до сих пор, несмотря на протест против литературщины, — все говорят {365} о содержании и никто не говорит о форме в театре, разве что о декорациях»[dcxxxi].

Увы! Ни «Кривое зеркало», ни какой-либо другой театр тех лет, как и времен позднейших, не смогли осуществить те художественные задачи, которые ставил перед своим театром Кугель. В монодраме «театр как таковой» достиг того порога условности, за которым начинались уже пределы другого искусства. И этим искусством был кинематограф, который и смог эти задачи решить в силу того, что его средства гораздо более тесно связаны с техникой и оттого гибче в обращении с материалом действительности.

«В искусстве наследование зачастую идет не по прямой ветке, а по боковой — от дяди к племяннику», — заметил как-то В. Шкловский.

В данном случае племянник, кажется, не знал и знать не хотел о старшем родственнике, чье наследство к нему неожиданно попало и которым он так умело распорядился.

Кинематографисты начала 20‑х годов, так же как и вожди «Театрального Октября», ни разу не упомянули о «Кривом зеркале»[54]. Оттого тем поразительнее кажутся совпадения, обнаруживающиеся между приемами монодрамы и способами построения действия в кинолентах. В фильме «Иван» А. П. Довженко (снятом даже не в 20‑х, а в начале 30‑х) стройка плотины Днепрогэса показывалась четыре раза и каждый раз измененной, в соответствии с меняющимися настроениями персонажей. «Они передают, — писал С. М. Эйзенштейн, — субъективные настроения героев фильма, и притом — объективно!»[dcxxxii] Как здесь не вспомнить гейеровские монодрамы «Вода жизни», «Воспоминания» и ряд кугелевских рассуждений об этих постановках, почти дословно совпадающих со словами С. Эйзенштейна!

{366} «Можно перенести действие как бы в героя, рассматривая противоречивость его сознания»[dcxxxiii], — размышлял В. Шкловский, перечисляя возможности киномонтажа. Но он не упомянул о том, что этот прием уже был однажды использован Н. Евреиновым в монодраме «В кулисах души».

«В кулисах души» — единственная монодрама Н. Евреинова, которую он поставил в «Кривом зеркале». Сам автор оценивал эту пьесу в превосходных степенях. «О самой оригинальной пьесе в мировой истории театра» — так называлась глава его мемуаров, посвященная «Кулисам души». Она действительно ни на какую другую современную пьесу не похожа.

Местом действия монодрамы служило обиталище человеческой души. Самого «владельца» на сцене, естественно, не было. Сцену заполняла как бы многократно увеличенная его грудная клетка, где, как считают, помещается душа. Занавес раздвигался очень медленно, словно с тела — оболочки души — снимали кожный покров. Таинственное святилище изображалось «без какого бы то ни было мистического тумана и апологетики подсознательного»[dcxxxiv], почти с анатомической достоверностью. «В кроваво-фиолетовой гамме чернел позвоночник, отливая голубым цветом перемычек, от него, подобно щупальцам, отходили параллельные линии ребер. Справа от позвоночника пунцовыми переливами пылало огромное сердце, подвешенное на верхней полой вене и аорте. Оно то ритмично сокращалось, то, незамедлительно реагируя на перипетии сюжета, сбивалось в лихорадочном пульсе со скоростью 125 ударов в минуту. По бокам вздувались и опадали, словно паруса на лодке, губчатые легкие — со скоростью от 14 до 18 ударов в минуту»[dcxxxv]. Анатомическую точность картины нарушал лишь телефонный аппарат нервно-желтого цвета. Тут и там виднелись желтоватого колера натянутые струны — это нервы. Их то и дело нечаянно дергали сами персонажи.

Здесь, в скрытых обычно потемках, разыгрывалась драма душевных терзаний. Душа человека разрывалась между любовью и долгом самым буквальным {367} образом — она раздваивалась. Даже «растраивалась». Свойства «психосознания» материализовались, облекаясь плотью под именами: «Я — рациональное» и «Я — эмоциональное». На сцене находилось еще и «Я — подсознательное», но оно ни в чем не участвовало, а сидело в углу на чемодане, как сидят в зале ожидания, и дремало, надвинув на глаза кепку. Если кто-то из действующих лиц пытался к нему апеллировать, остальные в страхе его одергивали: только этого не тронь, пусть уж лучше спит.

Конфликт разворачивался между «Я — рациональным» и «Я — эмоциональным». Два персонажа единой души человека были полной противоположностью друг другу. «Рациональный» — его играл В. Подгорный — собранный, подтянутый, в наглухо застегнутом сюртуке, суховатым голосом отчеканивая каждое слово, требовал от Человека подавить в себе постыдную страсть к кафешантанной певичке. «Эмоциональный» — его роль исполнял Л. Фенин — в сбившейся блузе с расстегнутым воротом, взлохмаченный, с пунцовыми губами и пылающим лицом, размахивая руками и захлебываясь словами, умолял поддаться ей. В подтверждение своей правоты он выводил на сцену певичку такой, какой она ему представлялась в его любовных грезах. Нет, возражал ему «рациональный» и вместо обворожительной и юной девицы вытаскивал на сцену другую женщину — ту, какой видел певичку он: немолодая и вульгарная особа, в пошлейшем рыжем парике, с какими-то непристойными ужимками напевала бездарнейшую шансонетку. Зато жена… — увещевал он свою заблудшую часть души (тут на сцену выходила достойная и страдающая женщина). Но «эмоциональный» и видеть эту жену не мог. Грубо отшвырнув ее за кулисы, он выволакивал на сцену другую — ту, какой она казалось ему: сварливая мегера, в неряшливом домашнем капоте, с глупым шиньоном на макушке.

Спор перерастал во всеобщую потасовку. Безрассудный персонаж душил своего трезвого оппонента и овладевал всей душой Человека. Долг повержен, любовь торжествовала. Но певичке он не нужен. {368} «Сперва деньги, потом любовь», — цинично заявляла она. Не в силах вынести удара, «эмоциональный» хватал телефонную трубку и исступленно кричал в нее: «Скорее, скорее! Револьвер в заднем кармане… Вернее целься… Между третьим и четвертым ребром… Да ну же, чего бояться! Один момент! Скорее…»[dcxxxvi]

Оглушительный выстрел гулко разносился под сводами души.

В сердце образовывалась огромная дыра, и из нее тугими толчками выливались потоки крови. Кровь при этом изображалась как в восточном театре — с помощью струящихся алых лент. Сердце останавливалось. Легкие переставали пульсировать. Душа медленно погружалась во мрак.

В потемках души пробирался, освещая путь фонарем, человек, одетый железнодорожным служащим. «Господин подсознательный, — окликал он мирно дремавшее третье “Я”, — извольте выходить, вам пересадка — Новая Ивановка». — «Новая Ивановка так Новая Ивановка», — позевывая, бормотало «подсознание», брало чемодан и выходило за кондуктором прочь.

В воспоминаниях Н. Евреинов писал, что «рецензенты на разные голоса превозносили достоинства пьесы»[dcxxxvii]. Чрезмерная увлеченность собой и своим творчеством и на этот раз помешала Евреинову трезво оценить истинный масштаб его пьесы и ее место в театральной жизни 10‑х годов. На деле все обстояло куда спокойнее. Рецензий вышло совсем немного, тон их — более чем сдержанный. Новаторству пьесы никто не поражался, да и в контексте времени оно не казалось таким уж чрезмерным.

Тем более что в «Кулисах души» повторялся, в сущности, театральный принцип моралите, только переведенный с абстрактного языка христианской моралистической символики на не менее абстрактный язык новейшей психологической науки. Ведь действие средневекового моралите тоже происходит в «кулисах души», его персонажи — персонифицированные грехи, добродетели, душевные силы, борющиеся между собой за обладание душой человека. С другой стороны, евреиновская пьеса — как и монодрама в {369} целом — смыкалась с рождающейся в России и Европе экспрессионистской системой театральной выразительности (вспомним, кстати, что «Чудо» Макса Рейнгардта было не чем иным, как модернизированным средневековым моралите «Всякий человек»).

В «Кривом зеркале» пьеса проходила туго. Евреинов нехотя признался, что Кугель долго не решался включать «Кулисы души» в репертуар. Кугеля понять можно: пьеса Евреинова лишена всякого юмора. И только после того, как общими усилиями нашли средство приспособить ее к сцене пародийного театра, Кугель дал согласие на постановку. Этим средством, не раз использованным в «Кривом зеркале», оказался «лектор». Его играл С. Антимонов, специалист на роли ученых дураков. Солидным тоном записного приват-доцента, «лектор» нес околесицу об открытиях в области психофизиологии. «Согласно новейшим данным, — самодовольно вещал он, — человеческая душа не есть нечто неделимое, а состоит из нескольких “Я”. Ясно? (Пишет: Я = Я₁ + Я₂ +Я₃.)»[dcxxxviii].

Он аккуратно выводил формулу на грифельной доске, в сугубо научных терминах описывал местонахождение души, органы, среди которых она располагается, даже рисовал на доске «грудобрюшную преграду» и величественно покидал сцену, не обращая ни малейшего внимания на хохочущую публику.

Пьесы в жанре монодрамы у зрителей, как правило, успеха не имели. Публика не желала разбираться в тонкостях драмы «новой архитектоники», которые ей были попросту скучны и малопонятны, так же как были безразличны все прочие «искания театра». В сатирическом театре она искала совсем другое.

Разумеется, Кугелю и рачительной хозяйке «Кривого зеркала» Холмской приходилось заботиться и о таких прозаических вещах, как сборы, доходы, прибыль, расходы (не думая о них, театр вылетел бы в трубу и эксперименты на этом закончились бы). Для «сборов» Кугель включал в репертуар и пьески коммерческого толка. По поводу одной такой пародии с {370} фарсовым душком «Немножко музыки», вспоминал Евреинов, у них с Кугелем даже вышел спор. «“Кормит театр не элита, — возражал Кугель, когда Евреинов доказывал, что интеллигентную публику от сценки будет коробить, — а улица. Мы и пошлятинку будем ставить”. Он со смаком, — писал Евреинов, — произнес слово “пошлятинка”»[dcxxxix].

И все же подобные споры возникали между художественным руководителем театра и главным режиссером не часто. Единство целей, сходство взглядов на задачи «Кривого зеркала» в те годы сближало их больше, чем все расхождения — разделяли. Сверхрадикальные идеи Евреинова неизменно встречали у Кугеля безоговорочную поддержку. Так же как и Евреинов, Кугель отчетливо понимал смысл той работы, которую делало «Кривое зеркало». И постоянно разъяснял это в своих статьях.

«Что любопытно для театрального человека в “Кривом зеркале” — это неустанная и, к сожалению, совершенно не оцененная критикой работа над созданием форм театра и пьес, которые худо ли, хорошо ли, эти формы вырабатывали.

Между тем на театр в тесном смысле влияли работа именно над формой и поток пьес (правда, часто невысокого уровня), порожденных этим открытием новых форм — параллелизмом и множественностью представлений, многогранностью театрального преображения одного и того же сюжета и пр. И все это — а это единственно ценное и есть — совершенно не отмечалось»[dcxl].

О том же он писал, подводя итоги и осмысляя сделанное после того, как «Кривое зеркало» закрылось. «Возникши, театр поставил себе задачей проложить новые пути сатирического изображения жизни, искать новые комические положения и вообще бороться с рутиной сценических приемов. Историки театра, без сомнения, оценят влияние “Кривого зеркала”… … в смысле воздействия на сценическую фактуру и технические приемы драматургии. Достаточно указать на дробность эпизодов, на изощренный гротеск, заменившие реалистический жанр, как на пример {371} совершенно нового для своего времени театрального приема. … То, что сделано “Кривым зеркалом”, далеко не усвоено публикой и особенно так называемой театральной критикой»[dcxli].

Все напрасно. Его доводы никем не были услышаны ни тогда, ни после. Революционеры от искусства, открывая в 20‑е годы то, что уже было когда-то открыто театром в 10‑е, о «Кривом зеркале» никогда не вспоминали. Историки театра — даже те из них, кто признавал сделанные «Кривым зеркалом» открытия в сфере театрального языка, — считали, что новаторство «Кривого зеркала» было невольным[dcxlii].

Разумеется, Кугель не мог не видеть, как искусство революционных лет переосмысливало и по-новому раскрыло то, что было найдено на подмостках театра миниатюр. И все же его уверенность в том, что «Кривое зеркало» стояло у истоков театральной революции 20‑х годов, нельзя объяснить одним «кривозеркальным» патриотизмом.

«Для историка культуры, — писал Б. В. Алперс, — крайне интересно наблюдать, насколько издалека искусство, подобно чувствительному сейсмографу, начинает реагировать не только в своих идейных сдвигах, но и в художественной структуре на подземные толчки в недрах человеческого общества, предвещающие близость мощных революционных взрывов, своего рода социальных землетрясений. Это можно было наблюдать в искусстве в пору, предшествующую Французской революции 1789 года. И, может быть, в десятикратном объеме такие сейсмографические “записи” возникают задолго до исторического рубежа 1917 года. … Особенно наглядно подобные сигналы проявляются в театре в силу особой его художественной природы, отличной от других искусств»[55] [dcxliii].

{372} Конец «Кривого зеркала»

Программа, которой «Кривое зеркало» открыло сезон 1914/15 года, была посвящена войне. Не прошло и двух месяцев с начала войны, а театр уже успел выпустить «военную программу». Что, впрочем, неудивительно: «Кривое зеркало» всегда споро отзывалось на злобу дня, а тут событие, которое потрясло мир и обнажило четкий рубеж между двумя эпохами.

В программу входили четыре пьески, различные по замыслу и характеру сатиры, юмора и карикатуры. Эту программу рецензент «Театра и искусства» описал на редкость подробно. Предоставим ему слово — тем более что его статья не только дает представление о «военной программе» «Кривого зеркала», но и позволяет услышать голоса людей тех лет, почувствовать настроения, охватившие их в первые месяцы войны, их отношение к главному событию времени.

«Четыре пьесы… посвящены обличению немецкого самодовольства, самолюбования, тупости, внешней милитаристской помпы и муштры, за которой никакого содержания и нет, показной пошлой морали, скрывающей за собой эгоизм и бессердечие. Главная часть пьески Гликмана “1814 – 1914” — “Сон” воссоздает картину прошлого, герои которого умели и на войне не забывать “святейшего из званья — человек”. Автор сопоставил романтику воинов Наполеона с грубым реализмом тевтонского вандальства настоящего времени. Холмская в роли воскресшей во сне француженки-патриотки и Лебединский — ротмистр, представитель той части старой германской аристократии, которая сохранила в душе своей идеалы благородства, с большой искренностью передали красивый диалог автора, ярко показывающий борьбу долга и чувства и победу первого без предательства, ненужной жестокости, при сохранении уважения к честному врагу. Хованская своими несколькими фразами смелой французской девушки заставляет устыдиться немецкого наглеца офицера (Наумовский).

{373} В “Немецкой идиллии” Б. Гейер заклеймил трагический ужас душевной пустоты, пошлости и мещанства германской обывательщины.

“Мальбрук в поход собрался” — гротеск-буфф — инсценированная народная песня-шутка высмеивает вечный тип хвастливого воина.

“Круг жизни одного завоевателя” — пантомима-карикатура на муз. Б. Эренберга — состоит из двух действий: “рождение” и “деятельность”. Последняя картина, в которой “завоевателя” постигает срам — сбривание у него знаменитых усов, — менее удачна и символические в ней роли русского, француза, бельгийца, англичанина, турка, серба и австрийца не определены»[dcxliv].

В следующую программу, выпущенную через месяц и тоже приуроченную «к моменту», театр включил пьесу «Представление о царе Васильяне, о том, как он задумал весь свет покорить и в свою веру обратить». За основу пьесы постоянный автор «Кривого зеркала» Н. Смирнов взял старинную народную драму о царе Максимильяне, которую он слегка переиначил на современный лад. Наряду с персонажами народной пьесы — богом Марсом, Звездой, традиционными Аникой-воином, чертом, скоморохами и скороходами — в представлении появлялись Вильгельм, Франц-Иосиф и «знаменитый кронпринц» в роли покорного сына Адольфа. «Перипетии дипломатических и политических событий, предшествовавших и сопутствовавших нынешней войне, отражены здесь в том примерно виде, как они должны были преломиться через голову простолюдина»[dcxlv].

В духе стилизованного лубка была выдержана вся постановка. В «театрально-балаганном роде»[dcxlvi] написал декорации художник Ре‑ми, ожививший на сцене краски и дух русской ярмарки. В той же манере поставил Б. Романов танцы и сочинил музыку Б. Эренберг. Визгливо ухала шарманка, заливисто рассыпались гармошки.

Стиль балаганной игры сумели передать и актеры. «Экзотичен Антимонов — Васильян с комическими ужимками, курьезными, лишь ему одному свойственными {374} интонациями и массой характерных деталей, сведенных к примитиву»[dcxlvii].

Кончалась пьеса посрамлением Васильяна и победой Аники-воина. «На сцене темнело — это опустилась на землю ночь. Но вот запел петух, другой, третий — и вся чертовщина вместе с царем Васильяном проваливается в тартарары. Наступает утро, выходит солнце, начинается настоящая жизнь, в которой нет места бессмысленной жестокости и самодовольству царя Васильяна. … В основе своей, — продолжал репортер, — это улыбчиво-патриотическое представление. … Отсюда и добрая, благостная жалостливость, отсюда и добродушная ирония. И над всем этим — спокойная уверенность в себе народа-великана, олицетворенного в образе Аники-воина. Когда патриотическое чувство находит такие трогательные и забавные формы, оно наполняет душу особым настроением. И потому, помимо художественного удовольствия, которое дает остроумное произведение, нельзя не ценить светлый след, остающийся в душе от представления»[dcxlviii].

В подобном тоне — чувствительном и одновременно выспреннем — написаны все заметки и о второй «военной программе» «Кривого зеркала». Рецензии в данном случае повторяли интонацию самих «патриотических» спектаклей театра.

Во время гастролей пятнадцатого года в Москве, куда театр повез и «Васильяна», Л. Мунштейн, сопоставляя две постановки — «кривозеркальную» и «балиевскую»[56] — и отдавая, безусловно, предпочтение второй, писал: «В балиевском лубке не было тошнотворного лирического сиропа и победоносного пафоса»[dcxlix], которым отдавал спектакль петербургского «Кривого зеркала». Сравнивая отзыв Мунштейна с другими рецензиями, можно убедиться, что так оно и было.

Но как непохоже это на «Кривое зеркало»! Как несвойственны были ему и «победоносный пафос», и {375} «тошнотворный лирический сироп», ему, театру-скептику, всегда смеявшемуся над всяческими «воодушевлениями» обывателя.

С театром вообще что-то происходило. Явно чувствовалось отсутствие Н. Евреинова. Он ушел на год, взял отпуск, чтобы закончить очередной теоретический опус. Вместо него на сезон 1914/15 года Кугель с Холмской пригласили известного провинциального режиссера Н. П. Ипполитова-Андреева, который и поставил обе «военные программы» «Кривого зеркала».

Сезон 1914/15 года вообще был неудачным — первый целиком неудачный сезон за всю историю «Кривого зеркала».

Но с Ипполитовым-Андреевым расстались. Вернулся полный новых идей Евреинов. А в театре мало что изменилось. С коммерческой стороны дело становилось все основательнее, антреприза З. Холмской процветала. Летние гастроли по России в пятнадцатом году дали чистой прибыли 17 тысяч рублей — такого еще не бывало[57]. Вместе с коммерческим процветанием театра росло и жалованье актерам. Может быть, не так быстро, как им того бы хотелось, но все же вполне ощутимо (С. Антимонов, например, начав в 1910 году со 150 рублей в месяц, дошел к шестнадцатому году до 300). Но, несмотря на это, один за другим актеры потянулись из театра — и не второстепенные, не случайные, а лучшие, те, с которыми театр начинал, на ком держался репертуар. Ушел незаменимый Лодырэ — Лукин. Вместе с женой, М. А. Лукиной, тоже актрисой «Зеркала», он открыл в Екатеринославле свой театр миниатюр. В балиевскую «Летучую мышь» в 1915 году ушли В. Подгорный и Т. Дейкарханова. Чуть позже вслед за ними туда же перешли Е. Хованская и К. Гибшман. Уход последних был наиболее ощутим для театра. К тому же театр чуть было не лишился С. Антимонова — его мобилизовали на военную службу, но, по {376} счастью, прикомандировали пока к военной школе прапорщиков в Петербурге, и потому ему еще удавалось играть в театре под фамилией Вехов.

Шестнадцатый год вообще стал годом утрат. Один за другим стали уходить из жизни люди, близкие театру, которые составляли его костяк, вернее, его душу. Еще в 1914 году покончил с собой всеми любимый Антон Потапович Лось. Он уже три года как служил в театре А. С. Суворина, но оставался по-прежнему близок с актерами «Кривого зеркала», где проработал с 1908 по 1911 год. На всех его самоубийство сильно подействовало.

В шестнадцатом году умер Б. Гейер. Смерть его тяжело переживали в театре, и особенно тяжело А. Кугель. «Писать некролог Б. Ф. Гейера, — начинал он статью, посвященную памяти драматурга, — мучительно тяжело для меня. Он был близким человеком по журналу, близким по театру, и одна уже эта близость такова, что от удара не можешь оправиться»[dcl]. Гейер умер случайно — он заразился дизентерией на Серноводском курорте, куда отправился подлечить язву. Но Кугель, умевший разглядеть за частным случаем социальную и историческую закономерность, за судьбой одного человека — судьбу многих, отказывался видеть в смерти Гейера случайность. Гейера, утверждал он, убили российская действительность, неразбериха, бестолочь, нелепость русской жизни трагического десятилетия. «Гейер вообще был слабого здоровья — он подорвал его еще в 1905 году, когда, осужденный за один из ранних рассказов, провел полтора года в одиночном заключении. Сидя в одиночке, он бодрился, крепился, но тюрьма умела наложить неизгладимую печать и на нрав его, и на здоровье. Вскоре он стал хиреть, несмотря на относительную молодость. Что такое хиреть, по моему глубокому убеждению, никакая медицина не знает. Это как будто усталость физическая, как будто душевная: скорее, быть может, вторая. Какие-то нервы отказываются принимать приказание центрального мозга и выполнять назначенные функции: недокармливают, недоносят кровь. Начинается какая-то {377} психофизическая чепуха, и катастрофа ждет за углом»[dcli].

«Психофизическая чепуха» начиналась и в «Кривом зеркале». Евреинов утверждал, что причина внутритеатральных неурядиц заключалась в скаредности владелицы театра Холмской. В какой-то мере Евреинов был прав. Н. Балиев, например, платил своим актерам лучше[58]. Но дело заключалось не только в жалованье. Балиев сманивал лучших актеров театра давно, а ушли они только теперь.

Причина взаимного недовольства коренилась глубже. Добросовестный автор хроники «Кривого зеркала» М. Яроцкая в 1916 году записывала: «Причина — в творческой неудовлетворенности. Сезон 1916/17 года открыли 8 сентября. Пьесы — все прошлогодние. Первая программа продержалась две недели: “Эоловы арфы” Б. Гейера, “Коломбина сего дня” Н. Евреинова и Мисс, “Судьба мужчины” Н. Урванцова. Потом ее сменили боевики: “Ревизор”, “Четвертая стена”, “Кулисы души” Н. Евреинова. Через неделю и эту программу вынуждены были заменить. С 30 сентября играли “Монумент” Л. Андреева, “Мужья и жены” С. Антимонова, “Карагез” Н. Евреинова»[dclii].

Премьеру выпустили только 4 ноября. В программу входили четыре пьесы: «Слава консула Дуилия» Н. Урванцова, «Вельзар, король Визии» П. Никольского, «Под дивные звуки тромбона» Б. Сахарова, «Стан и голос» К. Пруткова. Успеха эта программа тоже не имела.

Здесь, наверное, многое совпало. Прежде всего изменился зритель, большую часть которого составляла {378} так называемая «беженская публика», «не очень-то, — как заметил журналист, — восприимчивая к хорошему остроумию. “Стан и голос” К. Пруткова, положенный на музыку Эренбергом, она усваивает плохо. А кстати сказать, — спрашивал автор заметки, — знает ли нынешняя беженская публика вообще басню Пруткова?»[dcliii]

В пьеске «Слава консула Дуилия» «едва ли достойно оценена фигура сотрудника “Римского утра” Терсита, который был рабом, но, получив свободу, занялся литературой»[dcliv], — отмечал другой рецензент. Автор гротеска Н. Урванцов взял сюжет из подлинной римской истории: во время Второй пунической войны консула Дуилия наградили свитой музыкантов, которые обязаны были возвещать «urbi et orbi» о том, что грядет герой, победитель карфагенян Дуилий. Беспрерывные фанфары, триумф, музыка — с одной стороны, и назойливая, казенно-официальная хвала — с другой, оказались достаточными, чтобы возненавидеть славу. История Дуилия на том и кончается. «Пьеса забавна, наводит на размышления. Но много ли охотников вдумываться в смысл остроумно завуалированной “древнеримской истории”»[dclv], — грустно вздыхал рецензент.

Неудача этой программы могла быть и случайной — мало ли неудач случалось за эти годы в многотрудной жизни пародийного театра. Но эта была явно симптоматичной, и критики это сразу почувствовали.

«С каждым днем все труднее становится смотреть бесконечные пародии, которые уже давно утратили свой смысл и аромат свежести. Сила пародии была в том, что в “Кривом зеркале” впервые показали стереотипность и шаблонность приемов, угасающих дух человеческий, — или, пользуясь терминологией Бергсона, — выявляли в этих приемах “механическое, заслоняющее живое”. Пьески были смелы, ярки, стрелы попадали в цель. Названия пьес делались именами нарицательными.

Театр исчерпал себя. “Механическое, заслоняющее живое” из порока, высмеиваемого театром, превратилось в порок самого театра»[dclvi].

{379} Разрушительные игры, которые вело с искусством и жизнью «Кривое зеркало», уже не вызывали у зрителей прежнего веселящего чувства. Бесцеремонное обращение с традицией, ликующее попрание старых художественных и моральных норм, казавшихся еще недавно несносными путами, мешающими движению новой жизни, теперь стали вызывать у людей, может быть, неосознанную, но вполне нешуточную тревогу. А тоска по ним, потребность в их возврате сменили прежние геростратовы настроения. «Война, особенно затяжная и тотальная, вызывает у людей ностальгическую жажду “нормальной” жизни. Затянувшееся безумие заставляет тосковать о догматах разума. Растет уважение к традициям, и, как реакция на разрушение, из глубин народного сознания поднимается воля к восстановлению, возобновлению традиционных ценностей»[dclvii].

Но «Кривое зеркало», отрицатель и разрушитель по своему призванию и предназначению, на роль восстановителя традиционных ценностей не годилось.

Н. Евреинов поставил в декабре 1916 года «Врача перед дилеммой» — целиком всю четырехактную трагедию Б. Шоу. Публика недоумевала. Недоволен спектаклем собственного театра остался и А. Кугель.

«Врач» был последней премьерой «Кривого зеркала» в сезоне 1916/17 года и последним спектаклем Н. Евреинова в этом театре.

Вместе с Евреиновым «Кривое зеркало» покинул и его главный художник Ю. Анненков.

«Постом 17 года “Кривое зеркало”, впервые за свою историю, не выехало на гастроли, а осталось играть в Петрограде. С 13 по 19 февраля — в первую неделю Поста спектаклей не было. С 20 февраля начали репетировать пьесу Рафаила Адельгейма “Фата-моргана” — репетиции прервались из-за революционных дней, которые начались в Петрограде с четверга 28 февраля.

Накануне 22 февраля сыграли один спектакль, посвященный памяти Б. Гейера, — перед началом сказал вступительное слово Кугель. Играли “Эволюцию драмы”, “Воспоминания”, “Любовь русского казака”.

{380} 27 февраля распоряжений о закрытии театров со стороны старой власти не было (новой власти было не до театров). В час дня 27 февраля кассы театров были закрыты по взаимному соглашению.

С 27 февраля по 5 марта спектаклей нет. Убытки громадные. 6 марта возобновили спектакли с новой программой — “Вечная танцовщица”, “Врачи”.

7 марта на Сергиевской в бывшем особняке принца Ольденбургского открылся “Дом артиста”. “Кривое зеркало” выступило там полным ансамблем.

10 марта — спектаклей нет. Похороны жертв революции на Марсовом поле»[dclviii].

Эту хронику жизни «Кривого зеркала» во время революционных дней составила Яроцкая. Мария Каспаровна и раньше вела театральный дневник, куда заносила сведения обо всех важных событиях. Но так подробно — еще никогда. Время вдруг чрезвычайно уплотнилось. История «Кривого зеркала» двинулась с необычайным ускорением.

С 10 по 18 марта театр не играл. Но внутри шла напряженная работа: ставили «революционный спектакль».

19 марта состоялась премьера. В программу, поставленную бывшим режиссером Троицкого театра С. М. Надеждиным, вошли «Нецензурная пьеса» Н. Урванцова и «Принц Лутоня» В. Курочкина.

В «Нецензурной пьесе» речь шла о драматурге, который перенес действие своего произведения в Египет времен фараонов. В пьеске происходили события тысячелетней давности, персонажи носили древне египетские одежды и имена — Радамес, Клеопатра, Хемсет, Верхний жрец. Весь этот экзотический анту раж понадобился писателю для того, чтобы провести через цензуру свое детище, которое, как мнилось автору, таило в себе язвительную сатиру на современный строй. Но писатель старался напрасно. «Наши авторы выучились писать так цензурно, — говорилось в конце пьесы, — что ничего нецензурного у них найти нельзя»[dclix].

Своего рода «нецензурной пьесой» было и произведение В. Курочкина. «Курочкин пускался во все {381} тяжкие, чтобы обмануть бдительное око цензуры, — писал А. Кугель. — Тут и ссылка на какого-то мифического французского автора, у которого он заимствовал сюжет, тут и название “театр кукол” и т. д… но, — замечал Кугель, — поставить “Принца Лутоню” можно было, конечно, только теперь… … двор, министры, разврат, ханжество, официозные журналисты… … и славословящие поэты, и основной персонаж памфлета-сатиры принц Слюняй, в котором легко узнать Александра II, да и вообще сама история о мужике Лутоне, с которым принц поменялся местами, а потом, устроив революцию, снова вернул трон… как будто навеяна новейшими событиями — и публика склонна принимать ее как отголосок современности»[dclx].

Публика «Кривого зеркала» действительно с готовностью ловила намеки на злободневные события, подчас буквально понимая скрытые в пьесе аллюзии. Когда Слюняй возвращался на трон, она «чувствовала себя сбитой с толку: не контрреволюция ли это?»[dclxi] К этому можно было бы отнестись как к курьезу. Но курьез в данном случае выражал симптом изменившегося мышления.

Время иронических иносказаний миновало. Политизировавшееся сознание людей революционного времени требовало от сатирического искусства четкости плаката, ясности лозунга. Приближалось время «Театрального Октября».

«“Нецензурная пьеса”, “Принц Лутоня”. … Обе они устарели для наших дней, когда наша жизнь политическая несется таким бешеным темпом. Теперь, когда мы свалили… … этот гнет романовщины, полицейского монархического правительства, — появление на сцене лубка с этими старыми фантастическими впечатлениями — скука»[dclxii] — так весьма категорично высказался о революционной программе «Кривого зеркала» рецензент «Рампы и жизни». Он был прав. «Кривое зеркало» само оказалось в положении того автора, которого зло и беспощадно, как умело только оно, высмеяло в «Нецензурной пьесе».

{382} На гастроли в Москву, хотя и с большим опозданием, все-таки поехали. С 10 апреля начали играть, как всегда, в Никитском театре. Программы комбинировали из «Принца Лутони», «Нецензурной пьесы» и двух совсем новых пьесок: «Симфония старого режима» и «Тигровая шкура». Пробовали кое-что из старого репертуара: «Вельзар, король Визии», «Эволюция дьявола», «Вечная танцовщица» — публика, как ни странно, принимала. И уже последние две недели московских гастролей до 30 апреля играли прежние боевики: «Монумент», «Судьба мужчины», «Кулисы души», «Торжественное заседание в честь К. Пруткова», «Ревизор», «Гастроль Рычалова», «Вампука», «Карагез».

Из Москвы, как обычно, поехали по провинции: Казань, Саратов, Воронеж, Киев, юг России. Гастроли, опять-таки против ожиданий, оказались прибыльными. Но Кугеля с Холмской и сборы не радовали: театр терял одного за другим последних актеров — уезжая из города, недосчитывались одного-двух, и опять же самых лучших, последних из лучших. В Киеве остался Л. А. Фенин, он перешел в местный театр миниатюр. И. А. Покровский взял антрепризу в Ставрополе, В. А. Донской остался в драматическом театре в Саратове. А. И. Егоров перешел режиссером в Музыкальную драму — но это уже было в Петрограде, когда вернулись с гастролей.

Сезон 1917/18 года «Кривое зеркало», хотя и с некоторым опозданием, но все же открыло. На премьере 30 сентября сыграли две пьесы: «Да здравствует правосудие» — переводная сатира с немецкого в трех действиях, которую поставил Н. Н. Урванцов, и «Хоровод» А. Шницлера в постановке С. М. Надеждина. Однако премьера была явно не ко времени. «Петроградские театры висят на волоске, — записывает Яроцкая. — Критическое положение, ввиду истощившихся запасов нефти и каменного угля, поставило вопрос о крайних мерах нормированного потребления топлива и электрического освещения. Возникла мысль о закрытии театров и кинемо. Началось падение сборов еще с 15 октября, с 23 — угрожающее, с 25 — катастрофическое. С 26 октября прекратили {383} спектакли большинство театров и “Кривое зеркало”. Днем не давали света, остановились репетиции.

С 12 ноября “Кривое зеркало” вновь начало спектакли. Играли “Хоровод”»[dclxiii].

28 ноября театр выпустил «Путешествие вокруг равенства» Д. М. Барри, пьесу в четырех действиях, которую перевела с английского Л. Б. Яворская, игравшая в спектакле роль мисс Мэри. Ее партнером в роли лорда Лоома был вернувшийся в театр Виктор Хенкин. Другие роли исполняли Е. Вольф-Израэль, М. Яроцкая, А. Хованский и А. Барановский. Ставил спектакль С. Надеждин, оформлял Н. Фореггер.

С 23 января возобновили старый репертуар: «Нецензурная пьеса», «Судьба мужчины», «Тигровая шкура», которые играли до 17 марта — последнего дня Масленицы.

«17 марта 1918 года закончился театр “Кривое зеркало”»[dclxiv] — это последняя фраза в дневнике М. К. Яроцкой. Она тогда еще не знала (а потом эту фразу почему-то не изменила), что не пройдет и четырех лет, как «Кривое зеркало» вновь откроется и проживет в новую эпоху почти десятилетие. Правда, это будет уже другая история, история другого «Кривого зеркала». Может быть, поэтому М. К. Яроцкая и не стала в своем дневнике ничего исправлять.

{384} Московские театры миниатюр и «Летучая мышь»